domingo, 22 de diciembre de 2013

2014. “Hace buen tiempo amor mío. Hace buen tiempo en la vida”. Evaluar. Huir. Desaparecer. Reírse. Cambiar de rumbo. Salir del cementerio.

Cerramos el año.
La memoria de anecdotarios desgastados de esta fecha siempre obliga a embarazar posibles utopías. Que el año que viene esto y aquello y lo otro. Fantasías de niñatos pequeños.
Desear deseamos mucho. Todo el año es para nosotros un continuo deseo. Ha sido un año difícil, árido, a contracorriente. 
Así parece prometerse el devenir. Duro.
España es este mercadillo de la mediocridad donde una elite monoideológica, sucia, vulgar y mal enriquecida, reparte gratuitamente miedos y acobarda con espantos y terrores casi medievales.
Un caracol en mitad de una violenta pesadilla se levanta y mira la tormenta y reconoce a aquel amigo u amiga que está huyendo a otro refugio del mundo. Otro.
Desear deseamos muchas cosas para el año que viene mientras los payasos del horror siguen con sus desparpajos despojando el inmobiliario de nuestras casas. ¡¿Aún no damos crédito?!
Sobrevivir un año.  Engrosar esas filas mortuorias. Fumarse una cantina de perversos. Acudir a la orquesta sin trompetas, sin director, sin manos.  Silencios en la cola del paro. No queda  melodía que no necesite una costosa dosis de utopía. Un canto normal, aunque sea espléndido, no es comprensible en esta sucia lluvia. Nos acostumbramos.
Y mientras tanto Ellos. Los inconmensurables, los listos, los bigotes. Los fútbol-bancos men, los no abortistas, los titulares del despropósito social, los fabricantes continuos de colapsos, los ingenieros de reventar caminos, los monarcas vestidos de sotanas, los
rateros de metro en los escaños. Su Policía golpeádote en tu cama.
Y ahí seguimos nosotros. La triste confusión de un deportado. La quejita en el bar, humedeciendo. La boca aún pequeñita.  Aquella funcionaria a la deriva.  La pancarta en el water de algún mosso de escuadra.  Ese odio que humea, de esa guerra civil en la cartera, en la lengua, en la sal, en las hormigas. La lenta obligación de organizarnos. El progresismo imberbe que tampoco  se entera. Y por fin ¡las mareas! Al menos las mareas! que quizá, si hay rigor, acaben el espanto. 

domingo, 15 de diciembre de 2013

Hitchcock y la difícil profesionalización del imaginario social.

El miércoles presentamos en Toulouse el corte final de Le cahier de Kader (El cuaderno de Kader), una película de Cine sin Autor, realizada entre un grupo de niños del Centro Social Alliances & Cutures (perteneciente a la red pública) y un hombre mayor argelino que dio la materia imaginativa para poner en escena:  un recuerdo de su infancia al comienzo de la guerra por la independencia de Argelia, año 1954.
 El imaginario de Kader, fue protagonizado, puesto en escena  y rodado en buena parte por los niños y niñas acompañados por las técnicas del equipo de Cine sin Autor.
Después del visionado, el debate estuvo animado aunque el hecho de que los protagonistas fueran un hombre mayor y un grupo de niños, creó algunos  raros vacíos. 
Kader leyó un breve y emotivo texto. La voz de los viejos tiene algo de solvencia y de profundidad que solo puede provenir de la larga experiencia. 
Cuando llegó el momento de las preguntas a los niños,  hubo un poco de cortocircuito. ¿Cómo se le pregunta a unos niños sobre su propia película?: ¿Disfrutaron? Si. Aprendieron algo. Si.
Ellos no están acostumbrados a los devaneos intelectuales que soltamos los adultos. Se avanzó en una especie de diálogo salvo cuando alguien mencionó la palabra moral. ¿Moral? ¿Qué es la moral?.... y se hizo un profundo silencio.
Digamos que es una experiencia más. Digamos que avanzamos otro pasito. Digamos que alguien ponía  antes de entrar a la proyección, una pregunta repetida sobre los resultados de un proyecto así: ¿es profesional? ¿se alcanza niveles de profesionalidad? Y a eso le sigue una rutina de argumentos: porque la calidad de la imagen.... porque claro, comparado con las películas, etc etc.... 
Lo profesional! Tema recurrente. Allí y aquí. La precoupación por parecerse a ¿qué? de las películas de ¿quién?.
Volvía en ese momento otro pasaje que habíamos leído en el mismo libro de Jacques Aumont que mencionábamos la semana pasada, Las teorías de los cineastas, reflexionando sobre  Hitchcock y el suspense: “Su profesionalismo reviste dos aspectos complementarios: a) la competencia, pero una competencia que no está prefijada: el profesional debe saber hacer cuanto pueda hacerse con el material, sin limitarse al dominio, por perfecto que sea, de una fórmula dada; b) el rechazo  de la improvisación. Hitchcock se aplica a sí mismo esos dos preceptos, sobre todo el segundo (la famosa declaración citada a menudo, según la cual la película termina una vez escrito el guión). Lo que se perfila aquí es - dice Aumont-  en suma, una ideología del dominio. Sus reflexiones sobre el dispositivo y la institución, sobre la forma y sobre el espectador están inextricablemente unidas... una reflexión sobre la máquina-cine, el cine como maquinaria del espectáculo, del imaginario.  Es la cuestión fundamental de la eficiencia. En realidad, todo el dominio está justificado y orientado por una sola consideración: el deseo profundo de “dirigir al espectador”, como dijo ( Hitchcock) en una famosa frase a propósito de Psicosisis... 

domingo, 8 de diciembre de 2013

Un CINE-INDESCIFRABLE desde las flipaduras de Vertov

Es sano para avanzar en la eficacia del trabajo  hacer siempre un relevamiento de las críticas aún de las más radicales del siglo pasado. Posiblemente a ello nos dediquemos más frecuentemente en el futuro.
 Ante una realidad tan vertiginosa, incluso lo más agudo suena a caduco, aunque el crítico se llame Dziga Vertov.
En Las Teorías de los cineastas Jacques Aumont expone lo siguiente: “Vertov bautizó la actividad como un “cine-desciframiento comunista” del mundo, un “desciframiento” posible porque, en el estado comunista, la sociedad es literalmente transparente (para sí misma): en ella nada debe ser ocultado... Vertov no teme comparar - en una metáfora que, con el cambio de actitudes políticas, produce escalofríos- el ojo inquisidor de la cámara con el GPU, la policía secreta política) . Por otra parte, los medios no importan, sólo cuenta el resultado; de manera que el ‘reclamo’ (nombre que recibía entonces la publicidad) no es en sí  condenable puesto que con ella la sociedad se exhibía a si misma...
...Ante todo, el cine sirve para mostrar personas reales de la vida real y no actores escenificando una parodia de la vida real ni personas reales interpretando personajes de un guión”.
Bueno, esto es lo que dice Jacques Aumont sobre Dziga Vertov. Hacemos un acto de confianza hasta que venga un exégeta de Vertov y diga todo lo contrario.
Pero es interesante de todas maneras pensar por un momento esa utopía de una sociedad transparente donde la cámara adoptaría el carácter de ojo inquisidor, una especie de   “cámara-policial-secreta” . Más que sociedad transparente (por si misma) la idea conduce a una sociedad transparentada. ¿Quien tiene la propiedad de uso de esa cámara?¿Una sociedad transparente ante quien y para qué? Ese cine que descifra a la sociedad ¿es aceptado y gestionado por la sociedad o la sociedad lo padece? Incluso la pulbicidad, según el autor, no sería condenable porque también sería expresión de la sociedad sobre sí misma.
Insistimos en que no hemos profundizado en los textos de Vertov sino en lo que Aumont dice que él dijo porque no sabemos si el director ruso estaba convencido de que esa sociedad utópica era viable. Si pensaba esto, es realmente una flipadura de tamaño gigantesco, como toda utopía que les cierra en la cabeza de los machos suprainteligentes pero luego terminan siendo una sucesión de dogmatismos e incluso de totalitarismos aberrantes cuanto más complejo es el pensamiento y más amplitud social se pretende.
Casi un siglo después, la problemática de la transparencia está rabiosamente de actualidad. 

domingo, 1 de diciembre de 2013

El Arte español, entre la cascarilla ciudadana y la institucionalidad desactivada.

Esta semana estuvimos en el seminario Los Horizontes del Arte en España en el Museo Reina Sofía. Durante dos días desfilaron por la mesa ponentes de todos los colores exponiendo sobre todo visiones y estado de la cuestión del sector y su actividad específica dentro de él.
Por dar una idea, se organizaron 4 mesas:
a) una conversación sobre “El Valor social del arte en el período de crisis”
b) un diálogo sobre “Formación, investigación y profesionalización de los agentes”
c) Dos conversaciones  sobre “Construcción de relatos”
d) Dos mesas más por “Arte, coleccionismo y creación de patrimonio”
e) Una mesa sobre “Autonomía y creación de redes”.
Aquí, como siempre, no pretendemos unas conclusiones exhaustivas sino algunas impresiones y precisiones generales para que no pase el momento.
Nosotros formábamos parte de la última mesa. Quizá, la mesa que no concebía a la ciudadanía en general como público sino como potencial o efectiva productora de discurso o de obra. La mesa que hablaba de una actividad con gente común y al margen de lo que es el sector de artistas oficiales, gestores, coleccionistas, historiadores, investigadores, etc. 
La última mesa en la agenda de las jornadas a la que le faltó tiempo para un extenso debate y de la que uno de los ponentes  dijo, en un acto de honestidad y buen humor, que ¡claro!, allí estaba la cascarilla, lo residual de todo el sistema del Arte.
Desde ese sitio hablamos. Venimos años hablando desde lo residual del Cine, así que no nos vamos a molestar por hablar desde lo residual del Arte, desde el lugar de producción ubicado entre la gente que no produce ni gestiona las obras o las instituciones artísticas.
No se piensen que este arranque es prefacio de una queja. No es nuestra costumbre.

domingo, 24 de noviembre de 2013

El Cine-que-siempre-está-ahí. Una asamblea permanente para la imaginación.

Esta semana evocábamos en el proyecto Mátame si puedes que ya hemos pasado el año de estar trabajando juntos. Una vez a la semana cumplimos el ritual de imaginar, rodar, ver, debatir y tomar decisiones. 
Pero en realidad los proyectos que comenzaron en el 2012 y que todavía continúan en su mayoría en etapa de postproducción y cierre tienen todos más de un año de trabajo como recorrido.
Esta semana también, por una serie de buscados azahares, nos reunimos con los y las jóvenes protagonistas de lo que fue nuestra primer película ¿De qué?  en la localidad de Humanes aquí en Madrid. 
Luego de 3 años sin vernos, una de las participantes creó un grupo de watsap con la intención de retomar contacto y luego de varias semanas de acomodar agendas volvimos a reecontrarnos. 
De aquellos jóvenes que estaban terminando el instituto y buscaban pasársela bien, nos encontramos ahora a jóvenes maduros con responsabilidades de trabajo, situaciones familiares más complejas y un enfoque de la vida totalmente diferente.
Lejos de ser un reencuentro conmemorativo, apenas un rato después de ponernos al día con nuestras vidas, se activó otra vez la imaginación volviendo a pensar  las formas y temáticas que podría tener una segunda película. Con la vida muy cambiada y la comprobación del impacto en cada familia, constatábamos que este país de élites caníbales, se ha encargado de mutilarnos, agredirnos y deteriorarnos las circunstancias haciendo cada vez más difícil un mínimo de vida decente.
Los motivos por los que se unen las personas en grupo, son de muy diferente naturaleza. La nuestra crea el vicio y el oficio de encontrarnos para imaginar... una película. Hábito que al parecer mantemos intacto.
En  la vida de cualquier profesional, a uno no le sorprende sino que más bien espera que ese director o guionista o lo que fuere, luego de una película haga otra.
En el terreno social en general, la dinámica de las relaciones humanas, y las presiones cada vez más asfixiantes para poder sobrevivir no permiten esperar que si alguna vez un grupo de personas se dedicaron a una tarea creativa, vuelvan a repetir.
Por eso intentamos que el  Cine sin Autor ofrezca  en el terreno social, en el tiempo social, el privilegio de la continuidad productiva que un profesional alcanza. 

domingo, 17 de noviembre de 2013

La crisis del cine no es la crisis del Cine. Desplazamientos de Autoridad y Poder.



La  Autoridad y el Poder son las potencias o facultades humanas que estructuran las relaciones sociales y el edificio productivo que siempre generan. Si un cambio social busca una mayor justicia en el sistema de sus relaciones, tendrá que evidenciar el funcionamiento de estas dos facultades. La pregunta es una sola: ¿quién y cómo ejercen, en un grupo específico, la autoridad y el poder? 
 La Autoridad es una facultad con la que alguien está investido por adjudicación o por natural posesión. Tiene la autoridad sobre un tema, un oficio, un saber. Guarda la memoria de eso que sabe. Lo que haga con ello es otro asunto. El poder es el ejercicio de esa autoridad, su puesta en marcha, las acciones volcadas al resto de personas y cosas a las que pretenderá determinar. Los modos de ejercerlos son evidentemente variados  igual que sus efectos.
Resumimos grotescamente, claro, términos que son muy bastos.
Que el cine está en crisis parece obvio para muchos. No sabemos cuando en este país no lo estuvo pero digamos que si, que las quejas que vienen del sector son veraces. Tampoco se analiza con profundidad que es lo que realmente se está moviendo, desplazando y mutando en  esta crisis. Tampoco se separa quienes participan realmente de esa crisis y quienes no. 
En primer lugar una crisis no es solamente mala. Es un momento de cuestionamiento o derrumbamiento de un orden que se transformará en otro orden. Lo que es malo es una crisis, digamos, deficitaria. Aquella que resta posibilidades en lugar de abrirlas. Aquella que un grupo determina en detrimento de una mayoría. En ese caso, la crisis deficitaria del cine es fundamentalmente del sector, del grupo de profesionales, inversores y distribuidores que producen y gestionan un determinado tipo de películas. De esto a afirmar que el Cine como posibilidad de representación de la sociedad esté en crisis,  es sencillamente una mentira conveniente. 

domingo, 10 de noviembre de 2013

“El Cine es otra cosa” dentro de una libreta. Notas dispersas y apuntes inadaptados.


No pensar el cine como en el siglo pasado.
No organizarlo como los del siglo pasado, 
No rodar como en el siglo pasado, 
No montar como en el siglo pasado, 
No exhibir como en el siglo pasado, 
No vender como en el siglo pasado
No construir mercado como el del siglo pasado.
No montar fábricas de cine como las del siglo pasado.
Revolucionar el sistema cine del siglo pasado.
Saber que es una suma de grandes esfuerzos como el del siglo pasado.

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La realidad no tiene raccord, es un continuo. No podemos cortar el amor y el dolor a nuestro antojo. Ni la anécdota, ni el frío, ni el disparo, ni el beso. Cuánto más acercas la cámara a la respiración y el montaje a la vida, el racord se hará más verdadero. La escena pueden estar en cualquier parte. Solo el profesionalismo no lo sabe. El profesionalismo que corta el material bajo el tutelaje fantasmal de sus dueños históricos.
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Lo profesionales en el cine son una histórica disfunción narrativa, un elitismo que restringe historias. Solo cabe cambiar los histéricos manejos de la autoridad para que éstos huyan como fantasmas al rincón de lo efímero.  Necesitamos una profesionalidad funcional a la imaginación de toda la sociedad, para que se narre la gente  y no solamente sus élites mortuorias.

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Toda teoría es sospechosa de inservible mientras no se demuestre que  produce transformaciones  vivas. 
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La imaginación social del cine fue sometida a procedimientos empresariales y terminó construyéndose como una imaginación privada emergida de un monumental ejercicio de negocio privado. Parece obvio que la imaginación social debería ser un negocio público. Los malos tiempos no deben impedirnos planificar con precisión los imposibles.

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domingo, 3 de noviembre de 2013

¡Cómo aprender cine si no sabemos nada! Primera lección. Cineautobiografía, pequeña historia general y cine en el bolsillo.


¡Quiero aprender cine porque creo que no sé nada!
Una colaboradora nuestra se planteó este desafío hace aproximadamente un mes porque a pesar de haber estudiado siente una sensación de saber realmente poco de cine. Así es que comenzamos a trabajar una vez a la semana, mientras ella, durante el resto de los días va preparando diferentes tareas.
Salvo el caso de cinéfilos empedernidos o profesionales ¿Qué sabemos de cine? ¡Quiero aprender! 
Más que no saber nada, lo que suele pasar es que tenemos una mezcla de informaciones, conocimientos y experiencias con respecto a “lo cinematográfico” un tanto o muy desordenada.
Por si alguien se sintiera tentado por este deseo de aprender cine considerando que sabe poco o nada, vayan aquí unas pistas muy prácticas para una primera sesión de arranque..
Tres tareas simultáneas y básicas:
1) Cineautobiografía.
2) Apagón informativo para una pequeña historia general del cine.
3) El cine en el bolsillo.
1) Cineautobiografía.
Tarea 1: Escribir en unas páginas, en orden cronológico, la propia biografía de relación con el cine.
Escribir la historia de los propios contactos, conexiones y huellas que el cine ha dejado en nuestra vida. Obviamente que para la mayoría solo espectadora, la cineautobiografía es una lista seguramente larga de encuentros con películas, en diferentes circunstancias y tiempos.
Escribir ordenadamente sus momentos más remarcables permite un posicionamiento, un repaso por  nuestra memoria. ¿Por qué me interesa aprenderlo, qué hay del cine en mi, que me ha tocado de cuales películas, en qué circunstancia ocurrieron esos impactos? etc. 
El aprendizaje cinematográfico debe estar apoyado en puntos, gustos, intereses, obsesiones, pasiones propias, que suelen ser muy diferentes dependiendo de cada persona. Debe fundarse sobre el carácter, la sensibilidad y la manera de pensar de cada quien. Es un aprendizaje específico, personal como todo aprendizaje.
El del cine, es preferible que se funde sobre la propia memoria vivida del cine.

domingo, 27 de octubre de 2013

Cine sin Autor en el Museo Reina Sofía. Sinautoría y cultura. Dispositivos y Artefactos para una conversación necesaria.


Como algunos sabrán y la mayoría seguramente no, a partir de este mes de octubre seremos una de las cinco residencias de investigación período 2013-2014 de las que concede el Museo Reina Sofía anualmente.
Un viaje más, una serie de puestas en situación, de encuentros, de conversaciones y de acciones posibles en el marco de una institución específica.
Para la investigación nos propusimos fundamentalmente dos retos: volver sobre nuestra memoria para poder compartirla mejor  y segundo, poner en juego el concepto de Sinautoría.
El primer reto consiste en un viaje hacia atrás localizando y entrevistando a una buena parte de aquellas personas que han participado en nuestras experiencias cinematográficas tanto aquí en Madrid, como en Toulouse, como en la localidad de Blanca, en Murcia, los tres lugares donde tenemos actividad.
Volvemos sobre la memoria por el camino empedrado con nombres. A la memoria que es propia porque es compartida y que es compartida porque es propia.
El otro reto es amplificar y poner en relación social la Sinautoría, poblarla de ecos, permitirle dar pasos más allá de lo cinematográfico.
La Sinautoría ha sido el motor de nuestra operativa cuya aplicabilidad la fundimos enteramente en los procesos cinematográficos. Es una noción que no ha hecho más que crecer como crecen las cosas profundas, haciéndose simples y eficaces.
Se trata de una serie de procedimientos que por la vía de los hechos colectiviza un proceso de producción a la hora de hacer y gestionar un film. Quisiéramos ahora, ponerla a dialogar con otras actividades, personas y grupos de la producción cultural en general.
Y aunque aún estamos diseñando las diferentes intervenciones que haremos, una de las primeras labores será extraer y abstraer del ámbito puramente cinematográfico, prácticas, procedimientos y herramientas de la Sinautoría que puedan trasladarse a otro tipo de producción cultural.
La Sinautoría en el cine tiene asuntos muy determinados y determinantes: 
- una subjetividad social que crea un imaginario, 
- unos procesos de manufacturación específicos, de guionización, rodaje, montaje que acaban con la materialización de aquel imaginario inicial en una representación fílmica, una secuencia programada de imágenes y sonidos,
- una gestión del material producido (distribución, exhibición, comercialización, etc) del cual se obtienen diferentes tipos de beneficios.
La Sinautoría consiste en que la autoridad y la propiedad de cada uno de esos pasos, cada uno con sus procedimientos y su tecnología específica, pasen de las manos de los habituales expertos y profesionales a la autoridad del común de la gente. 

domingo, 20 de octubre de 2013

Desactivar los rituales del Cine. La dictadura de la sala, la tiranía de la película, la prisión del estreno.


¡Los rituales del cine! Ese gran condicionamiento. 
El martes pasado más o menos a las 20:hs se apagaron las luces de la sala Azcona de la Cineteca de Matadero Madrid y unas 200 personas, sala prácticamente llena, empezaban a ver el automóvil de Gioacchino Di Blasi dirigiéndose por una ruta en las afueras de Madrid... empezaba el primer corte final que exhibíamos para intervención del público.
Una hora y cincuenta minutos después terminaba con un prolongado aplauso y aparecía la prisa por salir. No daba tiempo para compartir comentarios.
Los hubo de todo tipo pero en el vestíbulo, en los corredores de Matadero, en los encuentros, en una larga tertulia en algún bar cercano.
Pero no vamos a hablar de la película que creemos que hará su propio camino, no nos cabe duda. Lento y progresivo, a paso discretamente seguro como se ha hecho. Saliendo de esa esa oscuridad del anonimato a la luz de la visibilidad, como la vida de Gioacchino. Como ese viaje de lo intrascendente de un azaroso encuentro a revelarnos algunos importantes asuntos de la vida y de la muerte, que es lo que en la hora y 50 recorrió el primer corte. Una película que se está haciendo, que no está terminada.
Los rituales del cine! decíamos. Qué difícil es salir de sus cadenas. Miren que insistimos en que no era un estreno pero fue una de las cosas que no pudimos desactivar. Lo explicamos en la campaña de invitación, lo anunciamos antes de empezar y aún así, nos ocurrió por segunda vez, (la primera fue en Negra Blanca en Blanca, localidad de Murcia hace apenas cuatro meses) que una buena parte de los espectadores fueron y dicen haber vivido y visto un estreno. Y esto no es para nada inocente.
Revela, como siempre, muchas cosas de un pesado ritual. 
En el cine, casi en su generalidad, no se hace público ningún proceso anterior a la película acabada. Es una parte fundamental del ritual, ocultar el proceso para solo evidenciar el producto. Y cuando uno junta sala oficial de cine, (magnífica, además, como la sala Azcona) con algo que se parezca a una película que nadie ha visto, salta ese condicionamiento que tiene un siglo de antigüedad y que funciona a las mil maravillas: se trata de un estreno.
Evitamos cualquier maniqueísmo complaciente que pueda insinuar: es que ¡pobres escpectadores!, ¡están tan condicionados!... Preferimos algo  más constructivo entendendiendo que el martes tuvimos un condicionamiento general, quienes convocamos y quienes asistieron a la convocatoria.  Nosotros porque creemos que con enunciar un concepto pensamos que la gente lo entiende y convocamos en una sala espléndida para una sesión masiva de visionado y debate. Tarea que hacemos de continuo. Condicionamiento que también tienen los y las espectadoras porque no tienen de donde agarrarse, se sientan en unas cómodas butacas y a las pautas que se dan como previo acuerdo dicen: si pues, ya... pero ¡pongan la peli. 

domingo, 13 de octubre de 2013

Más allá de la verdad: ¿Qué importa quién hace el cine? Sinautoría y memoria de producción colectiva.


“Mas supongamos que tuviéramos que ver con un autor: ¿todo lo que escribió o dijo, todo lo que dejó tras él forma parte de su obra? Problema a la vez teórico y técnico. Cuando se emprende la publicación de las obras de Nietzsche, por ejemplo, ¿en dónde hay que detenerse? Hay que publicar todo, ciertamente, pero ¿qué quiere decir este “todo”? ¿Todo lo que el propio Nietzsche publicó?, de acuerdo. ¿Los borradores de sus obras? Ciertamente. ¿Los proyectos de aforismos? sí. ¿También los tachones, las notas al pie de los cuadernos? si. Pero cuando en el interior de un cuaderno lleno de aforismos se encuentra una referencia, la indicación de una cita o de una dirección, una cuenta de la lavandería: ¿obra o no obra? ¿Y por qué no? Y ésto indefinidamente. Entre las millones de huellas que alguien deja después de su muerte, ¿cómo puede definirse una obra?...
La palabra “obra”, y la unidad que designa son probablemente tan problemáticas, como la individualidad del autor.”

Los textos no se agotan en una sola lectura. Este texto de Michel Foucault ¿Qué importa quien habla? es, entre otros, uno de los referentes de fundación del CsA al que siempre nos gusta volver.

Cerramos esta serie de artículos antes de la cita del martes en que visionaremos el corte final de Más allá de la Verdad con la pregunta: ¿Quién es el autor de esta película? 
Como siempre sucede en nuestros procesos, la Autoría, que no el autor, es un territorio en diseminación constante, circulante y fundamentalmente movedizo. Es sin más, la dinámica del territorio de la Sinautoría.
Pero quizá no mayor que el de cualquier obra ya que la autoridad que controla la producción de una obra, siempre está diseminada, aunque en los modelos industriales y autorales en el caso del cine, no hace otra cosa definirlo arbitrariamente de acuerdo a ciertos criterios de pertencia. La Sinautoría es al contrario una constante posibilidad de apropiación, una tensión de pertenencia abierta.
Puede quedar claro para quien vea la película, que Más allá de la verdad se va generando sobre un contenido concreto: aquello que Gioacchino comenzó a narrar oralmente sobre su vida, un relato inicial contado: viví en tal sitio, hice tales cosas, me relacioné con tales y cuales, en tal o cual fecha... etc.
No habría película sin ese relato de partida. Si fuera un libro escrito, bastaría con que ese relato comenzara a ser trabajado y organizado para que pudiera ser leído de alguna manera. La autoría, la autoridad y propiedad de ese relato, obviamente, eran de Gioacchino.

domingo, 6 de octubre de 2013

Más allá de la verdad. El cine, el cuerpo y la posibilidad de trascendencia de una vida cualquiera.


En uno de los momentos de la película Más allá de la Verdad dice su hija Giovana sobre la película: ... “esto queda para poder tener un recuerdo para toda la vida,  físico y real que lo pueda ver”...
"Un recuerdo físico y real"... quizá parezca obvio pensar que si una película no es la realidad sino solo su representación, Más allá de la verdad, no se distinguiría de lo físico y lo real de cualquier otro recuerdo fotográfico o videográfico que solemos guardar de nuestros seres desaparecidos.
¿En qué consistiría entonces ese énfasis de Giovana por remarcar una sustancial diferencia de calidad  “física y real” de ésta película del resto de los materiales que también conservan de él? 
Siempre encontramos documentos fotográficos y  vídeos que reproducen en imagen y sonido, un momento determinado de la persona en vida. Sacamos la foto, ponemos el video y rememoramos los momentos. Es la evocación espontánea, de un registro espontáneo.
Pero el cine supone mucho más que una simple rememoración porque está atravesado generalmente, por un proceso profundo de reflexión para llegar a las representación que crea.
En el caso de Más allá de la Verdad, la aventura de Gioacchino Di Blasi fue justamente la superación con creces de la espontaneidad de los registros que hacemos para capturar momentos y guardarlos. Porque la película estuvo atravesada por el aprendizaje vertiginoso de este hombre cualquiera, de lo que significa el medio cinematográfico y de su proceso de apropiación a partir del cual trascendió más contundentemente su propia desaparición.
Aquella persona anónima que comenzó el film  aceptando una mañana el desafío de hacer una película, iría a realizar una inmersión corporal, mental, imaginativa, emocional  en su propia película, al mismo tiempo que la hacía. Lo que vemos en la hora y 45 que dura, son los restos elegidos de una larga maniobra de control de las posibilidades del cine.
Gioacchino comenzará primero con una narración oral como punto de partida para ordenar el contenido de la película sobre su vida. A partir de ahí podría algún guionista avesado dar el salto a la creación de un guión que pudiera ser ficcionado hasta que al final hubiéramos obtenido también otra película. Ni mejor ni peor que la que con los procedimientos de Cine sin Autor alcanzamos. Simplemente otra.

domingo, 29 de septiembre de 2013

Mas allá de la Verdad. La memoria buñueliana de Gioacchino di Blasi en la potencia de su inexactitud.


“La memoria, indispensable y portentosa, es también frágil y vulnerable. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día a día... 
La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que es tan vital y personal la una como la otra...
Mis errores y mis dudas forman parte de mí tanto como mis certidumbres... el retrato que presento es el mío, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y mis mentiras, en una palabra: mi memoria.”
Así termina Luis Buñuel el primer capítulo de su libro Mí último suspiro, esa autobiografía contada al que fuera su guionista acompañante en sus últimas películas, Jean-Claude Carrière, quien, según su nota introductoria “le ayudó a escribir"  dichas memorias.
En estos tiempos de tanta memoria digital, nos hemos acostumbrado a que acudir al pasado consta de unos pocos clicks: uno para ir a un carpeta, otro para abrir un archivo y otro para ver el material allí alojado y mostrarlo.
En realidad, solemos pensar en nuestra memoria como algo parecido a esto. Vamos (o algo nos lleva) a un lugar y una fecha de nuestra memoria, lo recordamos con la imaginación y el sentimiento y construimos un relato con lo que allí hay,  lo contamos.
Pero en el país de la memoria humana, todo es más buñueliano de lo que parece.
El primer título que pensó Gioacchino para su película era A ver si contamos la verdad.  Era una declaración de intenciones. Una postura, una hipótesis para comprobar si era posible. El sabía que iba a aventurarse a un viaje por su memoria. Este título se mantuvo casi hasta la penúltima semana cuando ya estando en el hospital, por algún motivo, nos mostró unas notas de su cuaderno y nos contó que había estado barajando otros títulos y que creía que Más allá de la Verdad debería ser el nombre final de la película. 

domingo, 22 de septiembre de 2013

El hombre inimaginable. Más allá de la Verdad. La primer película de la Fábrica de Cine sin Autor empieza su cierre.


“¿Qué poder interno, qué ‘maná’ misterioso poseía el cinematógrafo para transformarse en cine? - decía Edgar Morin en el Hombre imaginario mientras sigue enunmerando frases aludiendo al cine.... ‘El cine es creador de una vida’.. declaraba en 1909 Apollinaire. Continuamente se leen expresiones como ‘ojo surrealista”, ‘arte espiritista’ (Jean Epstein), y sobre todo la palabra dominante: ‘el cine es sueño’ (Michel Dard). ‘Es un sueño artificial’ (Théo Varlet). ‘¿No es también un sueño el cine?’ (Paul Valèry). “Entro en el cine como en un sueño” (Maurice Henry). ‘Parece que las imágenes que se mueven han sido especialmente inventadas para permitirnos visualizar nuestros sueños’”
Sueños, sueños, sueños. 
El miércoles 15 ofreceremos a todos los que quieran ver el primer corte final de Más allá de la Verdad, la primer película que entra en etapa final de postproducción.
Mientras preparamos trailers, carteles, notas, fotografías y textos para el espacio web que en en unos días haremos público, es inevitable pensar en todo su proceso, porque las películas, son fundamentalmente su proceso de creación.
Un día de mayo entraba en nuestras vidas un hombre cualquiera, “un hombre inimaginable” que deambulaba como un sueño de sí mismo por la estación de Legazpi de Madrid. Estábamos cansados. Habíamos hecho varias entrevistas a pie de calle. El fue la última ¿Y tú qué película harías?.... Cortamos y nos volvimos a Matadero en mitad del barullo de las dos primeras semanas para seguir trabajando. 
- ¿Cómo dijo que se llamaba el tipo del final, que era italiano no?
- No sé. Ahora cuando capturaremos...
- Dijo que estaba dispuesto a hacer una peli...
- Bueno, ya sabemos como es la gente... a ver.
Estábamos a mil empezando a tantear el barrio, al mismo tiempo que armando las instalaciones en Intermediae Matadero Madrid donde estaríamos hasta el día de hoy, con la incertidumbre de qué podía realmente pasar con todo aquello.
Ibamos muy atareados, como siempre vamos. Tan atareados que no teníamos ni la más remota idea de lo que aquel señor mayor, Gioacchino Di Blassi, desencadenaría. Porque solemos tener la torpeza de no relacionarnos tan bien con los sueños cuando los tenemos delante. Porque vivimos como si los grandes momentos de la vida estuvieran en algún lugar ajeno al momento presente, al acontecer cotidiano. 

domingo, 15 de septiembre de 2013

¡Destruir la Cultura!. La Sinautoría y una evidencia constatable.


Debatíamos esta semana la preparación de unos círculos de estudios que quisiéramos poner en marcha y de los que ya contaremos en las próximas semanas cuando se haga oficial.
La pregunta rondaba en cómo transmitir y hacer vivir  la experiencia de la Sinautoría en que se basa nuestro trabajo cinematográfico y cómo enseñarla, o, más bien, cómo podemos hacerla vivir.
Como siempre, cuando decimos que estamos planteando otro modelo de producción cinematográfica y cultural, asalta una especie de argumentario de la sospecha: ¿es posible plantear algo realmente nuevo en el terreno del arte y de la cultura? ¿No es demasiado ostentoso decir semejante arrogancia? 
La Sinautoría  (perdón a quienes nos siguen porque ya lo sabrán), es el concepto madre de una metodología de democratización de la producción cultural, que nosotros hemos aplicado primeramente al cine y que surgió de estos años de experiencia y reflexión.
Dicho de forma escueta, se trata de hacer un desplazamiento de poder desde quienes ejercen la autoridad y la propiedad de producirla y gestionarla. Desplazamiento de un poder que se le quita a quienes la ejercen, sobre todo los artistas, creadores e instituciones y que se otorga a la gente común. En realidad, siempre estamos hablando de personas en diferentes situaciones. La gente en su vida cotidiana, los creadores en sus espacios y estados de trabajo y quienes ejercen cargos, responsabilidades y tareas de gestión en sus cargos públicos y privados. Personas, grupos concretos en los que cada quien asume lo que culturalmente hereda como función o rol social con respecto a lo que se produce como “Cultura”. 
La gente aún se encuentra en su mayoría recluida a su función de público, espectador, visitante, usuario a lo sumo; los creadores en su función de nutrir de obra al entramado social, del tipo que sea; y los cargos de las instituciones, gestionando, diseñando la telaraña infraestructural y los espacios donde se da habitualmente el encuentro entre las obras de los artistas y la gente.
En ese encuentro podrá haber más o menos interacción, pero parece claro que la relación social que teje el sistema cultural, está aún anclado en estos rígidos y antiguos compartimentos estancos.
Aplicar la Sinautoría en el terreno de la producción quiere decir generar mecanismos que  distribuyan y hagan circular la autoridad y propiedad de las decisiones entre grupos específicos de gente cualquiera, de gente no vinculada a este sector productor-administrativo.

domingo, 8 de septiembre de 2013

Simple y no simple. Por donde comienza la imaginación... Materialidades para producir el CsA.


Posiblemente si uno cuenta que la agenda de una reunión para planificar el año sean temas como vivienda, situación monetaria de cada quien, ocupación de la planta de un edificio para abaratamiento común, crianza compartida de una niña, vaticinios sobre el devenir político de la crisis, análisis del tejido institucional cultural donde estamos metidos, pues no parecería que estamos hablando exactamente de producción cinematográfica.
No sabemos si todos los colectivos artísticos pasaran por lo mismo pero es posible que sí, que al menos aquí, la producción cultural de cualquier grupo de personas que se embarque en ello, tenga que tantear lucidamente el piso antes de que algún tipo de inspiración creativa le venga. Al menos a nosotros, la primera reunión de CsA se ha ido con esos temas.
Rápidamente uno puede hacer asociaciones superficiales y decir cosas como ¡en el tiempo de crisis tenemos que ver como comemos y donde vivimos para luego pensar en la creación cultural! o simplemente ¡la cosa está chunga! y de ahí seguir con un discurso apabullante de la catástrofe, que obviamente, es real.
Ahora bien, es honesto decir que para nosotros, la materialidad de la vida de cada quién puesta sobre la mesa y la materialidad de lo que producimos y cómo producimos, han estado ligadas indisolublemente desde el principio. 
Se puede decir con términos más rimbombantes. Las relaciones de vida determinan la relación con los medios de producción y con lo que se produce. Se atraviesan constantemente.
Pero es verdad que no todo es subjetivismo solidario y voluntarismo de autogestión. “Somos la hostia y podemos con todo”. Pues no. El año pasado fue un año, lo notamos ahora a la distancia, en que nos desbocamos en la Fábrica de CsA de Intermediae Matadero y alcanzamos una intensidad de trabajo que tuvo sus convulsiones en la relación colectiva y dificultades varias para mantener los objetivos.
Al final ¡salimos vivos!, solemos decir. Es que a veces, incluso de los proyectos y momentos más ilusionantes no se sale vivo, como colectivo. Seguir viviendo es algo tan natural como morirse, en la vida individual como en la vida colectiva y aunque a la muerte, la desintegración, la desaparición de las cosas las tengamos como algo accidental. Es la ridiculez de gran parte de la deformación cultural y educativa, emocional y política en la que nos enredamos increíblemente. 

domingo, 1 de septiembre de 2013

Una aparición Mariano-Franca antes del arranque del ¿curso?. Del anecdotario veraniego.


Comenzamos el curso, parece.
Ustedes van a perdonar, pero bien saben que en nuestro colectivo hay gente de varios países y algunos no nos acostumbramos. Suena tan escolar eso de “curso” que no sabemos si eso de tratar a la población como escolares y de que la población se sienta como tal es una reminiscencia del franquismo o de dónde proviene. Los niños vuelven a clase y los adultos a venderles su ficción de la vida, la sociedad, la ciencias... 
Se inicia el “curso” escolar, “curso” político, con cursos de yoga, cursos de danza,  cursos de capacitación de monitor espacial aunque nunca viajemos al espacio, cursos de gestión cultural aunque no gestionemos ninguna cultura, curso de chamanismo virtual aunque vivamos en una neursosis inaguantable, curso del INEM que nos capacita para no incorporarnos a ningún trabajo y así seguimos hinchándonos de preparación sin destino alguno y a la deriva anual en el país de la insensatez... Bueno, también hay cursos de sensatez seguramente.
En fin, solo es un comentario veraniego y lejos de nosotros empezar el  año con explícito exepticismo. No nos vamos a poner aquí a decir que a algunos nos parece un tamaño infantilismo esta mentalidad social porque no. No insistan, no, no, que no lo diremos. Cada uno en lo suyo. Que el exepticismo lo alimenten otros. Para ello está todo el batallón de intelectuales y periodistas críticos, sobre todo progres y recontra progres que alimentan todo el “curso escolar” de espléndidas inflamaciones llena de lucidez, análisis exhautivos e hipertextos de toda hondura y carga estadística y que son los que por suerte hacen posible que podamos vivir un “curso verdaderamente crítico”.  Vamos, que si no fuera por ellos aquí todo el mundo andaría envenenado de crítica. Mejor que se especialice y no tener que leer a un montón de blogueros, facebookeros y twiteros desordenados.
Así es que mejor  vayamos a nuestra actividad, que para eso nadie nos paga y que por séptimo año consecutivo intentamos afrontar la mejora de nuestro modelo de cine, esa obsesión nuestra llamada Cine sin Autor. 
O no. La verdad es que estos días de comienzo del “curso” están dedicados a contarse anécdotas. Algunos de nosotros que hemos hecho viajes históricos de la mano de algunos guías especializados (porque salen gratis, vamos, que basta con un libro y un sillón) podemos contar una. Por si les interesa hacer los viajecitos gratuitos ponemos algunos de los guías y su recorrido: Manuel Palacio (El cine y la transición política en España), José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán (Del Sainete al esperpento - una relectura del cine de los años 50) Enrique Lacolla (El Cine en su época, una historia política del filme), Luis Deltell Escolar, Juan García Crego y Mercedes Quero Gervilla (Breve historia del Cine) y seguimos con Vicente J. Benet  ( El cine español, una historia cultural) que ya hemos mencionado. 

domingo, 25 de agosto de 2013

Cine entre incultos 2. El lugar central de la gente común.


Una reflexión interesante de un anónimo sobre un post de hace algunas semanas que copiamos tal cual:

Es muy interesante esta reflexión, pero parte de un presupuesto marcadamente falso: la hipótesis injustificada de una supuesta "incultura" de quienes realizaban las películas de los grandes estudios en la edad de oro entre los años 1912 y los años 60.

El perfil de los propietarios de los estudios, por una parte, bien puede ser el de "hombres ambiciosos, pero sin una gran cultura". De acuerdo. Pero tanto los guionistas como los directores fueron hombres de gran cultura e inmensa capacidad intelectual. Y si bien es cierto que los grandes productores tenían la última palabra sobre las películas, esa palabra "inculta" se daba sobre fabricaciones intelectuales muy meticulosas de guionistas y directores que intentaban hacer llegar sus historias al gran público (un público relativamente inculto entre el que se puede contar a los propios productores, a quienes primero debían convencer). 
Es en esa "edad dorada" de los grandes estudios cuando se fabrican tanto los códigos narrativos que pasarán a ser hegemónicos como el gusto del público, en una misma operación indisociable del monopolio hollywoodiense de las pantallas cinematográficas de todo el mundo. Esto es un hecho histórico indudable. Aparte de eso, es importante pensar que también el público se fabrica, como la publicidad fabrica la necesidad sobre los productos que pretende vender. 
¿Era incultos Chaplin,Ford, Lang, Huston, Hawks? No, por favor. Eran engranajes de una máquina de cultura colonizadora, de eso no hay duda, pero no fue ni mucho menos desde la incultura que se fabricó esa colonización mundial del público a partir de una experimentación de los códigos narrativos realizada por creadores de gran cultura. Por eso, incluso cuando estos realizadores participaron en gran medida de esa empresa de colonización mundial, sus películas siguen siendo enormes creaciones capaces de poner en cuestión los propios códigos narrativos cuya hegemonía colaboraron a construir.
Me parece extraordinaria la idea de un "cine inculto". Me parece fundamental quebrar los códigos hegemónicos creados en esa "época dorada" y que forman ya parte de nuestra cultura masiva a partir de desvíos operados desde la "incultura" cinematográfica de los no expertos, de los no cineastas y la gente común. Pero me parece realmente tramposo tratar de legitimar un trabajo de reproducción de los códigos hegemónicos con las personas cualquiera a partir de la falsedad de decir que también esos códigos fueron fabricados desde la incultura, porque esto es meridianamente falso.

Ánimo y enhorabuena, siempre me hace pensar este blog.

Abrazos

La persona que escribió el comentario (que transcribimos arriba para más comodidad de lectura) nos pone algunas consideraciones. 

domingo, 11 de agosto de 2013

Montaje: ensamblajes de humor al servicio de la ficción social.


No hay nada místico en el montaje. Montaje es la palabra habitual para ordenar el material cinematográfico...Es una palabra con una fuerte resonancia práctica, incluso industrial... cuando hablamos de acoplar trocitos de película y otras formas de construcción, cuando los cineastas utilizan la palabra ensamblaje para indicar la fase en la que el material rodado de una película se agrupa según el orden de la acción...la manera como los materiales procedentes de diversas fuentes se agrupan para producir un objeto. La idea de que hacer cine era como construir y el montaje como agrupar partes de una máquina, (una máquina de significar, casi como Le Corbusier concebía casas como máquinas para vivir).
Geoffrey Nowell-Smith. Eisenstein y el montaje.
(Hacia una teoría del montaje de Michael Glenny y Richard Taylor)                                                                      
Así que estamos ensamblando la máquinita de significar Mátame si puedes. Una comedia de Cine sin Autor.
Vamos a hablar de una escena.
Un personaje al que le dicen El Coronel, quien se autodefine como medio amo del planeta por sus influencias en el tráfico de armas internacional, está empecinado en matar a su mujer Elisabeth que está al tanto de sus maniobras. Para eso manda a un poli a matarla durante el entierro de un tipo. Para no extendernos, digamos que la escena a la que hacemos referencias es cuando El Coronel decide perseguir personalmente a “Susan”, una amiga de su mujer que se ha puesto a investigar sobre el paradero del poli que se ha fugado, sin haber matado a su mujer. A su vez este poli que es el amante de la mujer de El Coronel a quien debía matar es también su propio hijo dado en adopción desde muy pequeño sin que ninguno lo sepa.
En la Escena que analizamos, El Coronel, ese medio amo del planeta, anda en una bicicleta cutre que apenas avanza al pedalear. De entre unos matorrales, lo vemos mirar a través de unos prismáticos a Susan que va por la calle (y a pesar de que entre ellos no hay más de veinte metros). Luego que la detecta, se lanza sigilosamente a seguirla. Ella se da cuenta cada pocos metros cuando gira la cabeza y lo ve siempre detrás. Finalmente, El Coronel, en un acto de velocidad muy poco extrema como podrán imaginar, se adelanta hasta interceptarla. Dada el poco manejo de sus habilidades ciclísticas, no calcula bien y por poco se cae al frenar y allí comienza un acalorado diálogo con el personaje de Susan a la que acaba seduciendo y corrompiendo mediante el ofrecimiento de pasta, joyas y una vida de lujo, cuando ésta acepta  entrar en su Organización. 

domingo, 4 de agosto de 2013

El cine y el momento social de la estética.


Ella Shohat y Robert Stam, en su libro Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, marcan diferentes movimientos históricos en diferentes disciplinas como la literatura, el cine, antropología, etc,  planteando un lógico descentramiento de lo europeo como centro de todo discurso, de la conectividad entre disciplinas, de los movimientos colonizadores, imperialistas y resistentes que han que han nutrido y nutren los debates.
En su capitulo Estéticas de la resistencia agrupan una especie de momento histórico del cine, en que aparecerán los movimientos del contra-contar, proveniente de lo que por aquel entonces, años 60, era el llamado Tercer Mundo y desde las minorías del primer mundo. No reiteraremos el chorro de asuntos que siempre surgen aquí...Estética del Hambre (Rocha), Por un cine imperfecto (Espinoza), Tercer cine, Nouvelle Vague, Cines nacionales- etc etc.
Estéticas de la resistencia...
Como en todo, es de obligado deber la actualización convirtiéndolo en pregunta: ¿qué sería una estética de la resistencia hoy?, al menos en el cine que es nuestro ámbito.
Los movimientos de la producción cinematográfica que ofrecen los autores nos ayudan a hacer un repaso. Podríamos decir que el desarrollo del cine, mal esquematizado para poder reflexionar en este breve espacio, despliega varias estrategias que podrían de producción. Con producción nos referimos a sus puntos de anclaje geográficos, grupos responsables y actitud y objetivos de su política de producción. 
Podríamos hablar de cuatro estrategias:
1) Nace el invento, en unos tres sitios del globo y se lanza “a la conquista del mundo” como versaba el slogan de la Pathe,  primer piloto industrial. Estamos con los pioneros. 
2) Luego otro grupito sometido a la mafia regida por Edison, salen despavoridos para el sur y crean un enorme foco de producción mundial, Hollywood. La imagen que produce y la actitud es de conquistar el mundo efectivamente depredando lo que se le plante. La imagen del Cine se vuelve imperialista. Standarizada, industrial y de eficacia probada a través de la afirmación que logran, dos guerras mundiales mediante, nada menos. Sistema de Estudios y ala, el mundo es suyo. Colonialismo e imperialismo desatado.

domingo, 28 de julio de 2013

El cine español en su inalcanzable modernez y el patio de Fructuós Gelabert


Uno va leyendo historias del cine Español para despejar prejuicios y para poder ubicarse  un poco más consistentemente en el terreno histórico que nos precede. Y también, valga decirlo, por algo muy práctico, ya que en nuestro colectivo unos cuantos no somos de aquí y no tenemos tan clara la historia local. Así que por respeto y cierto rigor, al menos queremos ubicar nuestra reflexión y práctica de cine en el lugar principal donde operamos, aunque también operemos en menor escala en Toulouse, Francia. Pero ya saben, allí es otra Historia. 
Vacaciones, más tiempo, así que nos ponemos con el libro de Vicente J. Benet, El cine español, una historia cultural publicado el años pasado. Asumimos con satisfacción su equilibrada actitud: El objetivo de este libro es defender, a pesar de todo, el valor del legado artístico y cultural del cine español. Defenderlo desde su modestia, su incapacidad y sus limitaciones unas veces; su brillantez incuestionable, otras. El cine refleja nuestra sociedad y, a partir de ella, los valores, las ideas, los iconos, las visiones del mundo...”
Lo que hace el profesor Benet es ubicar el acontecimiento cinematográfico en los diferentes contextos culturales del país y con una “tesis articuladora” que deja clara desde el principio: la de defender “la idea de que el cine español revela las tensiones de la instauración de la modernidad en nuestro país a lo largo del siglo XX”.
Reconociendo la laxitud de tal término, la remarca como aquella acepción que “tiene que ver históricamente con los cambios relacionados con la industrialización, la masificación de las ciudades, el desarrollo de los medios de comunicación y de transporte y, lo que más nos interesa aquí (en su libro), el surgimiento de nuevas formas de entretenimiento y ocio ajustadas a las masas. El cine es un producto más de estas transformaciones”
Intenta, el autor, al menos abrir una sospecha sobre el estigma altamente citado cuando hace medio siglo, en las Conversaciones de Salamanca, Juan Antonio Bardem sentenció aquello bien conocido de “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.
Polémica también citada en otra Historia del cine español, por Román Gubern, al decir que un año antes de la frase de Bardem, José María García Escudero, Director General de Cinematografía en dos ocasiones, publicaría en un libro algo parecido: Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente... En 1939 pudo empezar a andar, pero se frustra la creación de una industria, así como la posibilidad de un cine político”

martes, 23 de julio de 2013

Minar el cine de democracia. Ensayos de apropiación.


Hace unos días leíamos dos noticias. Una referida a los fansfilms y otra a sobre una iniciativa de #Luttkesecretfilm y Calle 13.
Los fansfilms o films de fans es una corriente cada vez más habitual en la que un grupo de fans de una película, una saga, un personaje, hacen sus propias versiones o sus propias prolongaciones narrativas de su película o personaje preferido. Si ponen las palabras en google se encontrarán con suficiente información y vídeos que pueden ilustrarlo.
La noticia de #Luttkesecretfilm y Calle 13  hace esta autopromoción: 13 películas, rodadas en 13 horas, 13 realizadores, 13 duros.
Estos últimos hablaban de un nuevo modelo de producción, ágil, a contrareloj, con mínimos medios, con guión construido sobre la marcha.
Lo que nos interesa rescatar de ambas iniciativas, es la sintomatología que suponen. 
Sintomatología de los nuevos tiempos que van minando la forma tradicional de hacer cine. 
La primera ruptura se da a nivel del espectador, el seguidor, el fan, que más a allá de estar imbuido en una narrativa y un universo fílmico, su fanfilm supone su pasaje, de una manera relativa, de su actitud espectadora a su actitud productora. El gesto es de apropiación e inconformidad. El Cine, su cine preferido, sabe a poco y despierta su lado productor. La tecnología actual le permite esa desobediencia frente al texto fílmico al punto de ponerse a rodar. Movido por su apasionamiento ante tramas y personajes, hace una cinematofagia y la devuelve en una versión alterada o aumentada de aquello que le golpea.
Es una forma más efectiva que la de ese más bien anticuado espectador emancipado de Jacques Ranciére que se conformaba con hacer sus propias películas interiormente, emocionalmente, intelectualmente masticándolas en su memoria. El salto al montaje y al rodaje es, evidentemente, un paso más interesante que la aparentemente sofisticación Rancieriana. 
Pero es importante rescatar que es un espectador colgado de una narrativa que no es propia, que versiona, que altera, que modifica. No quiere decir que esté mal, quiere decir que es una reacción al cine ingerido y no a la posible página en blanco. La que nosotros usamos como materia inicial para la emergencia del imaginario cualquiera. Según el desarrollo que pueda alcanzar un fanfilm, le llevará o no a lugares más propios, más profundos o se quedará en el simple divertimento de la variación. Pero es un buen ejercicio de emancipación, uno más que va minando la omnipotencia de aquel viejo aunque aún presente Cine.

domingo, 14 de julio de 2013

¿Desenganchar al Cine del capitalismo?


La palabra capitalismo es de tal entidad que parece inabarcable siempre. Pero también se puede pensar en términos más prácticos y entender que con ella nos referimos a una casi infinita cantidad de relatos económicos, políticos, culturales, sociales, a unos procedimientos, prácticas y operativas muy específicas y a grupos sociales que estamos inmersos en dichas mecánicas, grupos que determinan con absoluto poder las circunstansias y su orden y masas sociales más amplias que quedan determinados por las circunstancias que generan estos grupos minoritarios. 
Y ponerse a pensar en cómo desenganchar una actividad cualquiera de su habitual funcionamiento capitalista, es más o menos como querer una prenda específica de una montaña de ropa desordenada. Hay que tener paciencia para apartarla de todo su contexto o arrancarla a tirones con riesgo a que se rompa.
En el ámbito del cine, es prácticamente imposible separar sus procedimientos y su estructuración social de producción de la noción y su funcionamiento capitalista,  dado que nace y se desarrolla a partir de esas mecánicas de rentabilidad del negocio.
Es un tema de siempre, y un clamor actual: comprobar que la “máquina- sistema del cine” funcione de otra manera. Arrancarlo de una serie de grupos y sus operativas, arrancárnoslo de nosotros mismos en nuestra manera de concebirlo, vivirlo, producirlo, desengancharlo de su estado normal, volverlo socialmente  anormal, inhabitual.
Habría que repasar los anteriores intentos para ver por qué es tan difícil, hacer del cine una máquina que genera películas u obras audiovisuales de manera democrática, con amplia participación social y funcionamiento horizontal. Eso es lo que ocupa, ya saben, nuestras diarias obsesiones prácticas y teóricas.
Aquí en España al comienzo de la II República, por ejemplo, cabe recordar, que ese interés de cambio, ante un cine que apenas estaba en plena transformación con la aparición del cine sonoro, se manifestó en cierta labor de las Misiones Pedagógicas creadas por el gobierno en mayo de 1931. Dentro de las actividades didácticas que desplegaban por la España Rural, había una sección de cine dirigida por Gonzalo Menéndez Pidal y el ahora rescatado José Val del Omar, que “exhibía proyecciones de carácter pedagógico, pero también efectuaba rodajes documentales” (Román Gubern).