¿Qué significa un espectador?

“Un espectador participante no puede ser un consumidor y al ser participante deja de ser espectador para convertirse en parte viva del proceso dialéctico obra-destinatario. La obra, si consigue la integración, modifica al destinatario, y éste modifica a su vez a la obra aportando su experiencia humana y social. Las observaciones y críticas que recibimos en las proyecciones populares nos hicieron cambiar el cine que hacíamos....
Hemos resultado más modificados nosotros de lo que pretendíamos modificar a los demás.”
Luego diremos de quién es la cita.
El consumidor, ese ser pasivo que parece destinado a indigestarse con aquello que se le presenta como alimento cultural, decíamos, en el artículo “ E3 (Electronic entertainment Expo) de los Angeles”, que ha ido ha ido mutando con las nuevas tecnologías a la forma de “usuario”, a persona que hace uso, que utiliza la representación virtual, que la hace propia, que la modifica, que se beneficia con ese uso.
El cambio no es menor aunque está controlado. En estos entornos virtuales de interfases, programas, videojuegos, simuladores, la mayoría de la población sigue siendo usuaria medianamente pasiva. Puede interactuar pero siempre dentro de las posibilidades de las máquinas y sus programas. Una minoría de expertos programadores son los únicos que pueden realmente hacerse con el uso crítico y creativo capaz de modificar el funcionamiento de estas representaciones virtuales interactivas.
Nos movemos entre minorías que saben a conciencia el funcionamiento de algo (en nuestro caso de una representación y los aspectos de su fabricación) y que por lo tanto son capaces de reparar o cambiarle su funcionamiento; y una masa social, que desconoce cómo hacerlo y que queda reducida a la expectación ante aquello que se le presenta o, como mucho, que solo puede interactuar con la representación dentro de las posibilidades programadas.
El espectador de cine supone un tipo de ser un humano. En su origen suponía justamente una actitud de fascinación y expectación pasiva frente a la pantalla, justificada porque la aparición de un fenómeno nuevo como el cinematógrafo, implicaba que muy pocos sabían como funcionaba realmente y al resto solo quedaba asombrarse. Lo ridículo es que el cine de más presupuesto pretenda seguir con el negocio aprovechando esa actitud basada en un desconocimiento.
Pero el ser espectador también es una actitud de vida. Nos movemos entre minorías productoras y mayorías espectadoras. Somos una mayoría espectadora de la la política, la economía, la cultura, el cine, la deslocalización de una empresa, la persecusión ideológica solapada, la situación de 4 millones de parados en aumento, la ridiculez de un debate televisivo, la fabricación de un zapato, la producción de una zanahoria y muchas veces somos meros espectadores y espectadoras de nuestra propia situación de vida. Quizá porque si dejamos de contemplarla pasivamente, actuaríamos sobre ella y se nos rompería en las manos. Y para eso, exactamente, para no ser meros espectadores sino productores activos de nuestra vida, no nos educa nadie. Nos viene a la cabeza aquel texto de Guy Debord en la película Crítica de la separación: “Todo equilibrio existente es cuestionado cada vez que hombres anónimos intentan vivir de otra manera. Pero eso siempre sucedió lejos. Lo sabemos por los periódicos y las noticias. Permanecemos al margen como a un espectáculo más. Nos apartamos de ello por nuestra no intervención. Es bastante decepcionante por nuestra parte. ¿En qué momento se retrasó la elección? ¿Cuándo perdimos nuestra oportunidad? No hemos encontrado las armas que necesitábamos. Hemos dejado que las cosas pasen. Yo he dejado pasar el tiempo y perder lo que debí defender.”
El cine que conocemos ha utilizado esta actitud. Nos ha acomodado en el asiento de una sala, en un rato de ocio de la vida para que nos sumerjamos audio y sonoramente en una creación que han hecho otras personas dedicadas a ese oficio. Por sus costos, la historia oficial del cine nace la primera vez que se pagó una entrada para ver aquel fenómeno de la fotografía en movimiento. Atracción de feria. Invento. También pagamos de otras maneras por ser espectadores de nuestro presente social.
El cine más digno, nos propone, aunque dentro de la misma actitud espectadora, otros fines un poco más honestos: nos proyecta el material para sensibilizarnos, elevarnos, informarnos, cuestionarnos, provocarnos, descubrirnos sensaciones, etc. y no para la mera fascinación pasiva. Bien. No está mal, aunque no termina de romper ese viejo y caduco juego de la exhibición programada para esos espectadores definidos por estrategias de marketing.
A ciertos niveles, la inmovilidad del sistema es tal que la maquinaria debe seguir como está para no desmoronarse.
Cabe preguntarse ¿Exhibimos para qué, para quién e incluso dónde? Son preguntas sabidas y contestadas respondiendo a los códigos aprendidos. Sí. Hacemos dos tipos de películas. O las hacemos pensando en esa categoría llamada público en general con criterio mercantil para ver si se vende y se obtienen ganancias. O hacemos películas subjetivas de autor que buscan la ruleta del éxito estético y temático para ver si conecta con la gente.
En los dos casos, los beneficios y efectos sociales de las obras parecen ser dejados al azar del “nunca libre mercado”. Asistimos a un vacío de relación entre quien produce cultura y quien la recibe, que, por ser corriente, nos parece normal. Y así vamos los creadores y creadoras sacando a luz nuestros tormentos para ver si aquello de allí afuera llamado gente, público, espectadores, o lo que sea esa masa abstracta, reaccione ante nuestra obra. O allí van los equipos corporativos con su marketing delirante lanzando ovnis fílmicos sobre la población a la que le revienta los tímpanos y los ojos bombardeándole con mensajes que le inciten al consumo de su producto ( promoción publicitaria, que le dicen). ¡A ver si hay suerte y conectamos con la gente! ¿A ver si hay suerte?. ¿La producción cultural de una sociedad debe basarse en el azar de francotiradores y expertos de alto o pringado standing que prueban con sus objetos culturales a ver dónde cae y crece? ¿Qué pasa, que tanta mentalidad de guerra nos ha acostumbrado a tener una política de producción cultural de puro misil? Sí, sí. Desde lejos y arriesgando lo mínimo posible nuestros cuerpecitos creativos.
El problema del espectador, es un problema del tipo de sociedad y del tipo de producción cultural de esa sociedad que lo ha inventado . Y ¿cuál es la alternativa?.
La frase con la que abrimos el artículo es del manifiesto Teoría y Práctica de un cine junto al pueblo de Jorge San Jinés de los años 70 del que hemos hablado en algún otro texto. Uno de los quiebres que dio su cinematografía, sobre todo en las primeras películas, no fue solo un accidente de la práctica de un cineasta. Lo entendemos como una ruptura fundamental, que, aunque imperceptible como siempre para la crítica oficial, se nos antoja una ruptura en toda regla en la historia del cine. Sin vivir allí, es difícil evaluar los efectos de sus hallazgos con veracidad, pero Bolivia hoy tiene una fuerte producción de video y cine indígena que está directamente ligada con aquellos procesos que emprendiera este cineasta boliviano.
La frase refleja lo que el manifiesto desarrolla en otras partes: la entrada en crisis detectada justamente en la categoría del espectador como consumidor, al mismo tiempo que resaltaba la crisis experimentada por el equipo técnico: por un lado se transforma el “sujeto pasivo espectador” al ser involucrado activamente en un proceso fílmico y por otro supuso también un desafío y una transformación para los profesionales, la crisis de su rol y los beneficios amplificados que supuso este gesto de dejar de ver a la gente como meros espectadores poniendo en marcha procesos que los involucren como productores de representación.
Un creador o una creadora de un nuevo cine político insurrecto deben dejar de ser esos autómatas sin referencia social, sin personas desde donde crear y con quienes seguir trabajando sus obras, modificándolas conjuntamente, haciendo partícipes de su obra a gente concreta. Realismo extremo que planteamos.
Para hablar de realismo, preferimos dejarnos de definiciones que contrarresten definiciones y vamos a a meter nuestro cuerpecito creador entre personas de carne y hueso, en situaciones sociales específicas, permitiendo que se apropien de lo que hacemos de tal manera que nos desdibujen nuestra propia caligrafía hasta que sea irreconocible. Y entonces sí, entonces no nos van a quedar ganas de estampar nuestra elegante firma, como propietarios. Cuando el colectivo se apropia del proceso, resulta infame una firma individual. Eso no es teoría, esto comienza a ser nuestra propia experiencia.
En un Cine Popular para este siglo, antes debemos hablar de una población productora de representación que de espectadora de la representación de unos pocos, que encima hacen negocio con ello. Y solo después podremos ser espectadores de la representación de los demás. Luego nos asaltará el grillito capitalista que nos vendrá a decir: "ah, oh, uh, pero eso es imposible, eso es imposible, todo el mundo no se va a poner a hacer cine, jo jo jo, ja ja ja.. Y habrá que meterle otra vez un trapo en la boca y decirle: “ tú tío!, ¿eres así de corto o has hecho masters des estupidez?. En el modelo de producción capitalista ya se sabe que es imposible, aunque luego nos digan las marcas: hazlo tú mismo. Estamos hablando de un mo-de-lo- NO- ca-pi-ta-lis-ta- de producción cultural. Y de un modelo a otro, uno no se traslada teorizando solamente, uno pasa pasando, hace haciéndolo, realiza realizando”. El cambio del modelo no vendrá por un real decreto de la monarquía irresoluta, viene porque nos pongamos a realizar las cosas dentro de otro modelo y a tener la seriedad de hacer su teorización.
Una estrategia social cinematográfica pasa por planes más profundos que el de una película. Se trata de sumergir desde las primeras etapas educativas a la población en un tipo de aprendizaje que lleve a la naturalización de la producción audiovisual como se ha naturalizado la lecto-escritura, a base de planes que llevan tiempo de arraigo.
Pues, además de protestar porque la nueva ley del cine pretenda financiar a sus veinte privilegiados para que compitan en el mercado del circo internacional cinematográfico, lo que más tenemos que hacer es inventemos programas, planes, estrategias locales de cinematografía popular y ponerlas en marcha para cambiar el entorno inmediato. Está muy bien la crítica lúcida al sistema que nos intenta regir, pero de un tren en marcha, aunque sea de alta velocidad, siempre nos podemos bajar. Basta con elegir una parada y ¡hacerlo!. Aunque parezca un desvío de nuestro destino, aunque nos quedemos solos en mitad de un pueblo desconocido al que tendremos que explorar, aunque caminemos en mitad de una estación sin el equipaje de nuestras seguridades, ¡siempre podemos bajarnos de un tren que detestamos!

Sobre esa confusa transnacionalidad del cine. Los raptos de la industria

La entrevista que hace los Cahiers de España en el Nº 27 a dos directores conocidos Isaki Lacuesta y Javier Rebollo comienza así:
En Cahiers du cinéma. España queríamos hablar con vosotros sobre tres aspectos: por una parte, las cuestiones palpitantes en torno a la política cinematográfica; por otra, los aspectos industriales y, en definitiva, los elementos estéticos que resultan afectados por todo esto...
Isaki Lacuesta: Creo que deberíamos comenzar hablando de estética, pues lo político e industrial tal vez ya cansa... Además, ¿no creéis que eso del cine nacional está ya superado?
Javier Rebollo: Yo también creo que el concepto de cine nacional está superado. Seguramente mis películas pueden parecerse más a algunas del cine francés, finlandés o italiano que algunas hechas aquí.
Desde la revista insisten:
Lo cierto es que un director español se tiene que acoger a ciertas medidas propias del cine español y no del francés. Quizás más que hablar de “cine español” deberíamos hacerlo del cine que se hace en la industria española.
Javier Rebollo vuelve: Hablando de estética, posiblemente me siento más cerca de un taiwanés o de un chino que de tres españoles que viven en mi barrio...El mundo se ha hecho pequeño...

Nos ha sorprendido la lógica de las respuestas.
La primera pregunta plantea tres puntos claros para fijar el escenario de la discusión por parte del entrevistador:
Tema 1) la política cinematográfica
Tema 2) los aspectos industriales
Tema 3) los elementos estéticos pero en cuanto a afectados por la política y la industria.
Las respuestas establecen otra jerarquía de temas:
Lacuesta propone:
Tema 1: lo estético.
Tema 2: descartar lo político e industrial porque cansa
Tema 3: intenta confirmar que lo nacional está superado.
Rebollo comenta:
1) si, el concepto de cine nacional está superado
2) mis películas pueden parecerse más a algunas del cine francés, finlandés o italiano que algunas hechas aquí.

A primera impresión parecen tener muchas ganas de pertenecer al mundo sin territorio del cine.
Es curioso, en primer lugar, que contesten “Lo nacional está superado” sin que se les hubiera preguntado por ello. Podemos pensar que lo consideran vinculado a lo político y lo industrial y que no querían hablar de la situación porque es un tema reiterado en el pequeñísimo círculo de lo cinematográfico.
La propuesta que hace Lacuesta y asiente Rebollo es hablar solo de lo estético, es decir, desvinculándolo tanto de la política cinematográfica como de los aspectos industriales del cine.
Rebollo afirma como queriendo rematar este cambio de tema en la discusión: “mis películas pueden etc etc....”... Mis películas.
Estos dos autores parecen estar convencidos de pertenecer a un territorio cinematográfico despojado de lo nacional. Ningún problema y podemos tomarlo como cierto. También dijo una vez John Ford en la BBC citado por Bordwell: Hollywood es un lugar que no se puede definir geográficamente. En realidad no sabemos dónde está. O aquella otra de David MacClintick citado por Joël Augros en “El dinero de Hollywood”: Hollywood es más que una localidad, es un estado del espíritu”. Si, siempre ha sido así. El cine industrial o hecho a la manera industrial no repara casi en localismos o nacionalidades, trabaja para un público de cualquier sitio... su patria es el dinero.
El territorio del cine es el territorio subjetivo de quienes lo producen. Por lo menos del cine tal cual fue. Esta huida de lo nacional que plantean los jóvenes directores españoles no es nueva. No hay que obviar que las palabras “cines nacionales” son una reivindicación del cine político de los años 60 y 70, usado, sobre todo, como término de combate frente a la perversidad colonialista de Hollywood. Podríamos estar de acuerdo con que el significado del cine nacional no se ajusta exactamente a una reclamación precisa en la situación actual ya que aquellos estados que parecían proteger cierta identidad nacional, se han diluido en las últimas décadas en el movimiento agitado del capital multinacional y su deshumanizante sinsentido.
Lo que pasa es que hasta hace poco, en términos meramente económicos y políticos, la intervención estatal, estructura identificada siempre con los asuntos nacionales, era una cuestión de izquierdas y cuánta más intervención más extrema e intolerable aparecía a los ojos liberales. Hoy día, el clamor de los gobiernillos democráticos y del capitalismo en general ha arrancado extraños gritos: ¡Por favor, Estado, intervenga e inyecte dinero en el sistema financiero... es que hemos robado demasiado y los números se nos van al carajo! Y entonces la intervención del lacayo Estado se convierte en un gesto de alta democracia. A los capitalistas esquizoides les da exactamente igual la conformación ideológica de aquellas personas a las que vampiriza, les basta con que puedan morderles la yugular y si su grito de desesperación dice viva el rey, viva Marx o viva el cacique Pitadonga, les da exactamente igual.
Así que el Cine éste del que permanentemente habla la gente de cine, no va a estar ajeno a esto.
La noción del Cine Nacional, de la que huyen estos dos autores y mucha de la población que habita “ese territorio sin tierra del cine”, habrá que ver cómo evoluciona. A lo mejor el miércoles que viene da prestigio y dinero hablar de un cine nacional y entonces le llamaremos cine postnacionalista y nos quedaremos tan felices porque con ello conseguimos financiar nuestras películas. Porque en la industria parece ser, que la ideología de un cineasta sin ideología, es aquella que le permite conseguir el dinero para sus películas.
Pero este carácter esquizoide del que hablamos mantiene sus contradicciones. En muchos de los festivales más prestigiosos, al lado de cada película y director, se sigue insistiendo en su país de origen. Tan claro no debe estar esta eliminación de lo nacional, entonces.
La respuesta de estos dos directores nos ubica en el lugar común: la noción de un cine sin tierra, transnacional, acorde a un mundo global.
Quizá es bueno reconocer que aquella oposición entre un cine nacional en confrontación directa con un cine industrial imperialista como el de Hollywood, aunque ha sufrido desplazamientos importantes no deja de ser una contradicción presente.
Lo hemos dicho en otros artículos: el modelo de imperialismo audiovisual sigue vigente pero diseminado, multiplicado quizá, amplificado incluso. Por un lado en los colonizados audiovisualmente y por otro en los enclaves corporativos, grupales o individuales que lo siguen produciendo siguiendo su manual.
Pero el cine nacional ¿dónde ha ido a parar en medio de esta disolución de la identidad asociada a los estados?
¿Realmente se han disuelto los estados como para que estos directores pregunten con autosuficiencia - siguiendo una opinión generalizada además - ¿no creéis que eso del cine nacional está ya superado?.
"Eso". ¿Qué es "eso"? ¿Esa vieja idea? ¿Esa postura política que construyó un tipo de cine? ¿"eso" que les permite a los directores usar como trampolín para luego dejar "eso"? ¿A qué estado se refieren, señores sin territorio?. Pero aún así. Si han sido superados realmente, ¿lo único que nos queda es tener un cine hecho por la minoría industrial, sin localización, transnacional, que da lo mismo donde se haga porque da lo mismo el público que lo va a ver, que responda a la pura subjetividad caprichosa de los cineastas y productores de turno?
El conflicto está ubicado en el mismo lugar pero recodificado. No se deja de hablar de Hollywood aunque éste se haya transformado en las corporaciones industriales de lo audiovisual, pero sí se deja de hablar de cines nacionales. Quizá no esté tan mal. El asunto es que la producción resistente local ahora no tiene nombre. Antes se llamaba nacional, pero como ¡oh, magia! desapareció el término, quieren pensar que desapareció la realidad. El conflicto que tiene un cine transnacional, mercantil, flotante y sin localización, que aterriza cual platillo volador desde sus distribuidoras, lo tiene ahora con un tipo de producción que ya no es identificable fácilmente y cuya realidad inmediata puede ser registrada y editada por cualquiera que le ponga un poco de empeño. Sumado a eso, la circulación fácil, inmediata e incontrolable del material audiovisual incluyendo el de la propia industria hace estallar la distribución. Más vale negarlo, sí. La negación sobre todo es la ceguera. Cómo no está organizado como un frente nacional de liberación audiovisual, pues desde la industria decidimos que no existe ni como realidad ni como amenaza.
¿Dónde graban estos cineastas sin territorio ni identidad local? Porque si es en exteriores, una cosa es hacer historias transportables (para eso haberse dedicado a la literatura) y otra es que de lo mismo grabar en una calle de Taiwán que en una de Bogotá o Madrid o un pueblo de la costa asturiana.
En realidad, ese cine transnacional tan guay, es el cine de la minoría que va siendo raptada por los procesos industriales de producción. Su estatus les permite viajar y rodar donde a su antojadiza subjetividad se le ocurra.
Estamos asistiendo, por ejemplo, a la consumación del raptado español Alejandro Aménabar cuyo último capricho romano Agora, es una especie de Master final en “Superproducción”, que nos invadirá como virus los próximos meses. Según las cifras circulantes (nunca se saben con certeza) , para su último capricho gastó 50 millones de euros. “Ya tenía ganas”, decía en una profunda entrevista de 2 o 3 minutos que le hacían entre flashes de fotos. El examen final para diplomarse en Magnate cinematográfico, fue aprobado con matrícula de honor porque estiman que solo España podría recuperar 20 millones. Ya se va pareciendo a Tarantino y otros. La industria (ese puñado corporativo) le dirá seguramente: Bien, sabemos que te podemos dar una millonada, que serás rentable y no joderás a nadie. Estás dentro...chaval
50 millones de euros dividido 100 equivalen a 100 proyectos de medio millon o a 200 proyectos de un cuarto de millón de euros cada uno. Imaginemos 200 colectivos españoles de producción audiovisual con la posibilidad de gastar un cuarto millón de euros para iniciativas locales de producción audiovisual. ¡Cuánta organización alrededor del audiovisual se puede generar con un cuarto millón de euros!. Pero no, debe ser más útil socialmente financiarle el Master final de Superproducción al estudiante de magnate Amenábar. Nos encantaría pensar que no ha recibido ni un euro del dinero público. Nos encantaría. Parece que telecinco ha aportado cerca del 80% para la cinemaniobra financiera.
La desaparición de las fronteras en beneficio de un cine transnacional, sin especificidad geográfica, política, temporal, escénica e incluso estética, es un asunto que ocurre en las cabezas de estos mutantes que comienzan a ver la posibilidad de rodar en cualquier sitio y, con grandes presupuestos, desarrollar sus hilos imaginarios particulares dónde la inspiración mande y el flujo de dinero permita. El resto de los y las mortales sabe muy bien donde vive. Y cuánto más precaria es la vida más se entiende sin tanta metáfora lo que es vivir en España, en Senegal o en la frontera de EEUU con México. Nos alegra que estos y estas cineastas progresen en su vida profesional. Nos alegraría más si tuvieran alguna utilidad social. Y nos alegraría más aún si para sus películas realizadas en el más allá de ese cine sin fronteras, utilizaran el dinero del más allá y no el del más acá. Pero sin ingenuidades que ya sabemos que en el más allá es donde habitan las empresas y los bancos.

¿Qué significa la ficción? Pistas para un desarrollo de la ficción popular. Filmar la micropolítica.

Lo básico.
En el lenguaje corriente, cuando hablamos de ficción solemos pensar en una invención que se origina en personas relacionadas con el cine. Ideas de películas, que surgen de un texto a modo de sinopsis, en la mayoría de los casos de un guión parcial o perfectamente finalizado de una o varias personas que conocen el oficio cinematográfico y que lo desarrollan como propuesta escrita para una película.
También en el lenguaje corriente (aunque cierta crítica sigue estancada allí) se ha querido diferenciar entre documental y ficción para referirse con el primero a un film que está hecho con material directamente capturado de situaciones reales, no teatrales.
Sabemos que los límites entre la ficción y el documental nunca han estado claros y sabemos también que si nos atenemos al significado de ficción como simulación de una realidad, invención, cosa fingida; todo el cine sería ficción, porque finge sustituir con imágenes y sonidos lo que ha ocurrido en otro tiempo y en otro espacio como si estuviera ocurriendo al momento de ver el film..

En esa zona de opacidad donde las definiciones quedan ineficaces para poder reconocer los límites entre la vida y su representación fílmica, hay un territorio que no puede ser reducido en su explicación a la sola combinación de cantidades en una docu-ficción u otro tipo de definiciones insuficientes que se empleen para tratar de caracterizarlo.
En el Cine sin Autor, ya que partimos de unos presupuestos de realismo diferentes, vislumbramos también la posibilidad de un tipo diferente de ficción a nivel estético y formal. El film también es su proceso de construcción y si éste cambia, cambian también sus cualidades formales y estéticas.

Nuestro realismo extremo.
Para empezar no partimos de cabezas que manejan el oficio cinematográfico, de la minoría del oficio que controla los formatos para desarrollar una idea de cine. Luego, no seguimos la guía de ninguna idea escrita de antemano. Ya hemos explicado en este blog, que una idea de film en el Cine sin Autor, es un deseo o una necesidad de encuentro social desde donde producir una película. El origen es un encuentro registrado entre personas o incluso las grabaciones previas a ese encuentro. El origen también puede ser una pieza de autor que por algún motivo tiene que ver con los protagonistas, una cinta grabada por alguien del lugar o por las o los cineastas, etc.. El disparador inicial, por lo tanto, puede ser variado pero generalmente comenzamos con una pieza de viejo formato documental, con la crónica de un encuentro entre cineastas y personas y sería de desear que se diera solo entre personas sin cineastas. Todo material audiovisual originado en el Cine sin Autor es potencialmente incluible en la película, pero no quiere decir que esta crónica sea su principio argumental siempre.
Lo que sigue a esto es la generación de lo que llamamos Documentos Fílmicos, montajes que devuelven los materiales registrados hasta el momento, con sentidos narrativos provisionales para que el colectivo comience el proceso de elaboración de su película. Esto quiere decir que vamos lentamente creando una relación creativa y crítica entre las personas protagonistas (incluyendo al grupo autoral) y las imágenes que se originan en estos encuentros.
En la práctica hemos visto que a partir de un primer visionado, ante la sencilla pregunta de qué grabar, empieza un estallido de propuestas. Cada persona propone desde sus intereses, posibles asuntos a grabar que considera importante de incluir en la película.
Este estallido autoral progresivo origina diversidad de planes (desde historias personales hasta simples sitios u objetos con algún significado), un mosaico de situaciones registrables que deben ser debatidas y planificadas. Aparecen tantos autores y autoras como integrantes del colectivo hay. La potencialidad estética y formal del material se amplifica, hacia una multiplicidad de posibilidades aún inciertas. Va apareciendo, así, un film que ya está en marcha, que ya tiene protagonistas registrados por las cámaras, que empieza a tener fragmentos de montajes, secuencias de vida, materiales diversos aportados por los protagonistas (cintas, fotos, documentos, etc) pero que no tiene ni guión, ni estructura ni estética preconcebida. En ocasiones hemos sido testigos de como algunas personas proponen representar cosas de su vida cotidiana, otras han propuesto una escena de ficción convencional, una escena inventada, otras un lugar que les interesa por algún motivo, otras su casa, una pared con graffitis, un sitio de valor histórico, una fiesta del barrio, anécdotas de un parque, etc.
Una gama tan amplia de posibilidades a incluir produce una incertidumbre estética, narrativa y formal que es imposible saber antes del encuentro social que origina el film y que solo puede ir siendo revelado a lo largo de más encuentros, debates, relación social y visionados colectivos.
El cine, el film, se convierte así en un espacio vacío, un gran contenedor de asuntos en el que las personas van volcando sus fragmentos de vida, objetos, memoria, etc y al que la película deberá ir digiriendo y ordenando audiovisualmente, encontrándole sentido social a la secuencia y alejados del sentido narrativo que pudiera otorgar un guionista o un cineasta.

Dentro de estos ofrecimientos de historias o situaciones privadas es que aparece un nuevo campo de ficción. Solemos hacer la distinción entre el personaje, un perfil concebido literariamente para ser representado por un actor o actriz y la persona cinematográfica. Con la segunda concepción es con la que trabajamos. Y solemos valernos de la vivencia y la revivencia fílmica para sustituir la representación actoral.
La grabación de hechos cotidianos, siempre supone la revivencia de esos hechos para ser filmados: una situación colectivamente analizada para poderla registrar con criterios fílmicos. La reproducción planificada de hechos vividos habitualmente es un terreno perteneciente a la ficción convencional ofrecida generalmente a actores y actrices. Pero en un cine popular donde se prescinde de este oficio, las personas mismas son las que ofrecen fragmentos de su vida al colectivo y luego de debatido deberá revivirlo frente a los demás para la grabación. Esta situación abre un campo de comunicación, intimidad, apertura del mundo particular realmente enorme, ya que el rodaje de la escena supone una presencia, colaboración y opinión de todo el grupo.
Pero aún cuando lo que se plantea es una escena inventada, los y las protagonistas entran en un proceso conflictivo entre la representación y la vivencia. No poseen el oficio dramático, por tanto a priori no tienen las herramientas para construir un personaje. Por otro lado acceden a ocupar un rol que no es el propio que desarrollan cada día. A primera vista esto daría como resultado simplemente una mala actuación, algo amateur muy poco digno. Pero las cámaras siempre están encendidas. Todo ese material que el cine convencional llama making off, para nosotros es un making on, porque puede ser perfectamente parte de la película. Todo lo que suceda en el grupo social productor de la película, si ha sido grabado, puede ser incluido en el film.
Las zonas entre la vida y la representación, cuando las miramos con ojos simplistas y dicotómicos de “documental o ficción” pueden parecernos claras si nuestra lectura es tópica y corta. Pero la potencialidad de un territorio de conexiones y reacciones sociales cuando es registrado de forma continua, se convierte en un laboratorio de formas y estéticas que deben analizarse con una lupa mayor para encontrar su riqueza. Cuanto más se aumenta la lupa y se amplían los términos posibles del análisis del material, más nos acercamos a grabar el descuidado y despreciado vitalismo de lo minúsculo que vivimos minuto a minuto. Grabar de continuo guiados por la inalcanzable intención de registrarlo todo termina acercándonos a la obtención de fragmentos de la micropolítica de lo social. Luego, las propias personas sabrán escoger y analizar de aquel espejo audiovisual lo que más les interese, les ayude, les dignifique, les emocione, les alegre, les desafíe o les subleve.

Cuando hablamos de un desarrollo de la ficción popular, hablamos, entonces, no de las películas que crean unos cineastas o guionistas de oficio que llegan a hacerse conocidas por un público amplio, sino de una ficción emergida de personas concretas que reaccionan y viven dentro de la circunstancia socio-cinematográfica que plantea un film de Cine sin Autor. . .
Para esto proponemos un dispositivo que defina los pasos de realización claramente. La emergencia de lo popular proviene indefectiblemente de procesos de confianza en que las personas involucradas vuelquen, generen y acerquen los materiales que representan sus vidas, sus fotos, sus lugares, sus ruidos, sus sonidos, sus grabaciones, sus memorias, sus ficciones, sus fantasías, sus rabias.
La ficción popular que se genera en un grupo cualquiera, poco tiene que ver con la ficción comercial masiva, si en un colectivo se permite un tiempo social suficiente para que la vida rompa los tópicos y le de a un film, un rostro original y único.

¿Qué significa una industria de cine? Pistas no tan utópicas para la creación de una Industria Popular Cinematográfica

Hemos hablado aquí de un Nuevo Cine Popular sobre el que estamos trabajando y formulando. Pero ¿cuál sería la infraestructura que necesitaría un modelo de cine como éste?
Conocemos más o menos, porque la historia del cine contada siempre se refiere a ella como al Cine sin más, lo que supone la industria cinematográfica en su modelo hegemónico. Luego, la mayoría de las cinematografías nacionales han desarrollado o intentan desarrollar las propias bajo esos parámetros.
En España se sigue intentando afirmar y legislar justamente una industria del cine.
Sería bueno aclarar que la industria del cine, es exactamente la industria de la minoría de poder del cine. Unos cuantos centenares de personas, posiblemente, (productores, distribuidores, directores, personal técnico, etc) que proponen y buscan financiar un modelo empresarial de gestión para la producción audiovisual dirigida a la población en general.
Hacia los años 90 se estimaba, según Joël Augros (El dinero de Hollywood), que había unas 380.000 personas empleadas en esa industria, cerca de trescientas agencias y alrededor de trescientas empresas censadas de las cuales siete, las majors companies ( Walt Disney, Columbia, Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Twentieth Century Fox, Warner Bros. y Universal) ejercían un auténtico control sobre la economía del cine norteamericano. Una media de cuarenta equipos por día rodando sus películas.
Una verdadera cinépolis de colonizadores y negociantes de lo audiovisual. Una minoría imperialista comparada con la población mundial.
Las industrias de cine en su nivel nacional, no es otra cosa que la pequeña red empresarial que tiene el oligopolio de la producción audiovisual en los medios masivos.
Es decir que cuando se habla de la industria cinematográfica estamos hablando de legislar y crearles las condiciones a un puñado de empresas productoras, unas pocas cabezas que con sus equipos acapararán el capital de dinero disponible para hacer sus proyectos. Aquí en España, entre 1996 y 2004, por ejemplo, 15 empresas participaron en la producción de la mayor parte de la producción, 507 de los principales títulos: Sogetel con 83 films (Sogecable, Sogetel, Plural y Produce+); Tornasol (Gerardo Herrero) con 69, Andrés Vicente Gómez con 47 (Lolafilms, Iberoamericana y Rocabruno); Julio Fernández con 44 (Sogedasa y Castelao) son las tres que encabezan la lista a las que siguen E. Cerezo, E. Campoy, J.M. Morales, Alta Films, Grupo Z, M. Cantero, Tele 5, Elías Querejeta, C. Benítez, El Deseo (Almodovar) y Alquimia.
A estos se les deben sumar otras empresas de producción para armar el rompecabezas total. De esta manera obtendríamos un grupo de directivos que conforman una red no muy grande de empresarios, productores y profesionales que son los que crean, a la larga, nuestro imaginario cinematográfico.
Cuando hablamos de industria entonces, estamos hablando de nombres y apellidos concretos con sus diversos equipos de trabajo cuya función cultural parecería ser que se encargan de nutrirnos de películas, es decir, de sus películas. No lo haremos aquí, pero tenemos ganas de saciar la curiosidad de saber cuánto es el capital que mueve esa “industria del cine”, a quién y cómo le dan ese dinero y sobre todo del dinero público.
Nada que objetar, de todas maneras, si no fuera porque nosotros estamos imaginando un Nuevo Cine Popular al que creemos que le correspondería una Industria Cinematográfica Popular.
La primera objeción es que el volumen mayor de dinero va a parar constantemente a unas decenas de cabezas que controlan los mecanismos de recaudación pública y privada para sus películas según la estructuración de la producción del Viejo Cine.
El asunto no es tanto acusar a un grupo de negociantes que hacen sus maniobras financieras creando películas.
El tema es que se fulminen ese dinero público para hacer sus negocios y que éste sea gestionado con las mismas variables mercantiles que se gestiona el privado y alimenten así la barriga de estos pequeños grupos de negociantes que nos crean el imaginario social, la fantasía social, la imaginación colectiva.
Cuando planteamos la ¡oh, alocada! y posible existencia de una industria cinematográfica popular, estamos hablando de la legislación y la infraestructura que pudieran contribuir a crear una plataforma cinematográfica fuera de los mecanismos empresariales del negocio.
Imaginemos, ya que tenemos unos minutos, unas cosillas aunque aquí solo las mencionemos. Imaginemos un Plan Nacional de Cine Popular. Imaginemos que este plan constaría de Unidades de Producción y Acción Cinematográfica (UPAC) financiadas por los fondos públicos provenientes de las subvenciones que les podrían quitar a los grupitos de listos de la industria que siguen haciendo su negocio a través de crear películas para un público cualquiera. Imaginemos que estas UPAC se instalan en centros culturales, escuelas, institutos y asociaciones barriales de muchas localidades, aprovechando la infraestructura formal e informal organizada ya existente.
La gran inversión del gobierno para una infraestructura como ésta consistiría en financiar la dotación técnica del equipo inicial de las UPAC: una buena cámara, un buen equipo informático de edición, proyector y pantalla, más la contratación de los y las nuevas Cineastas del Cine Popular, que desarrollarían allí sus prácticas sinautorales. Es decir, que la función de las UPAC sería congregar a grupos pequeños de personas que quieran o acepten realizar una película propia y a partir de esa primera experiencia, continuar con una filmografía propia y constante siguiendo las prácticas e ideas de un tipo de Cine como el que proponemos. La función de los y las cineastas es desarrollar las tareas que hablábamos en el artículo anterior. Estas UPAC no impartirían directamente talleres de realización, guión, montaje, etc como el método antiguo de enseñanza del cine, si no que se convertirían en espacios sociales de creación de películas y de desarrollo de filmografía local y documentación audiovisual en video digital. Trabajos horizontales entre profesionales y personas cualquiera, colectivos sociales de todo tipo, etc.
Cuando hablamos de una Industria de Cine Popular, tal como nos parece que sería social, cultural y políticamente eficaz, hablamos de una infraestructura tecnológica liviana puesta al servicio de grupos locales, una financiación de personal de realización que practiquen procedimientos no mercantiles de producción y apoyo para las iniciativas organizativas que vayan prosperando.
Ya sabemos que ideas tan complejas de realizar no pueden expresarse en un simple folio. Pero a veces las ideas pueden simplificarse para por lo menos empezar a pensar algo diferente. Dos gestos que vemos imprescindibles: uno, crear una legislación que permita quitarle toda subvención pública a los que practican el viejo negocio del cine, que deberían conformarse con los flujos de dinero privado y dos, crear un Plan Nacional Estratégico para el desarrollo de un Nuevo Cine Popular cuyo objetivo principal es la producción de films locales desde cualquier tipo de organización social.
Un llamamiento serio del gobierno a la puesta en marcha de un Plan Nacional Cinematográfico de este tipo, creemos que provocaría realmente un interés progresivo por la creación de películas con otros procedimientos distintos a los mercantiles e imperialistas de la “industria del cine” de los caducados productores del Viejo Cine.
Claro, claro, cualquiera dirá que somos utópicos y delirantes. Si, si. Nosotros pensaríamos lo mismo si no fuera porque una idea así es realidad desde el año 1996 en Bolivia con un programa nacional que creara el CEFREC y para más contradicción, en parte financiado por la Agencia Española de Cooperación (que son fondos públicos del gobierno español, no?). Quizá parezca impensable para mentes políticamente cortas y cínicas pero para nosotros no.