lunes, 26 de julio de 2010

Del Cine como trastorno colonizador de clase y su miserabilización social simbólica.


Canal + emitió hace algún tiempo un documental llamado España, plató de cine. Se trata de un recorrido por diferentes películas del cine hegemónico que han utilizado como escenario sitios de España.
El documental va siendo contado por algunos directores de localización, personas propietarias de los lugares utilizados para el rodaje de las películas, recepcionistas de hoteles y alguna figurante.
El movimiento que produce en la población una empresa de esta naturaleza ya lo conocemos y lo hemos mencionado en otras ocasiones: suelen desencadenar una corriente de curiosidad, admiración, fascinación hacia el equipo de producción y sus labores y sobre todo hacia sus directores, actrices y actores principales.
Generalmente dicha actividad, produce ciertos beneficios económicos momentáneos siendo posiblemente en el ámbito afectivo-imaginativo donde se produce el mayor impacto. En su condición de espectador, de espectadora que pueden presenciar un rodaje.
Seguimos encontrando paralelismos entre la producción cinematográfica de las películas del viejo cine y un enclave de fabricación de tipo capitalista, una maquila, una fábrica.
Sabemos que estas últimas se implantan en un sitio para obtener “sus beneficios” y muy colateralmente producir alguna migaja de recompensa en los alrededores.
Tanto el equipo productor como la fábrica capitalista pueden llegar a ser deseados y aceptados por el vecindario donde se dispone a operar. Producen la alegría obvia del mal menor. En zonas de gran depresión económica con ingresos cero, la oferta de ingresos 0.1 ya supone una satisfacción ante la inactividad. En medio del desamparo laboral, tener cualquier trabajo, supone un aparente avance y una recuperación mínima de la dignidad perdida a causa, justamente, del mismo sistema de producción que luego trae el enclave como fórmula de salvación.
En el caso de una película del viejo cine, la dinámica está trasladada al plano del capital representacional cinematográfico. La gente está ansiosa porque se produzca en su localidad un film o una serie de estas características y están dispuestos a recibir cualquier migaja que caiga del limbo espectacular para sentirse por un momento parte de aquel planeta de lo aparente.
Mientras que los enclaves de esclavización de manufacturación de otros productos buscan instalarse por el tiempo que duren las condiciones humanas, legales, policiales que les permitirán sacar el beneficio planificado, la película es una inmersión de algunas semanas que nunca permanece físicamente más allá del tiempo de rodaje, el tiempo subjetivo que viene pautado sobre todo por el director y sus presupuestos.
Los beneficios-migaja que una película derrama sobre una población local van vinculados al consumo de su equipo profesional (alojamiento, alimentación, manías, etc), a los gastos de imprevistos en su equipamiento, a todo lo relacionado al escenario por el que se ha venido a rodar (las incidencias que haya que hacer en el paisaje), y el gasto en figurantes que generalmente son del lugar y siempre que se les pague.
Los beneficios simbólicos son los más curiosos porque son los que golpean directamente en la fantasía común ya que aparecen o quedan como experiencias muy fuertes para las personas.
Decíamos que el modo de producción capitalista opera por medio de minorías corporativas que diseñan condiciones de miserabilidad laboral como estrategia habitual y que son las que aseguran la mayor rentabilidad de sus minorías y una vez que lo logran, crean enclaves productivos acordes a esas nuevas circunstancias de miserabilización jugando una doble función laboral de salvar, lo que casi habían matado. Las prácticas militares de muchas dictaduras también lo hacían: torturar hasta casi matar y “rescatar en el último aliento” como forma de obtener sus objetivos informativos.
Puede parecer exagerado pero en el plano simbólico, el Viejo Cine capitalista, opera estrategias con cierto parecido. Viene un siglo actuando sobre condiciones de producción que miserabilizan cinematográficamente excluyendo a las personas cualquiera de todo protagonismo fílmico, de toda participación productiva, construyendo su propia versión del mundo como si fuera la única, haciendo primar sus narrativas y estéticas (su ideología tecnológica de seducción mercantil), inflando su start system como agresión alucinatoria, instaurando guerras comerciales devastadoras, para luego, un día, en una película, descender con un enclave de producción hasta un lugar, en busca de escenarios y extras, haciendo efectivo así, su “instante de naturalización”, su acercamiento al común por el breve momento en que dure la extracción de su beneficio escénico.
En términos de territorios afectivo-imaginarios y de representación, su modo de producir nos acostumbró a una máxima: “usted es una mierda al lado de nuestra espectacular vida porque mire cuánto podemos gastarnos en una película, cuánto podemos rentabilizarla si hacemos las cosas bien y con qué glamour vivimos". Luego, de vez en cuando, se acerca con un rodaje y nos dice: “pero fíjese que aunque usted sea una mierda le voy a dejar que durante unas semanas me sirva la comida, haga de figurante en mis planos (incluso le pagaré unos centavos de mi abultado presupuesto), me localice el hotel o la casa donde le daré el honor de hospedarme, me satisfaga mis antojos, y hasta le permitiré hablarme cuando me vea por la calle”.
La fantasía espectacular en chandal y a pie de calle. Hete aquí el honor.
Esto como mecánica estructural, como circunstancia de producción. No estamos haciendo un análisis psicológico o moral de personas. Que ya sabemos que todas somos buenísimos ciudadanos.
El documental de Canal +, es justamente una sucesión de testimonios de gente que ha estado vinculada por trabajo directo o indirecto al equipo profesional y expresan (aunque alguno lo disimule concibiéndolo como parte de su trabajo) satisfacción por haber estado durante unas semanas de su vida, perteneciendo a ese enclave de producción efímero ya sea como contratado o simplemente por correr fanáticamente tras tal actor o actriz.
Es un documental de exaltación. Se entrevista a ciertas personas de las capas medias o bajas de la cadena de producción del rodaje que fue. Se saca de ellas lo que interesa resaltar. Se entrevista al beneficiario de la lotería para que cuente su euforia. Si se entrevista a todo el resto que no pilló nada, pues.... ya sabemos lo que pueden decir. Somos muy básicos.
El anecdotario que queda detrás de un cine de alto presupuesto son las migajas que posibilitan los hábitos de producción desarrollados por las corporaciones del “Cine transnacional”, el de las castas privilegiadas del cine que sienten el mundo como plató.
El documental España, plató de cine, puede verse con la ingenuidad y el orgullo de sentir que varias localidades españolas con algunas de sus gentes, han aparecido en ciertos planos de La lista de Marcel langenegger, El ultimátum de Bourne de Paul Greengrass, El imperio del sol de Steven Spielberg, Lawrence de Arabia de Thomas Edward, Indiana Jones y la última cruzada de Steven Spielberg así como en otras tantas películas producida por españoles transnacionales, Almodóvar (su mayoría), Amenabar u otros con unas ganas bárbaras de sufrir el rapto transnacional.
El orgullo nacional que se nos propone es poder colar un paisaje urbano o desértico en el circuito de la gran producción. Así vamos. Colar un paisaje, colar una película, colar un director para sentirnos parte (partecita) del accionar imperial.
Luego vienen los argumentos (ingenuos) que justifican este accionar: “-hombre, ¿qué mal hacen con venir a rodar? - Si es super guay. -Por lo menos dan algo de trabajo. , - Es que es superemocionante. -Si son como nosotros, super majos...."
Y este turismo de altísimo standing no se puede leer solamente como responsabilidades individuales. La mayor responsabilidad consiste en saber si queremos producir como ellos o nos animamos a producir de otra manera. La respuesta masiva es que sí.Que nos gusta producir como "ellos".
Woody Allen cuenta en este documental cómo llega a hacer Vicky Cristina Barcelona diciendo que:
Lo que pasó es que en Barcelona ponían el dinero y yo ponía la película
Me llamaron de la productora en Barcelona y me dijeron:
- ¿Quieres hacer una película aquí?
Y yo dije: claro
Me dijeron: nosotros la financiamos
A mi mujer le encantaba la idea de vivir en Barcelona con los niños
así que por qué no...
Según este relato, en Barcelona hubo otra repetidora de ondas comerciales que propone el negocio. Y así seguimos. No sabrían en qué invertir y dijeron: digámosle a Woody si se viene. No a Pepito González, o el colectivo Panopla o la Asociación “A tomar por culo”. No, no, llamemos a Woody que debe andar mal de pelas y que venga con su mujer y nos llenen de glamour.
¿La población dónde se va a rodar? Pues es que fueron solamente unas localizaciones, unas casas de recontra pijos catalanes y algo más...
Y dirá alguno desde una tribuna de la izquierda irreproductible por irreconstruible:
- ¡Pero Woody Allen mola y es supercrítico!
- Ya, sí, chaval... - diremos - Vete por ahí a emancipar a las cabras, que estamos hablando de modelos de producción y los niños deben dormir contando ovejas postmodernas....
El cine fundamentalmente en su versión dominante, en casi toda su versión, es una operativa de trastorno de clases.
No necesariamente de clases económicas sino de clases de producción: la clase de los que producen las imágenes fílmicas y la clase espectadora que no la produce. El encuentro entre ambas categorías de personas, se da en el visionado de lo que los primeros hacen para que los segundos perciban (consuman)... pagando... en lo posible.
Muchos directores y directoras buscar que el trastorno provoque en el o la espectadora determinados efectos emancipadores mientras que la mayoría se mueve en un modelo que ha sido hecho para que el trastorno tenga los efectos colonizadores de siempre.
La producción de una película en cuanto dinámica en el tejido social sigue siendo un asunto de clases que tiene muy poco de inocente, que no se da en igualdad de condiciones entre productores y espectadores. Es verdad que hay un énfasis de ocultamiento sobre todos los procesos de producción del capitalismo salvaje (tampoco nos preocupamos de cómo se producen los zapatos, ni los ordenadores ni nada de lo que usamos) y esto hace que la mayoría de la clase espectadora se encuentre con el cine sin saber cómo realmente se produce.
Así que un rodaje cerca de nuestras casas, sigue produciendo aún los efectos de la fascinación de un mundo desconocido perteneciente a unas minorías de las que no se sabía (y poco se sabe aún) cómo trabajan, cómo son, cómo se mueven fuera de la pantalla.
No se ha naturalizado el encuentro.
Se nos acaba el espacio.
Una ráfaga final con lo que siempre decimos:
Otro modelo, claro. Cine Naturalizado, inmerso, habitual, cercano, permanente, sin autor, des-autor-izado, colectivo, habitado, a pie de vida, con el vecino, en tu misma casa, des-privatizado, emancipador, participado, en cualquier calle......or-ga-ni-zan-do.......se....

domingo, 18 de julio de 2010

El cine de la crisis y “la imagen inabarcable”. Dejando de esperar “sus” películas...


En la editorial del Nº 36 de los Cahiers du Cinema, Carlos Heredero, su director, reflexiona sobre los “Reflejos de la Crisis” , enfocando el comentario en las relaciones que se abren entre la situación económica mundial y sus repercusiones en el cine. Al final se hace los siguientes cuestionamientos: ¿cómo registran sus imágenes los temblores y las sacudidas que experimenta la sociedad en la que surge?, ¿cómo reacciona frente a la conmoción que viven los hombres y mujeres que lo hacen y que lo ven...?
Y se plantea estas preguntas porque, dice, “no queremos asistir como espectadores pasivos (es decir, como víctimas) al torbellino que nos envuelve y que amenaza con arrastrarnos y aunque cree que “no pueden encontrar respuestas completas en ningún dossier de ninguna revista”.
Luego, en el primer apartado, “Gran Angular” Imágenes para registrar el descalabro económico” Carlos Reviriego hace un repaso por una serie de películas que han tratado de dar parte de todos esos desajustes que “la crisis económica” ha provocado. Bueno, la “crisis económica” no, será el capitalismo, en todo caso, que es el sistema que fabrica, necesita, provoca, hace ocurrir “la crisis económica”. Hay veces que el matiz es que el efecto se vuelve causa y termina siendo una manera de ocultar “dicha causa”.
La frase final del “repaso” que hace dice: "Si el mundo debe reinventarse, el cine también lo hará".
Por ahí dejamos la revista un momento, encendemos el cigarro y pensamos...
Vamos por parte (o por las partes que no nos cuadran en nuestro azaroso cerebro).
El primer problema que vemos es que si se trata de “representar una crisis económica”, podríamos decir que varios de los films citados, son buenos ensayos de algunos cineastas que logran plasmar en su síntesis audiovisual, su percepción y comprensión sobre lo que está pasando. Lo normal. Alguien tiene la posibilidad y capacidad de emitir en cine su opinión de las cosas y lo hace. El autor en su productora.
Si nos vamos un poco más allá, nos preguntamos ¿por qué necesitamos que alguien resuma en una película el estado actual del mundo económico? Parece más obvio considerar que la imagen más representativa de la crisis, es el planetario flujo audiovisual que circula ya. Dado que el conjunto de nuestra especie la está generando a través de los millones de autores y autoras individuales o grupales que hacen sus piezas, el mundo genera su inabarcable sucesión de Fragmentos audiovisuales, gran discurso texto-gráfico-audio-sonoro que va a parar a los diferentes soportes y pantallas.
La imagen de la crisis a principios del siglo XXI, es una imagen explosionada. Un sistema de producción que ha mutado y roto la pantalla única de aquel cine de la era Lumiére. Hoy día, una película no es otra cosa que un fragmento más de ese gran flujo.
Cuando unos críticos como los citados se hacen estas preguntas, nos parecen como de aquella época en que el cine podía aspirar (o así lo creíamos) a darnos una visión casi absoluta de algo.
Esto no invalida para nada el esfuerzo de un grupo autoral que busca en un film divulgar sus ideas pero relativiza en mucho su intención de eficacia.
El cine, ya que nunca existió como entidad abstracta sino como realidad empresarial corporativa de propietarios concretos, nunca ofreció más que la visión de dichos propietarios, productores y profesionales que la fabricaban. O en caso de una contra-visión, la de sus cineastas críticos.
Esa frase final de Carlos Reviriego que citábamos: Si el mundo debe reinventarse, el cine también lo hará con tono algo profético, la verdad, suena un poco ingenua. El mundo no debe reinventarse con respecto al cine. El mundo se reinventó hace tiempo. Uno a veces escribe un deseo privado como universal profecía. Mejor es decir: Hostia, ¡el mundo se ha reinventado!, pues tendré que reinventarme mi visión personal del cine... para no quedar desfasado.
Pero no sorprende esto en cierta crítica instalada en la obviedad.
A esa pretensión de convertirse en reflejo audiovisual del mundo (y mundo suena así como a mucho) el cine (en su forma dominante de producción) la adquirió al mismo tiempo que el carácter imperialista que lo poseyó desde el principio (y lo posee aún), así funciona. Su pretensión comercial e ideológica es la de ser el exclusivo reflejo del mundo de manera rentable. Panacea del negocio cultural.
Es lógico que sus críticos colonizados por el sistema de producción imperial, sigan escribiendo en sus columnas con esa nostalgia de decir, a ver si tales o cuales películas nos “refleja” lo que está pasando, sin darse cuenta de que la imagen de este estado de cosas, con la realidad tecnológica de producción de hoy, está siendo producida de forma constante como “imagen inabarcable” donde el cine es un fragmento más. Inabarcable para el viejo espectador individual sentado frente a la pantalla.
Si nunca hemos podido ver todo el cine del mundo para poder juzgarlo, ahora se nos ha hecho inabarcable leer todo el flujo audiovisual circulante. La imagen del cine se rompió en los 60 y está explotando desde los 80 en millones de fragmentos audiovisuales lamentablemente producidos y percibidos de manera fundamentalmente individual. Y aunque este espectador ya no es más que una categoría en declive, el capitalismo audiovisual trata de mantenerlo en su butaca para vivir de el. Este,a su vez, se le presenta cada vez más inquieto, no se conforma solo con comer las palomitas impávido en la sala, sino que se levanta, va y viene, termina la película y mira otras pantallas, en muchos casos produce por sí mismo con su medios domésticos o profesionales y se reproduce en nuevas generaciones que portan otra lógica de producción y de percepción.
Aún queda el gran desafío de que este viejo espectador derive en un consciente productor de imagen y lo haga colectivamente. Tarea compleja cuando recién da sus primeros pasos de independencia del colonialismo audiovisual al que fue sometido durante un siglo pero no imposible para las condiciones tecnológicas a las que se ha llegado. Compleja porque en su reciente autonomía ya le han cautivado en otra silla individual: frente a una pantalla de videojuegos.

Pero hay otro asunto que nos deja pensando y es el de la poca reinvención de las categorías con las que se lee el cine. Incluso el cine, digamos, más político, el cine crítico por sus contenidos, que es el que se comenta en en este número de la revista.
No hemos visto todas las películas citadas pero conocemos algunas.
Vamos a referirnos a ese tipo de film como Enron, los tipos que estafaron América de Alex Gibney o la comercial Capitalismo, una historia de amor de Michael Moore, entre otras.
Sobre todo porque tienen un fuerte carácter de agitación ideológica, informativa y divulgativa. Son las ideas de un autor (y su equipo) que ha investigado un tema y nos lo plantea de manera didáctica.
No tenemos problema, honestamente, con la simplicación de las ideas como a veces se queja el crítico, ya que entendemos que están así construidos para lograr su fin: informar y dar golpes en la quietud desinformadora que nos cabalga.
No nos preocupa, inclusive, su carácter panfletario. Todo el sistema de simplificación narrativa de los films comerciales no son más que “panfletos comerciales” bajo las claves de género cinematográfico de repetida narrativa.
Nos preguntaríamos más bien por la eficacia de la duración de estos films medida en reacción social, en efectos de algún tipo, en movimiento de algo que no sea solamente la opinión. ¿Hacen reaccionar, mueven algo más allá de la información que divulgan? ¿Son políticamente eficaces en algún sentido?¿Mueven a quienes los perciben a reaccionar en contra de lo que denuncian?En principio queremos pensar que sí.
Hemos visto los dos films mencionados para preparar este artículo.
Diagnóstico postratamiento: confirmación satifactoria de la ideología anticapitalista del espectador, encadenamientos de información a veces demasiado rápidos como para compenderlos aunque algo le ha quedado, alguna pisca de rabia y otras de asombro que vimos surgir. El espectador no tiene capacidad para reproducir las problemáticas más complejas de las mecánicas financieras que expresaban los films. Y...bueno. Eso.
Resumen: Condiciones del paciente muy semejantes a aquellas que precedían al visionado.
¿En todos los espectadores causará el mismo efecto este tipo de film?
Suponemos que algunos aportará más datos y a otros no tanto.
Conclusión.Sí. El sistema capitalista en un apabullante delirio inhumano.
Y ahora ¿qué hacemos?.
Estamos solos, ya que no era una sala, sino el ordenador. Podremos exclamar un poco cuando nos juntemos con otros u otras algunas cosas.... mmm
Parecen films de la zaga del viejo cine militante que buscaba, en las pocas pantallas visibles, colocar su discurso disidente. Y esto es necesario, claro. Pero ¿hoy?. Ante la multiplicación al infinito de las pantallas y la hiperinformación, estos films parecen perderse en la centrífuga del gran flujo audiovisual. Una especie de entretenimiento polítizado con un flujo audiovisual que tiene el ritmo de una serie CSI. Cautiva con que algo grave está pasando pero nunca sabemos profundamente qué. Es algo más que un noticiero por lo específico pero de rapidísima digestión e inquietante olvido.
¿Cuánto duran los contenidos de una película de denuncia? ¿Cómo opera en el interior de un o una espectadora?
La caducidad de este tipo de films en cuanto eficacia tranformadora en el terreno social es algo que generalmente no se analiza porque seguimos anclados al becerro de oro del espectador impasible: mira, comenta y vete a tu casa (o pasa a otra cosa o haz click y mirate otro).
Fundamentalmente porque los efectos de una imagen se construyen a través del tiempo de trabajo conjunto. Y aún así, hoy es difícil que algo pase con un film. Entre los profesionales del cine y del mercado de las imágenes está claro: la vida de una película de cine no es cualquier cosa, surge del tiempo conjunto de maduración de un guión, tiempo e inversión de promoción previo a la exhibición, tiempo conjunto de rodaje, tiempo de montajes con mucho debate, organización para su distribución y exhibición, etc, etc.
Organización social empresarial de las minorías productoras.
La imagen crítica del cine, padece también de esta falta de seguimiento alrededor de su producción, de cómo se hace y cómo se prolonga su efecto. Padece de la “irresponsabilidad política” de las minorías creadoras que dejan los efectos de sus creaciones a la deriva del azahar de la expectación individual.
Nosotros veníamos hablando en los últimos artículos, de manera desordenada, de lo que puede significar “trabajar en la creación de las condiciones de un “estado social de producción cinematográfica”. Y este concepto nos distancia de las dudas de estos críticos.
Porque aunque nos parece útil cualquier tipo de película o trabajo audiovisual que denuncie los desajustes e inhumanidades del sistema que nos intenta regular, creemos imprescindible trabajar por una naturalización del cine en los sistemas de educación y en todo tipo de organización social que pueda generar planificadamente sus propios films, sus propias historias y su particular presente.
Creemos que las preguntas del director de los Cahiers con las que abríamos el artículo deberían ya adaptarse a los nuevos tiempos y podernos interpelar diciendo: ¿por qué ante la crisis u otra situación cualquiera, no contamos con “otro estado social de producción, otras infraestructuras técnicas, otra preocupación generalizada, otros planes asociativos que nos permitieran documentar y ficcionar popularmente esos efectos de la crisis pero a pie de vida? Si esto se puede hacer. ¿Por qué estamos tan lejos de una situación social que nos permita no esperar más si algún iluminado o iluminada del cine nos reflejara en su película lo que todos los días comprobamos en la nevera, en las hipotecas, en la precariedad laboral que nos consume, en las angustias que nos esperan a la noche? ¿Por qué esperar siempre que del limbo de la producción cinematográfica y cultural nos caigan las migajas de un cuento que lo podemos contar socialmente, nosotros, con todo el realismo que nos otorga el propio espesor de nuestra vida? ¿Por qué?.

lunes, 12 de julio de 2010

Cine-Maquila. El espesor social de la pantalla espectacular. Modo Hollywood... y algunas imágenes de fútbol.


Al momento de terminar este artículo que no iba de fútbol, circulaban en España imágenes que dominarán por varias horas y algunos días la atención pública:
Imágenes que remiten al partido disputado en continente africano:la final del campeonato del mundo entre España y Holanda.
Fuera de los casi 100000 espectadores que estaban en el mismo
estadio donde jugaban ambos equipos, el resto del mundo atento a este encuentro solo ve las imágenes retransmitidas de aquel partido.
Estas imágenes movilizan a diferentes multitudes sobre todo en España que festejan el triunfo y que dan lugar a otras imágenes de euforia colectiva que son retransmitidas por los medios de este país para que quien esté en su casa pueda verlas, confirmando y aumentando su euforia y alegría. En las siguientes horas al triunfo seguirán simultaneándose un grupo de imágenes: del partido, imágenes de la ceremonia de entrega de la copa, del príncipe, la príncipa y la reina de españa, (que siempre van ligadas a los acontecimientos españoles relevantes como encarnando el tipo de emoción que el ciudadano debe tener) imágenes de los efectos que el partido ha provocado en cierta parte de la población española , más las propias imágenes que esta población futbolera mantiene en sus memoria visual sobre todo lo ocurrido. La gente se atragantará de estas imágenes durante unos pocos días produciéndole fundamentalmente estados de ánimo: euforia, exaltación, alegría.
Duran intensamente una madrugada e intermitentemente varios días mientras los medios las mantengan en exposición.
Luego, casi desaparecerán y se convertirán en puro recuerdo emocional.
Luego producirán sendos beneficios económicos a quienes las fabrican.

Informaciones de la red, rastread otras...
La remodelación del estadio donde se disputará la final, el Soccer City, estaba presupuestada en 22 millones de euros. Ha costado finalmente 330 millones. 15 veces más. Hay quejas de que se han construido grandes estadios imponentes junto a poblados de chabolas o en su lugar.
La construcción de esas instalaciones retira recursos de educación, construcción, sanidad, etc., a un país que lo necesita, por pobreza, por nivel de vida, por esperanza de vida. El mero hecho de la construcción incrementada ha encarecido el coste del cemento en el país, lo que repercute en la construcción de todas las infraestructuras.

Jabulani: el nombre del balón oficial del Mundial de Sudáfrica significa en zulú regocijo, celebración, alegría.
Adidas hace réplicas como churros en la ciudad pakistaní de Sialkot, donde los trabajadores fabrican una versión menos sofisticada de esta pelota cada dos horas y media. Si están 12 horas cosiendo les da tiempo a hacer 5 balones. Cobran como máximo 3 euros al día.

“La persona que hace el balón de Adidas está orgulloso de ello”, dice William Anderson, el jefe de responsabilidad social corporativa de Adidas en la zona. “Ellos no tienen la percepción de que vivan en la pobreza. Le pagamos más de lo que ganarían en la agricultura, por ejemplo”

Hoy mismo, en El Corte Inglés, cada réplica del Jabulani se vende por 25€.

Adidas no es la única marca que fabrica en Pakistán, India, China o Tailandia en empresas que tienen la licencia oficial de la FIFA pero que no cumplen los mínimos laborales, según el informe “Missed the Goal for Workers: the Reality of Soccer Ball Stitchers”.

En España tuvimos una ’salida’ de la oscuridad de la dictadura que puede evaluarse, entre otros muchos gestos, con la organización del Mundial de fútbol de 1982, la entrada de España en la Comunidad Económica Europea en 1986, y la organización de los juegos olímpicos de 1992 en Barcelona y la exposición universal en Sevilla, también en 1992. Toda esta experiencia en organizar eventos mundiales luego se aprovechó repitiendo, aunque no en las mismas dimensiones, hasta los últimos que han sido la Expo del agua de Zaragoza en 2008 y la celebración en dos oportunidades de la Copa América en Valencia 2007 y 2010.

Esa orientación publicitaria del país con la excusa del deporte no era novedosa ya que también intentó ser aprovechada, en otro mundial de fútbol, en este caso en Argentina 1978, para revitalizar su marchitante dictadura sangrienta. No lo consiguió, aunque le dio un poco más de vigor internacional durante algunos años. También es conocido el efecto propagandístico y político que tuvieron los eventos deportivos en la guerra fría.
Etc etc...

He aquí el artículo que veníamos escribiendo.

La semana pasada hablábamos de la putrefacción de ciertos rincones del ámbito universitario representado por algunos profesores amedrentadores de estudiantes e insistíamos en un tema del que parece hacerse oídos sordos, fanfarrón silencio y cínico mutismo a la hora de ponernos a hablar de cine (y de todo lo demás). El tampoco tan extraño tema del imperialismo audiovisual, de su funcionamiento, de un cine del que siempre, lo pertinente, parece que sea hablar de lo que nos muestra en sus pantallas y no de lo que esconde su producción.
Hemos hecho varios artículos sobre el tema del imperialismo audiovisual y seguiremos. Para nosotros no se trata de una obsesión temática sino de la necesidad de ir desprogramando en nosotros y en los demás, en la medida de lo posible, esos contenidos de pantallas que nos habitan desde siempre sabiendo como llegaron y llegan a nosotros y entendiendo sus efectos.
Si buscamos con nuestra práctica a pie de vida y con nuestros mínimos medios de producción ir transitando en el artesanal desafío de crearnos con otras personas un nuevo estado de producción, sabemos que nos topamos con un imaginario conquistado por un tipo de pantalla con el que tarde o temprano tenemos que lidiar. Batallamos contra nuestro propio imaginario, muchas veces.

Un libro que estamos ojeando: “El Nuevo Hollywood, del imperialismo cultural a las leyes de marketing” (de varios autores vinculados a universidades de Nueva York ) dónde nos ofrecen la cara del cine californiano vinculado desde siempre a las sucesivas condiciones de producción con las que ha subsistido a lo largo del siglo pasado y en su momento presente a la Nueva División Internacional de Trabajo Cultural.
El libro apabulla con datos y gráficos para demostrar varios de sus mecanismos a gran escala. Y la verdad es que si les creemos, confirma que Hollywood no es un tema de aquellos loquitos de los 60 que entablaron de diferentes maneras una “actitud antimperialista” sino que tiene plena vigencia pero adaptada a los nuevos funcionamientos del sistema global del trabajo.
Ráfaga de datos salpicados del libro.
“Francia llegó a vender una docena de películas a la semana a Estados Unidos a principios del siglo XX (principios del cine) y en 1914 la mayoría de las películas y buena parte de la tecnología de producción de películas de Norteamérica eran importadas...
En 1930, las ventas en el extranjero ya proporcionaban entre un tercio y la mitad de los ingresos de la industria cinematográfica...
En 1939, el Departamento de Comercio estimó que Hollywood suministraba el 65% de las películas que se exhibían en el mundo.
En la década de los sesenta, las importaciones suponían un 10% del mercado cinematográfico estadounidense. En 1986, el 7% y hoy día es el 0,75%. Las películas extranjeras están esencialmente excluidas de Estados Unidos como nunca antes -afirman los autores- .
En resumen, otra línea a investigar en un estudio serio del cine sería ver justamente la manera en que su pantalla se fue cerrando al mundo mientras lo invadía y lo invade. Los autores hacen una descripción bastante fundamentada sobre las maniobras imperialistas de este cine que no podemos reproducir aquí por lo extensa.

Nos parecieron más ilustrativas algunas descripciones que ofrecemos:
“La Disney asegura que saca provecho de las películas que no tienen éxito gracias al merchandising -comercialización de productos asociados- (el 46% de sus ventas). Buena parte de esas manufacturas se realizan en países del tercer mundo donde empresas subcontratadas explotan a las mujeres pagándoles un salario mísero. El jorobado de Notre Dame no dio buenos resultados en taquilla pero sí en las tiendas de juguetes, con productos realizados en Taiwán, Hon Kong, México, Brasil, El Salvador, Tailandia, Malasia, St. Lucía, Colombia, Filipinas, Honduras, República Dominicana, La India, Bangladesh, Sri Lanka, China, Haití, Estados Unidos, Japón, Dinamarca y Canadá. Los abusos laborales de la Disney en China (dieciseis horas al día, semanas de siete días, de 0,135 a 0,36 dólares por hora), descubiertos por la Honk Kong Christian Industrial Committee, mostraron cómo la explotación genera ingentes ingresos a la compañía a través de 660 puntos de venta al por menor repartidos por todo el mundo a la espera de vender los productos fabricados por trabajadores explotados.”...
Puf.
El Número de películas de gran presupuesto realizadas en el exterior pasó de ninguna en 1990 a veinticuatro en 1998. Toronto ha sido la ciudad de Nueva York en un centenar de películas y cuando fingió ser Chicago en Blues Brothers 2000, los funcionarios tuvieron la desfachatez de llamar a la Chicago Film Commisision para pedirle consejo, mientras que los productores se vanagloriaban de la rapidez con que importaban árboles en camiones refrigerados cuando se necesitaba que pareciera California.
Paf.
El 90% de los dibujos animados televisivos se hacen en Asia, de Los Simpson a las Tortugas Ninja. Los estudios de Manila producen media hora por un presupuesto de 120 a 160.000 dólares, mientras que en Estados Unidos el coste es de 300.000 dólares. China y Vietnan están aún peor pagados.
Bloom
Podríamos seguir pero corremos el riesgo de que el artículo sea un placentero y jugoso plagio sobre las Nuevas condiciones del Trabajo del Modo Hollywoodense.
Hay dos cosas que nos hacen pensar:
Una por supuesto, es la perversión del trabajo cultural aunque sea de entretenimiento, igualado a la categoría de cualquier maquila textil, de zapatos o de pelotas de fútbol. Que el cine construya una nueva fuerza de trabajo barata para la explotación, no es lo más honroso que le podía pasar.
En los sectores críticos estamos acostumbrados a los llamamientos a la contención de consumo de productos hecho bajo estos regímenes de explotación pero en la cultura no escuchamos iguales llamamientos a “no consumir películas hechas con mano de obra deslocalizada y explotada”.
También nos hace pensar sobre este afuera de la pantalla que no vemos, sobre sus márgenes, sobre su grosor social cuya dinámica de trabajo esclavizado parece más bien crecer.
Si bien la forma industrial aquella de los grandes estudios ya podía ser criticada por su inhumana cadena de montaje y por el espíritu imperial de su formas narrativas y estéticas, en la nueva situación de producción a gran escala la pantalla ha dejado de ser el único objeto alucinatorio sobre el que se deposita la confianza de rentabilidad, para diseminarse en todos sus productos asociados. Aquellas plantas industriales productoras de imagen de los estudios, donde la explotación a ciertos niveles consistiría, suponemos, en la tiranía jerárquica y sus salarios, ejercida sobre los cientos de operadores y profesionales vinculados a la producción de una película, se ha diseminado ahora en la explotación a gran escala integrando a su sistema de producción cadenas de personas ajenas al oficio. El cine de Modo Hollywood ya no es un aparato de conquista por lo que “representa en sus pantallas” solamente sino además por lo que supone de explotación la producción de esa representación y sus productos de venta.
Y ya sabemos que no se trata solamente del enclave californiano. Un modo de producción rentable, en el capitalismo campante, es asumido rapidamente por corporaciones y equipos de producción a muy diferentes escalas.
En el año 2001, el Departamento de Comercio señaló:
Dado que no hay ubicaciones claras y físicas para hacer cine, es difícil cuantificar todas las habilidades, equipos, tecnología o incluso el número de trabajadores que contribuyen a la producción de una película o un espectáculo televisivo... los trabajadores del cine trabajan en “factorías flotantes”.... cuando se deja de producir, ni se genera la misma imagen tangible ... de los trabajadores de pie en la parte de afuera de la verja de la factoría...”
Por aquí lo dejamos cuando nos sorprendió la noche futbolera...

Cuando volvía al barrio después de que España se consagrara “COMPEÓN DEL MUNDO-SOMOS LOS MOJORES” pasé por frente al bar de Benito (donde hicimos el último visionado del año de nuestro trabajo).Nos vimos y nos acercamos a saludarnos. El nunca abre los domingos.
- ¿Qué tal, Benito, pensé que no abrirías?
- Sí, abrí a la hora del partido y ya quiero echarlos a todos.
Dentro se veían una cantidad de gente con el puño en alto mirando la repetición de imágenes sobre el evento.
Si al final, todo el mundo lo sabe. Las imágenes espectaculares del entretenimiento son eso: oportunidad de negocio basada en ciertas emociones. Entretienen pero al rato ya no tienen nada que decirnos. La aberración es que para generarlas hagan siempre falta esas cadenas de trabajo basadas en la explotación laboral denigrante. Eso es lo nuevo de su fabricación.
Siguen los rumores:
La guardia de seguirdad privada en el Mundial de Sudáfrica parece que abandonó sus puestos a raíz de una disputa salarial y la policía tuvo que asumir el control de la seguridad de la Copa Mundial.
Días antes, hubo una huelga de pilotos después de un partido que había afectado a cientos de fans.
La policía también se hizo cargo de la seguridad en los partidos de Durban, donde disparó gases lacrimógenos y balas de goma contra cientos de trabajadores que organizaron una protesta después del partido de domingo entre Australia y Alemania.
Todo esto circula en la red. No podemos constatar su veracidad. Pero lamentablemente acompañan a la misma producción y existencia de las imágenes espectaculares... siempre. Solo que las imágenes no nos lo muestran... nunca.

domingo, 4 de julio de 2010

Ciertas ideas de cine, ciertos académicos. De lo inadmisible universitario.


Una compañera de nuestro colectivo presentó hace unas semanas en una universidad de Francia una tesina que se llamaba “La deconstrucción del cine dominante en la práctica revolucionaria de Vídeo nas Aldeias”. Algunas de sus ideas ejes las debatió con nosotros y por eso seguimos su trayectoria para ver qué pasaba. No es nuestro interés hacer una generalización sobre “la universidad”, que sería iluso, pero sí comentar ciertos aspectos concretos de jóvenes universitarios, alumnos, que están vinculados a nuestro proyecto y que piensan con cierta autonomía esto que llamamos cine.
El asunto fundamental del trabajo de esta amiga era demostrar que en el proyecto Vídeo nas Aldeias de Brasil, en su larga práctica, hay un cine verdaderamente revolucionario porque ha podido superar incluso las claves de lo que se planteó en los 60 como un cine revolucionario, sobre todo en Latinoamérica, rompiendo con las prácticas habituales del cine hegemónico a la hora de hacer sus películas. Algo que para quienes leemos, o mejor, releemos el cine desde un hacer y hacemos desde una relectura de su historia y sus mecanismos, nos resulta más que obvio.
El panel del “tribunalcito académico” estaba compuesto por tres personas: dos profesoras brasileñas (con trabajos en sociología, cine y arte sobre dicho país) y un geógrafo.
El material a debatir en la defensa era, obviamente, su tesis de 100 páginas, más una decena de películas sobre las que se había hecho parte del análisis.
De las tres personas, las dos mujeres habían leído la tesis mientras que el geógrafo, había leído las primeras páginas y solo ojeado el resto. Ninguna de las personas del tribunalcito habían visto ningún film. Ninguno conocía el proyecto de Vídeo nas Aldeias más que de nombre (las dos profesoras de aquel país)
Y se desató el problema. Dos de estas personas consideraron “inadmisible y lamentable” su primera parte, dado el maniqueísmo de su planteamiento: la afirmación de que existe un cine dominante, un imperialismo audiovisual que ha provocado un adentro y un afuera del cine, tanto por su origen y forma de constitución, como por la consolidación de un sistema de distribución específico, como por su modo industrial determinante de una manera de producción. Un adentro y afuera que justifica el por qué los films de un proyecto como el analizado, con decenas de películas y un impacto social también considerable, sean inaccesibles e inencontrables cuando otros cines irrelevantes están en los escaparates de medio mundo. Adentro y afuera que hace que nadie escriba sobre ellos y que ni se le considere siquiera cine.
Así que esta obviedad es justamente la inadmisible (universitariamente hablando) ya que no podían aceptar que la compañera tuviera una postura anticipada con respecto al tema, digamos, un prejuicio. “Lo académicamente correcto” consistiría en no plantear una afirmación, sino una hipótesis que se debe ir resolviendo en una prolongada cadena de textos sobre textos: “como dijo...fulano, mengano y sultano, hasta una suficiente sucesión de “justificaciones”.
Nosotros entendemos este mecanismo. Otro compañero que padece las mismas “exigencias” pero en una Universidad española, comentaba que era lógico. No adaptarse a “esa cosita" que llaman investigación y a sus reglas de juego es inaceptable...en su lógica.
Que un adentro y afuera del cine existe, vaya si lo sabemos todos y todas. Lo afirmamos en muchos espacios y lo entendemos con facilidad. En todos los espacios menos en la mesa del tribunalcito de la carrera de estudios latinoamericanos de esta universidad francesa que juzga dicha tesis.
Las siguientes partes eran menos problemáticas y fueron las que provocaron por lo menos la lástima del tribunalcito académico para otorgarle a la miserable estudiante la nota mínima que le permita pasar al doctorado. Así se lo hicieron saber.
Otras de las molestias inadmisibles para el “geógrafo juzgador de cine” fue el uso de la palabra revolucionario, ¡cine revolucionario!, oooohhhh! ostentación inaceptable por caduca, parece. Suponemos que el geógrafo tiene argumentos fuertes para asegurar que no cabe un planteamiento revolucionario en el cine, en “su cine” al menos y que no existe un cine dominante. Nos encantaría escuchar sus argumentos. Sí que sería revolucionario en la historia contada del cine descubrir que no existe un cine hegemónico. (Alguien nos explicará qué hace un geógrafo debatiendo una tesis de cine que no ha leído, de la que desconoce “el proyecto analizado” y que no se ha molestado en ver sus films de referencia...y que con cínica dulzura, jode el trabajo de un año sin mejorarlo en nada). Por los académicos responsables que conocemos queremos creer de que este tipo de energúmenos no sea lo habitual en las mesas de defensa de las tesis universitaria. ¿No, verdad?
Luego nos encontramos un documental hecho por este “geógrafo juzgador de cine” que trata de un proyecto de desarrollo comunitario muy interesante sobre el Sertao brasileño patrocinado por su universidad, con el lenguaje maniqueo de la voz en off y la ausencia total de protagonismo de los documentados aunque éstos son puestos en los créditos en la parte de agradecimientos. Sí, que es interesante. Explica sus gustos por el cine ya que discutía con la colega que “muchas veces las propias poblaciones no tienen la distancia para narrarse y que puede ser mejor que alguien (¿de la universidad -dice usted-?) los represente con distancia y objetividad. ¿Se puede ser más corto habiendo estudiado tanto?
La otra inadmisibilidad viene de este argumento de que el mundo no es blanco-negro, dominante-periférico, revolucionario-conservador... Sí, sí. Para nosotros tampoco. Lo que sucede es que nos cansamos de complejizar las cosas al punto de no definir nunca una postura ni enunciar un juicio, sobre todo porque la toma de postura es la que nos lleva directamente a la reacción. Bueno, tampoco pedimos que reaccione quien duerme.
Podemos estar de acuerdo incluso con que un procedimiento de investigación no pueda basarse en prejuicios justificados con bibliografía tendenciosa. ¿Hay algún libro escrito que no tenga tendenciosidad del tipo que sea?
Pongamos que hay un lenguaje insuficiente por parte de un, una alumna universitaria en su texto. Es lo habitual. Pero si lo que tenemos en frente es un experto en cualquier otra cosa que desconoce el trabajo que se juzga y la materia que se trata ¿cómo se produce el conocimiento entre ese profesor y ese, esa alumna?
Es sano y necesario que un tribunal discrepe con las ideas de un o una alumna e incluso que le suspendan en un debate serio sobre su propia materia si le demuestran los caminos para superar su reflexión. Sería interesante, sobre todo, que la defensa de una tesina fuera un intercambio de conocimientos, una batalla de argumentos para que ambas partes maduren sus ideas y avancen y no un ejercicio de poder con el cinismo que concede el cargo.
Hace poco días hablábamos con otra colega que presentará en una semana su tesis doctoral sobre la cultura VJ en otra universidad de Madrid, un trabajo de 4 años donde el tribunalcito correspondiente le está exigiendo un resumen breve anticipado para enterarse de qué va la cosa. Y esta colega se pregunta: ¿por qué no leen la introducción y me exigen después de más de tres años de trabajo que me ponga a escribir de nuevo algo que ya escribí? Y sobre todo...¿por qué putas no leen la tesis?
Imaginamos, sí, “mucho trabajo”, “no merece la pena”, “no vamos a leer todas las tesis”...y bla bla bla... (pagan igual por estar en una tesina de estas ¿no?)
Entonces....
Entonces....mmm
Hablamos de una tesis concreta de una colega en una universidad concreta con un tribunalcito concreto, claro. No es todo el sistema. Cómo no son todos los empresarios, ni todos los políticos, ni todos los todos... Ya, ya...No todo es blanco y negro... Ya, sí. Si no somos idiotas, hombre.
Pero eso no justifica que no se deba juzgar una mecánica, un proceder cínico. Igual que con el cine dominante ¿sabe usted?
A lo mejor, como es una universidad francesa, quizá sigan vigentes varias ideas de aquel panfleto situacionista publicado y difundido por primera vez por compañeros de la Internacional Situacionista en la universidad francesa de Estrasburgo en 1966 que se titula: “De la Miseria del medio estudiantil etc etc...” (uf, dirá nuestro tribunalcito, ¡ahora también con los situacionistas!).
Varios aspectos de aquel diagnóstico sobre los estudiantes podría conservarse con bastante vigencia aunque a la luz de lo dicho aquí podríamos sugerir una actualización cuyo título podría ser: “De la Miseria del medio profesoral de las universidades... y sus "inadmisibles" rincones putrefactos”.
Vamos, que por ser un poco constructivos, nada más.