Ja ja ja. Griterío en el gallinero de la Vieja Industria Cinematográfica. La monarquía fílmica y su canibalismo comercial.

En aquel limbo de creadores financiados por el estado, de productores de películas para una sociedad que tiene la vida en otra parte, en ese gallinero creativo de la minoría autoralmente descolgada de las problemáticas reales y que en una gran mayoría hacen sus producciones bajo el manual de rentabilidad que puedan sacar de sus peli-franquicias o movidos por una subjetividad hedonista, en ese irreal mundo de la película como negocio, hay movimientos y griteríos.
Por un lado, parece que el “Misterio” de Cultura “publica en el BOE una nueva orden derogando la anterior ley antes de que Europa diera el visto bueno a la nueva orden" aunque alguno lo desmiente.
Por otro, los medianos y pequeños productores y sus colegas levantan la voz ( los bolsillos) con un manifiesto Cineastas contra la Orden, creando la duda -dicen- en Bruselas, que empieza a desconfiar del texto y posterga su aprobación. No está la anterior pero tampoco la nueva y esto lleva a que el cine entre en un vacío legal momentáneo: no hay ley que lo regule y la pasta se posterga. Otros lo desmienten.
Según las informaciones del otro gallinero, el mediático, algunos de los reclamos son que:
- "por primera vez, las ayudas del ICAA se concederán en función de si una película es cara o barata, y no según su contenido o su interés para el público".
- "pretende desterrar el cine que se hace por menos de dos millones de euros de inversión"
- "sólo recibirá dinero quien ya lo tiene o quien está seguro de generarlo".
- “eso provocará la eliminación de facto de alrededor de un 60% de las producciones anuales "que son, de hecho, las que producen un cine de diversidad cultural, de una mirada en gran medida diferente e innovadora",
- Alex de la Iglesia, desde la Academia de Cine, intenta mediar: “Que haya paz. La Ley del Cine es lo mejor que tenemos para que nuestra cinematografía crezca y se desarrolle la industria. Posiblemente mi rodaje -y el de muchos otros- se va a ver afectado por esta decisión. Todos los proyectos se van a resentir, pero yo soy optimista, creo que se va a solucionar en breve y que estamos en el mejor año del cine español”.
Gerardo Herrero declaró que: “Esta decisión de Bruselas ha sido producida por la idiotez de algunos de los Cineastas contra la Orden que no tienen ni idea de lo que hacen y tiran piedras contra su propio tejado. Muchos de esos firmantes lo único que saben es chupar del bote y hacer películas que no interesan a nadie”.
Por un momento, los medios alarmistas lanzan la posibilidad de la paralización del cine español. Otro director dice que "Todo esto está traspasando a toda la sociedad. Se está hablando de un cisma en el cine español que no es tal...”
Y así siguen.
Parecería que al salir a la calle no habrá otro comentario que “la gran incertidumbre cinematográfica”. Ooohhh! En los mercados, en la calle, el vagabundo, la taxista, maestros, obreros de la construcción, enfermeras y oficinistas... toda la gente estará preocupada porque la industria del cine, en un caso extremo que por supuesto no sucederá, podría llegar a dejar de hacer un número importante de películas.
En realidad solo se trata de un sector más dentro del gran concierto de los millones de parados. Y si el paro no es agradable, no lo es para ningún colectivo. Pero este gallinero de lo cultural que chupa dinero público para hacer algo que debe y puede producirse de otras maneras, no tiene tanta importancia cultural, es más, no tiene ninguna importancia más que como un mal espejo de lo que somos. La ley del cine no es la ley del cine sino la ley de “los del cine”. No nos atañe al resto de la sociedad. Es un acto de irresponsabilidad legalizado que favorece al minoritario sector de las empresas productoras del cine y el audiovisual y sus allegados. Los demás somos espectadores y espectadoras. ¿No es lo que buscan? Espectadores. Pues somos lo que han querido que seamos. Ojalá seamos un día los espectadores de su ruina como industria. Entonces ya no sería un vacío legal sino un vacío de producción que permitiría la emergencia de otros cines en el ámbito nacional. Si no participamos en su producción más que como inversores anónimos e involuntarios de un dinero público que les deja vivir. Si no participamos en la exhibición más que como burros compradores de entrada de sus películas. ¿Por qué ahora deberíamos hacernos partícipes del quiebre de su chiringuito?. Muchas empresas quiebran. Y vemos salir a poquísimos cineastas y productores a documentar las ruinas humanas que dejan las míseras condiciones del mercado capitalista y que cuando lo hacen, apenas tienen alguna incidencia en la población afectada
Que ahora descubran los pequeños y medianos productores cinematográficos que los procesos del capitalismo democrático y su lógica del mercado se reduce a un canibalismo comercial donde el más fuerte se va devorando a los más pequeños, es como descubrir que todos tenemos mierda dentro y que cagamos. ¿Por qué quejarse ahora de que huele?.
Es exactamente el mismo canibalismo cultural que ejercen las minorías con respecto al resto de la sociedad a la que se le obstaculiza su potencial organizativo y productor. Les gusta jugar a crear "nuestras" películas pudiendo vivir muchos cómodamente de ello, pasando completamente de generar espacios democráticos y participados de producción en el campo de la representación audiovisual. Pues ahora no se escandalicen porque la misma ley de canibalismo capitalista puede dejar fuera a una parte que antes estaba dentro. Son “Las Reglas del Juego”. Pero no, ahora se comenta que el griterío privado del cine “se está traspasando a la sociedad” .
La ley del cine es la regulación del reparto de las empresas y productores de cine y sus equipos. Denle una ojeada si no. Es todo un privilegio que una minoría tenga una ley de reparto propia para una actividad que no beneficia a la sociedad, sino que le ofrece anualmente algunas horas de ocio. En el año 2008, según la información del propio “Misterio” de Cultura, se produjo la cifra más alta de películas de los últimos 26 años, 173 películas. Tenemos que entender que la mayor parte del dinero público destinado al cine y el audiovisual se legisla para ofrecernos a la sociedad, redondeando a hora y media por film, unas 300 horas de ocio, entretenimiento y alguna que otra reflexión. ¿Nos vamos a preocupar por perder 300 horas de ocio producidas por unos comerciantes de la imagen?
¿El gallinero del cine y su chiringuito democrático cofinanciado con fondos públicos se piensan que su bienestar le va a acarrear a la gente cualquiera alguna preocupación?
¡Vengan a ver nuestras películas hechas con parte de vuestros propios fondos públicos, nos dicen! Pero si deberían ser gratis vuestras películas porque ya les hemos pagado una parte de la producción. ¿No es suficiente?. La representación y documentación fílmica de una sociedad debería ser producida por las personas organizadas para tal fin. Debería haber un tribunal popular para juzgar críticamente si la representación de personas, situaciones, problemáticas, ficciones, imaginaciones y fantasías que estos productores y autores hacen reflejan la manera en como la gente es, vive o crea sus propias fantasías. El cine es el derecho de colectivos a producir su propia imagen y no un privilegio de unas minorías para que lo realicen a su antojo. El viejo cine nunca ha pensado en esto.
A quienes nos empecinamos en teorizar y practicar otra forma de producción social de la cultura y específicamente del cine, en realidad, lo que nos daría satisfacción es que los participantes de la industria del cine, la del glamour imitativamente cutre y de creación hedonista, se terminen de canibalizar entre ellos, y se dediquen a algo más que pasarse años haciendo subjetivismos estéticos de minoría acomodada. Nos agradaría que su extinción liberara así los fondos públicos para una seria producción cinematográfica de una naturaleza totalmente diferente. ¿Creen que no es posible?
A este país no le basta con mantener constitucionalmente una Monarquía con Familia Irreal que le represente, sino que también sostiene legalmente a una minoría de la producción cinematográfica que crea contenidos tan irreales como la Familia monárquica.
¿Y si desapareciera esa industria del cine? ¿y si este sector se fuera íntegramente al paro? ¿Cuál es la enorme gravedad?. Lo primero sería una liberación de la producción cultural. Lo segundo es un efecto colateral de una crisis de un sector, tan lamentable como la que permanentemente se da en otros sectores y aún así, seguimos tragando. La diferencia es que la representación cinematográfica de una sociedad no debería equipararse a la de una producción de zapatos.
Pero el cine, el cine, ¿se piensan que porque uno o dos centenares de creadores desaparezcan va desaparecer la producción cinematográfica de este país? Pero ¡por favor! Lo que pasaría sería una explosión de creatividad si el gobierno, con la González Que Se Extingue a la cabeza tuvieran la decencia política de hacer de esta actividad una verdadera plataforma de producción social de la cultura. Y si no, que prueben a hacer una convocatoria a todas las personas y grupos de videoactivistas y cineastas que andan organizándose y que inicien una prolongada consulta organizativa de todos y todas aquellas que no sean empresas, productores y profesionales de la industria, a todo aquel que no pertenezca al chiringuito inscripto en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales, integrado en el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. ¿Por qué no inician un proceso serio de democratización del cine y el audiovisual?. Nos sobran ideas, ganas y capacidad a quienes estamos fuera de la Cinematografía Irreal de este país. Si mucha gente lo intenta diariamente sin apoyos, ¡cuánto cine producirían con ellos! Por favor, que no somos idiotas. Solo reclamamos una política decente y un planteo serio que democratice el saber y el dinero con que se producen año a año el centenar de películas de una pequeña minoría afincada en los procesos del viejo cine del negocio industrial.

Industria Popular Cinematográfica. Más pistas para un levantamiento audiovisual

El término industria nos lleva instantáneamente a una especie de estructura empresarial que en nuestro caso nos remite a las del cine tal cual las conocemos. Industria: una serie de procesos y procedimientos por los cuales una materia prima es transformada en ciertos productos determinados. En el caso de la industria del cine imperial, la de su modelo hegemónico, es discutible la materia prima que es transformada en película, pero generalmente se trata de un cruce entre la subjetividad creadora de personas de la minoría productora con un flujo de capital que otras personas de esa minoría aportan para la realización, distribución y exhibición de sus films. La materia prima de esta industria es el dinero que busca su rentabilización en el oficio de producir películas. En el cine más honesto (por menos mercantil), el móvil es la necesidad de una subjetividad autoral que quiere expresar una percepción privada en el campo de lo público valiéndose del cine. Aunque, en este cine, la pretensión de rentabilidad siempre está latente y activa.
La industria remite también a una infraestructura que contiene una diversidad de funciones que conforman su cadena de montaje. Dicho de forma simple, en el cine se dan: una infraestructura material de espacios, maquinaria y tecnología más un personal estructurado jerárquicamente según unas tres categorías de oficios o funciones: 1) funciones de producción (la logística material, territorio de inversores y productores, gestores, administrativos, etc); 2) un equipo de realización (territorio de directores, guionistas, profesionales de la fotografía, iluminación, montadores, ingenieros de imagen, de sonido, de cámara, actores y actrices, maquilladores,etc) y 3) un equipo de marketing (territorio de expertos en venta, comunicación, publicidad, promoción, etc).
Cuando agregamos el término popular, es posible que el imaginario nos lleve a pensar en un modelo similar en infraestructura y procedimientos que contraponga otro tipo de contenidos y formas a la industria hegemónica. Una especie de contra industria que al estilo del viejo cine político, ofrezca un tipo de películas críticas.
Pero no, para empezar, en términos generales, con Industria Popular Cinematográfica nos referimos a una “actitud social de producción fílmica” que supone una serie de procesos y procedimientos socio-cinematográficos a asumir por parte de un sujeto social (colectivos de personas con sus vidas, materia prima de nuestra industria si hacemos un forzado símil) para generar su propia cinematografía. No estamos planteando como prioridad una infraestructura física, ni una maquinaria pesada, ni un personal profesional estructurado jerárquicamente a la cabeza del cual ponernos quienes formulamos este tipo de cine. No estamos buscando hacer nuestro chiringuito particular.
Siguiendo con el forzado símil, en lugar de un edificio como infraestructura industrial, hablamos de una “infraestructura en el carácter social de grupos de personas, un edificio de saberes, convicciones y prácticas que sustenten una percepción y una reacción ante el mundo cinematográfico y audiovisual tal como lo heredamos”
La “actitud social de producción fílmica” consiste en que un colectivo de personas llegue a la conciencia de que apropiándose de los medios cinematográficos a su alcance (cámaras de video, fotográficas, grabadoras y cualquier herramienta capaz de crear imagen y sonido propios) puede embarcarse en la producción de su filmografía.
Una serie de prácticas, saberes y conocimientos que puestos a funcionar en un sujeto social, en las vidas y las circunstancias de ese colectivo pueda originar realidad fílmica, películas, representación audiovisual.
Muchas veces, el tópico habitual es decir que se ha llegado a una autonomía tecnológica y que cualquiera puede hacer una película. Pero no llegamos a formular con precisión los pasos a seguir, sobre todo en el terreno de la producción colectiva. Porque un grupo de personas cualquiera puede hacer una película y desarrollar su filmografía, pero no puede hacerlas bajo los procedimientos del la industria imperial, más que como malas copias.
Quienes creemos necesario montar las bases para una Industria Popular Cinematográfica, lo que deseamos es implantar las bases conceptuales de una actitud en la gente común y demostrar que se puede realizar cine trabajando conjuntamente y bajo los procedimientos que estamos desarrollando, con una metodología precisa que en nuestro caso definimos como Cine sin Autor, pero que otras experiencias de cine colectivo están desarrollando con sus propios nombres.
Si bien parecen evidentes las nuevas condiciones tecnológicas que permiten una autonomía en la producción audiovisual, no nos parecen tan evidentes las condiciones de nuestra conciencia social y colectiva de reacción para su uso. Un uso que en nuestras sociedades, por el contrario, se ha disparado justamente hacia el extremo del aislamiento individual en el terreno de lo real y el desmantelamiento de toda red organizativa que permita la reacción y la acción. Nuestro trabajo como cineactivistas pasa por asumir este desajuste y trabajar para demostrar social y cinematograficamente que un nuevo cine popular supone una tarea insurreccional necesaria y posible en el terreno del capitalismo cognitivo e imaginario.
El compromiso de un nuevo cine político, tal como lo entendemos, consiste en que asumamos como realizadores y realizadoras la responsabilidad de trabajar por alimentar este cambio de percepción social sobre la representación cinematográfica a la que el colonialismo audiovisual corporativo intenta mantener en los viejos esquemas del cine imperial: "nosotros (las minorías empresariales y artísticas) hacemos el cine y ustedes, el resto de la población, lo miran y como mucho lo discuten hasta nuestra próxima película"
Un cambio así, solo ha sido posible, en las experiencias que estamos estudiando, con trabajo constante de muchos, muchos años. Y en un trabajo de largo aliento es en el que nos hemos empecinado en transitar.
Un colectivo que se dispone a hacer cine popular conforma una Unidad de Producción y Acción Cinematográfica (UPAC - por darle el nombre que mencionamos en otro artículo-). El edificio se levanta sobre la convicción colectiva de que pueden hacer el propio cine con la tecnología que tengan a mano y metodologías colectivas de realización precisas. Muchas UPACs, muchos colectivos anclados en su realidad conformarán la industria que proponemos. No necesitamos ninguna sede central, ningún órgano que la centralice.
Esa “tecnología inmediata y a la mano” es popular, justamente porque se trata de medios de producción en manos de gente cualquiera que decide utilizarlos para la fabricación de sus películas, rompiendo con los fantasmas de que el cine es un campo de privilegiados expertos con altísimos presupuestos. La historiografía oficial del cine cuenta en su haber con películas hechas con las más diversas formas estéticas y con mínimos costes. El cine es la posibilidad de dotar de sentido a una gran variedad de materiales para ordenarlos en el transcurrir de una película. La batalla cinematográfica ya no es solamente estética sino sobre todo política y ubicada en el campo de la producción.
Esto no establece la condena de un Nuevo Cine Popular a los medios artesanales y domésticos de los que parte. No ha ocurrido así en las experiencias que estamos estudiando y que lo están consiguiendo hacer. Partir de una elaboración más artesanal con medios propio de bajísimo coste, supone siempre una progresiva maduración a base de hacer las propias películas. Lo que asegura este arranque dentro de un colectivo, es una sana relación entre la tecnología posible y las posibilidades formales, narrativas y estéticas que abrirán campos originales de creación.
Así que la industria para la que trabajamos si no recibe ningún apoyo puede edificarse incluso sin capital de inversión y solo con capital organizativo. Organización social y organización de los propios medios de que se dispone.
Pero siempre que hablamos de esto nos vemos obligados a aclarar que no estamos haciendo un “Manifiesto del cine pobre” como el que planteara hace algunos años el cubano Humberto Solás. Coincidimos con el diagnóstico pero creemos que no basta con “dogmatizar” la producción de bajo coste como una bandera de reclamo para que este cine se “inserte” y consiga su lugar en la distribución o un lugar en el mercado del cine. En todo caso, que estos efectos solo sean efectos añadidos a un trabajo profundo. No se trata solo de un cambio de “desalienación del público” si esto refiere al viejo espectador, como dice el texto, sino de una desalienación de su estado de producción (o su estado de improducción, si somos más precisos).
Cualquier grupo social tiene derecho a contar con recursos suficientes para su propia producción audiovisual. Si hablamos de un cine hecho con “los medios que existen al alcance de las personas que no producen cine” es, por no postergar la reacción y poder demostrar que aún así, es posible hacer el propio cine. La Industria Popular Cinematográfica necesita, en primer lugar, como sostén, esa infraestructura de carácter que mencionamos y que sustenta la reacción social con respecto a la producción de cine. Necesita esa convicción de que desde el punto de vista socio-cinematográfico es posible un cine popular como está demostrado, pero, en segundo lugar, no traicionaríamos ninguna de nuestras convicciones si a la reacción siguiera el apoyo por ejemplo de un gobierno decente que la sustentara en el tiempo y diera continuidad al trabajo promoviendo un cine popular. No somos idiotas ni militantes filantrópicos o heroicos. Estamos tratando de ofrecer seriamente caminos de reacción tanto para la gente no productora de cine, como para cineastas y videoactivistas y también para los inversores y las instancias oficiales que controlan los flujos de dinero.
Seguiremos hablando y desarrollando este tema.
Queremos llegar a ofrecer una teoría y una práctica coherente desde las cuales se pueda evolucionar y mejorar cuando, una vez formuladas enteramente, otros grupos ayuden a mejorarla y a mejorarnos. Sabemos que la tarea es compleja y larga. Pero por algún motivo, hemos tirado los perversos relojes del tiempo capitalista. No nos mueve la prisa. Eso nos asegura una buena reacción.

Modelo para armar. Cine posible para las periferias próximas.

La semana pasada nos contamos una historia para reaccionar. Y decíamos muy brevemente cual era la reacción.
Leyendo el lúcido libro de Alberto Elena Los cines periféricos, nos damos cuenta que, por lo menos a los occidentales que hemos crecido bajo el influjo de este imperialismo audiovisual euronorteamericano, nos vale la pena seguir recorridos que nos alejen definitivamente de su modelo de representación, no tanto para salir a la caza desesperada de otros modos de hacer cine y enrolarnos en experiencias lejanas que nunca conoceremos en profundidad sin estar en ellas pero sí para estudiar desde la distancia aquellos cines no hegemónicos que nos provoquen los sanos conflictos que puedan llevarnos a la deserción definitiva de las caducadas formas de la industria de siempre.
Cuando hablabamos de Nollywood, en el artículo anterior, no lo decíamos por sumarnos a una especie de tópico de que allí hay un cine popular que se levanta como industria contra el cine imperial y bla bla bla, aunque desde el punto de vista del negocio puede haber una lectura que se aproxime a esto. Solo que resulta estimulante extraer de su mediano análisis las líneas de fuga que nos permitan escaparnos de nuestro laberinto postmoderno de autores y marcas amparados por una crítica promocional que ya raya en una especie de prensa rosa cinematográfica por momentos patética : que fulanito ha escrito un guión maravilloso y ha viajado a hacer una película con el (otro) famoso y millonario pintor no sé quien, que el otro fenomenal cineasta ha hecho un film formidable y ahora está pensando en rodar otro film formidable de no sé qué con una inversión de tanto ya que ha recaudado tanto en la primer semana de estreno...
A Nollywood lo mencionábamos sabiendo que esa industria nigeriana puede parecerse a una caricatura de Hollywood pero en versión pobre y tipo maquila audiovisual, dónde no creemos que haya santos y puros negociantes que salvaguardan con su cine a millones de pobres. Pero sí encontramos síntomas que nos despiertan la imaginación para reaccionar. Mirando un documental emitido por la televisión francesa sobre este fenómeno, algunos de sus responsables remarcan que con la mutación tecnológica, el haberse apropiado de las cámaras y los ordenadores y contar sus propias historias con bajísimos presupuestos les ha perimitido crear esa industria del cine que los cultivados llamarían “casera y cutre”. Este cine nigeriano podría bien ser una caricatura de la caricatura de la realidad que es el cine comercial. Que la caricatura hegemónica de la realidad se sienta agredida por la caricatura de sí misma que otros han decidido hacer no deja de ser curioso. A los occidentalizados, la estética del panfletismo comercial nos parece tolerable porque nacemos y vivimos inmersos en ella. Si fuera al revés y viniéramos de algún territorio alejado de la influencia audiovisual occidental y con solo los referentes de la vida que vivimos, de lo que vemos y oímos en la realidad, mucha de esta macarrería comercial que hacemos en occidente, nos resultaría inverosímil, ridícula y absurda. Pero no, la costumbre domestica, y lo criticamos sin que nos repugne, que quizá sería lo más noble. Toda esa producción comercial que plantea simplifada y grotescamente la vida de policías, la vida en un hospital central, la vida familiar, las relaciones humanas o la defensa del mundo por parte de un anormal que él solo tiene el poder de detener una catástrofe o que en medio de una explosión salta por el aire salvando al mismo tiempo a su chica y diciéndole “I love you, baby” y otro montón de sandeces que como dijera Kiarostami “no solo es que no te dan nada, es que encima te quitan”, nos parecen normales. Una estética por otra. Hollywood ridiculiza la realidad desde siempre. Así que, que ahora monten una industria los nigerianos copiándoles sus géneros pero protagonizándolos ellos y ellas mismas logrando una conexión masiva de sus films, por qué habría de molestarnos.
No deja de ser cómico que lo que a Hollywood le ha costado casi un siglo en construir, a base de una sangrante guerra comercial contra todos los mercados del audiovisual, a los nigerianos, aprovechando la coyuntura tecnológica actual y una situación social complicada de pobreza, les haya costado menos de 20 años una industria que le supera en cifras de películas y les reporta, al parecer, cuantiosas ganancias. Habrá que saber cómo se estructura ese negocio. Un poder de tal magnitud nunca es inocente en sus efectos sociales. Pero mientras los anquilosados cineastas independientes andan desesperados por financiaciones enormes de su cine unipersonal de rodajes sofisticados que luego no hace más que provocarles postmodernas angustias dada la escasez de público que generan con su creaciones perfectas, los nigerianos parecen vender sus videos como churros a la propia población local. Habrá que analizar más, como siempre y estudiarlo más detenidamente. Pero hasta en este sentido preferimos fijarnos en un fenómeno como éste que seguir estudiando (quien dice estudiando dice reforzando) al cine de siempre: que John Ford y el cine clásico y que Cassavettes que revoluciona el cine y que luego Godard que es un fenómeno y rompe con todo, y que la pureza de Bresson pero además la influencia de Ozú en Wenders pero que fíjate que el cine político deja su huella pero el 68 al final es absorvido como pura iconografía pero que ¡no! ¡no! yo es que estoy más con el cine asiático, tienes que ver a Kim ki duk?, ¡ah, no! es que estoy con Jia Zhangke pero recuerda que el cine independiente norteamericano luego decae... porque Jarmuch, uy si pero es que un festival como Sundance y puf.... es que ya cansa, así nos pasamos los que algo decimos entender de cine... Parecemos un apartado de pintura de la Casa del Libro que cada año sacan los mismo libros de Picasso, Van gohg o Miró pero con diferente maquetación para recordarnos que eso es la pintura.
No hay problema, eso fue la pintura, tenemos que estudiar esa historia, pero también saber que el Guernica de Picasso ya ha pasado a la sala “cementerio” del Reina Sofía... por algo estará en el cementerio ¿no?... es que a lo mejor es ya un cadáver y parece que lo queremos ver como si estuviera andando por las calles provocando al personal como icono activo. O si no, pues probemos a sacarlo otra vez a la calle, que en una de esas resucita. O simplemente crucemos la línea trazada en el piso delante del cuadro en el museo y toquemos la tela. A ver si no salta el control policial.
Las Guerras del cine se titula el libro del crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum que citamos hace ya tiempo. Sabe de lo que habla. El cine ha sido siempre una actividad inmersa en una guerra política y comercial e incluso en muchos momentos custodiada disimuladamente de manera policíaca. Una guerra por modelos de representación.
Sostiene Alberto Elena en el libro que mencionamos arriba, que los Estados Unidos “solo a raíz de la Gran Guerra Mundial conocerán un auténtico despegue”. ¡Qué raro!, algo norteamericano que crezca a raíz de una guerra. Dice el autor que en 1908, “el 45% de los filmes exhibidos (en EEUU) eran extranjeros”.
Sigue diciendo que los cines nacionales hicieron su primer impulso de establecimiento ya en los años 30 con la aparición del cine sonoro. Cita el caso de Brasil, por ejemplo, que “tras haber conocido una asombrosa bella época... se vería abruptamente sumido en una profunda crisis a raíz de la fundación de la Companhia Cinematográfica Basileira en 1911, toda vez que ésta operó como un virtual monopolio de la distribución y exhibición... al servicio de intereses extranjeros”. 1911. Pone más ejemplos de lo mismo en otros continentes.
Con lo cual, la “la enunciación de cines nacionales” será tardía a la realidad y aparecerá cuando la crítica euronorteamericana descubre que “hay otros mundos cinematográficos”, a partir de la presentación y premiación en 1951 en la Mostra de Venecia de Rashomon de Akira Kurosawa, una película narrativamente apta para el público cultivado.
Agrega Alberto Elena: “la todavía pendiente reconstrucción de una auténtica historiografía mundial del cine, pasa, pues, necesariamente por devolver su visibilidad a estas importantes tradiciones cinematográficas eclipsadas durante largo tiempo por nuestra (auto) complaciente historiografía”.
Pero aquí, en España, como nosotros no somos historiadores para aportar algo a este vacío, lo que nos ocupa es la formulación de un Cine Popular para la periferia propia. La periferia que vive en las afueras del limbo de los responsables de la producción cinematográfica hegemónica. Un modelo que estamos formulando valiéndonos de todas estas reflexiones y poniéndolo en práctica, no sin muchas dificultades. Para hacer cine con la gente común que definíamos en otro artículo, con la gente que no produce películas pero que deberían apropiarse ya no solo de las herramientas sino del saber para poder hacerlo, así, como otros modelos nos demuestran que está siendo posible.
Nuestro modelo se va aclarando. Lo que buscamos escribir en el Manifiesto 2 del Cine sin Autor es justamente algo que aclarándonos arroje un poco de luz a otros y otras. Un modelo de hacer películas planteando una realización en ruptura frontal con el hegemónico que lleve a un modelo posible de Industria Popular Cinematográfica. El término es también una estrategia. No buscamos crear un negocio que se llame así para dirigirlo. Estamos formulando una industria sin jefes, sin cedes centrales, no mercantil, quizá nómada, mutante, escurridiza. Una industria de producción social diseminada, quizá, llamar industria a "una actitud social de producción". Queremos hacernos consciente de que se puede producir realidad social y política usando lo cinematográfico como herramienta.
Y tampoco tenemos pretensión alguna de crear un aparato dogmático para seguir como si fuera un recetario, sino para quebrar todos los conceptos aprendidos del cine proponiendo otros que permitan desprogramar nuestra viciada forma de ver y oír a través de lo cinematográfico y que nos permita reaccionar políticamente tanto a los y las cineastas como a la gente que no lo es. Otras personas lo harán mejor que nosotros, seguro.
Un boceto de ese modelo que estamos armando podría ser, brevísimamente expuesto:

Parte 1: Para hacer una película de Cine sin Autor, de Cine Popular, en ruptura con el modelo mercantil de hacer cine:
Criterios metodológicos por razones políticas:
a) Reventar progresivamente la propiedad de productores, autores y autoras en el propio proceso de realización de las películas ofreciendo una forma de suicidio cultural voluntario de este dispositivo autoral o en su defecto dejar clara la posibilidad metodológica de un homicidio autoral para que la gente, un grupo de personas cualquiera, haga efectivo el crimen cultural. Cada película debe ser una experiencia social de ruptura, particular, original.
b) Criterios de realización: Redefinición de los términos cinematográficos y creación de una nueva significación de la nomenclatura fílmica: cine, guión, rodaje, montaje, posproducción, exhibición, distribución, cineasta, personajes, etc, etc.
c) Un film de Cine sin Autor paso a paso. Nuevas Funciones. Para cambiar un funcionamiento hay que definir nuevas funciones en sus piezas: qué hacen en un film de Cine sin Autor: los/las cineastas, la gente participante, cual es la función de las cámaras, de los montadores con sus montajes , de la postproducción, la exhibición, la distribución, etc.

Parte 2. Para desarrollar una Industria Popular Cinematográfica de naturaleza no mercantil que desarrolle filmografías locales populares en una sociedad como la nuestra.

a) Resignificar el concepto de industria cinematográfica. Proponer uno ajeno al modelo empresarial mercantil. Esa "actitud social de producción" que acabamos de mencionar.
b) Como y con qué crear una Unidad de Acción Cinematográfica en un sitio cualquiera. Un grupo de cinematografía popular.
c) Resignificar los conceptos de valoración de lo industrial en el cine, para romper con los condicionamientos mentales-mercantiles de la forma y la estética heredados del Viejo cine. Ofrecer otra conceptualización que abra la imaginación a un cine insurreccional con prioridad en los beneficios sociales, políticos y culturales. Resignificar la estética y el uso del cine.
e) Explicitar cómo creemos que debe funcionar una Unidad de Acción cinematográfica en relación a su entorno social. Nuevas funciones de los cineastas y activistas audiovisuales con el entorno social de lo real. Nuevas funciones de la gente que no lo es y con respecto al dispositivo cinematográfico. ¿Qué aporta un grupo de personas cualquiera en una filmografía popular? La función social de las tecnologías digitales actuales. Condiciones para la apropiación socialmente eficaz de los medios de producción en el nuevo cine. Etc, etc.

Son algunas de las bases que estamos desarrollando. Nos queda mucho trabajo aún. Todo o toda el que quiera unirse, pues será bienvenid@. Estamos abiertos a todo aunque avisamos que andamos dialécticamente armados.

Historia para reaccionar. Contar el cine en tres etapas. Apuntes para una historia sobre la democratización del cine.

Godard, siempre tan antojadizo como inteligente, para su obra que repasa el primer siglo de cine eligió el título Histoire(s) du cinéma. Historias. Se escapa de hacer un manual didáctico de historicidad y didactismo para formular simplemente su visión personal de la historia del cine. Es, en realidad, la Historia del cine de Godard.
Los que no somos historiadores vamos a buscar en los libros y documentos las huellas del pasado que nos permitan entender el presente para saber vivir y reaccionar mejor. Pero topamos con los problemas que siempre tiene esta historicidad de las cosas. Que son historias subjetivas y parciales acordes a los intereses de quien las escribe. Eso no les quita valor. Solo lo acota.
En el fondo de cualquier conocimiento organizado hay una ideología personal que elige demostrar una serie de cosas y siempre se encuentran argumentos para demostrar lo que uno o una quiere. Por lo cual, no queda otra que asumir que hagamos lo que hagamos en el campo de la producción de discurso, siempre tenemos una posición y tomamos partido por una serie de intereses. El asunto es elegir los intereses. Solo un enfermo de teoría mercantil puede pensar en que realmente, hay gente sin ideología que actúa y piensa neutralmente, vaya a saber en que limbo monetario.
En nuestro caso, las elaboraciones críticas que atendemos y elegimos elaborar son las que nos hacen reaccionar ante los desajustes sociales de un sistema audiovisual de minorías, que hegemoniza como representación aquella que inmovilice más.
Se puede tejer una historia del cine en tres etapas si nos fijamos en quienes han tenido los medios para producirlo y la manera en que el devenir de las cosas se los ha ido arrebatando progresivamente. Una historia de la accidentada democratización de una actividad que surgió como negocio empresarial y que ha ido progresivamente poniéndose en manos de una mayor cantidad de gente.
Mencionamos muy brevemente las tres etapas con las que se nos antoja contar el cine:
1) El cine imperialista de sus inventores y de la industria.
2) Los cines nacionales por la vía de lo individual.
3) Los cines colectivos por la vía de la organización y la reacción social.

Primera etapa. El cine imperialista de sus inventores y de la industria.

Escriben Ella Shohat y Robert Stam (Multiculturalismo, cine y medios de comunicación), en el capítulo que justamente se llama El Imaginario Imperial: “los principios del cine coinciden con la culminación del proyecto imperial, con una época en la que Europa ejercía el dominio sobre enormes extensiones de territorios ajenos y gran cantidad de pueblos subyugados....Las primeras proyecciones de los Lumière y Edison de la última década del siglo XIX siguieron de cerca el “reparto de África” que empezó a finales de 1870; la batalla de Rorke’s Drift (1879) que enfrentó a británicos y zulúes (rememorada en la película Zulú, 1964); la ocupación británica de Egipto en 1882; la conferencia de Berlín que dividió África en “zonas de influencia”; la masacre de sioux en Wounded Knee en 1890; e innumerables desventuras imperiales... Para las clases trabajadoras de Europa y Euroamérica, las fotogénicas guerras en remotas partes del imperio se convirtieron en amenos entretenimientos....La fantasía de las regiones lejanas ofrecía “espacios carismáticos de aventura”...que proporcionaban una experiencia indirecta de fraternidad exacerbada, un campo de juego para la autorrealización de la masculinidad europea”.
Una etapa ligada profundamente a las casas matrices del invento que se dedicaban a abrir sus negocios allí donde fuera posible.
Según La Historia del cine Español que citamos hace algún tiempo atrás, el arribo del cinematográfo en territorio español por ejemplo, tiene que ver con la venida de enviados de la casa Lumière. Parece que en los primeros días de 1896 (meses después de su presentación (ahora mítica) en París) en un primer viaje de exploración, un tal Francis Doublier, podría haber filmado una corrida de toros. En mayo, el experto óptico Boulade, de la misma casa, llega a España para preparar la presentación del invento. Otro enviado de los Lumière, Alexandre Promio, filma durante las primeras semanas de junio escenas locales que iban a parar al Catálogo de Vistas de los Lumière: esas primeras películas de “escenas españolas” eran ocasionales panoramas portuarios barceloneses, vistas urbanas madrileñas, ejercicios militares protocolarios y ritos taurinos. Así que, si somos sinceros, las primeras imágenes del cine español las hicieron los franceses, mirando este territorio con “acentuados rasgos tercermundistas” según comentan los autores del libro con respecto al panorama que se encontró Boulade en su primer visita a España que contrariaría sus expectativas. Recogerían “lo más visible y pintoresco” de lo que se encontraban.
La centralización del medio de producción en esta etapa es total, ya que hablamos de muy pocas casas matrices que exhibían diferentes sistemas que recién comenzaban su expansión comercial: Gaumont-Demeny (cronofotógrafo) , Meliés-Reulos ( kinetógrafo) , Pathé (Ecnetógrafo), Edison (Vitascopio) , Paul (Animatógrafo), Lumière (Cinematográfo) y que implantaban su negocio.
El problema de hablar de etapas, es que parece que nos llevaran a una especie de cronología tramposa que da la impresión de que por ser la primera, fue una etapa pasada. En realidad nos referimos a su etapa de implantación, de puesta en funcionamiento de la maquinaria. La actitud y el modelo de producción no parará de mutar prolongándose en el tiempo y sigue vigente hoy en la multiplicidad de puntos y mentes corporativas de producción.
Por ir rápido, luego de su implantación el cine cobra todo su esplendor anclado en la gran cinépolis norteamericana de Hollywood y la afirmación del modelo de los grandes estudios. Esta minoría llega ya en 1925 a ocupar un 95% del tiempo de proyección en Inglaterra, un 70 % en Francia y un 68% en Italia al mismo tiempo que abastecían las colonias británicas y francesas. La afirmación de la industria y todo el bla bla, ya más o menos lo conocemos.
Digamos, por redondear, que medio siglo y ya nos habían conquistado.

La segunda etapa. Los cines nacionales por la vía de lo individual.

La historia oficial habla de la explosión del cine moderno en la década de los 60 y en relativa relación al neorrealimo italiano de postguerra. Estallido de los cines nacionales y de los autores individuales como enunciación política: la corta pero eficaz “política de los autores” francesa de la Nouvelle Vague. Es una época de reacción al monopolio imperial industrial que llevaba medio siglo de tiranía tecnológica, ideológica, económica, narrativa y estética.
El cine de autor aparece como alternativa. También sabemos que autores siempre hubieron pero parece que es la etapa de su enunciación. Luego perderá eficacia esta noción y el capitalismo audiovisual la absorberá para crear la aberración que es hoy un autor comercial. No entramos en detalles.
En esta época aparece la denominación de “cine político” (sabiendo que todo cine lo es) sobre todo en Europa y América Latina. También se pone de relieve la enunciación de los “cines nacionales”. Una rara mezcla surge entonces ya que “el aspecto nacional” del cine estaba ligado a cineastas particulares que lo reivindicaban expresando en su cine rasgos y situaciones de su país. En los casos más comprometidos, se une a esto la denuncia focalizada contra el imperialismo norteamericano.
Podríamos ubicar aquí un leve desplazamiento en la propiedad de los medios de producción que pasará del modelo industrial al modelo individual o de equipo reducido: muchos cineastas (muchos porque es una apabullante mayoría de hombres) ven más posible la realización de una película con un grupo reducido de personas del oficio y menores presupuestos.

Se podría interpretar como un leve intento de nacionalización en el campo de producción de las imágenes (la distribución siempre fue el gran problema irresuelto hasta la era digital), un manejo propio de la narración por parte de cineastas locales como ruptura a los estereotipos del cine hegemónico.

La lucha por la representación cinematográfica era parte de esa guerra entablada en el terreno de lo real entendido como lo nacional. Las intervenciones militares y de otras índoles en América Latina y la guerra del Vietnam eran los hechos más aberrantes que desatarán fuertes reacciones en los cineastas con más conciencia sobre lo político.

El estallido social del mayo francés, por ejemplo, llevó a intentos de colectivización en la forma de producir el cine tomándolo como arma de lucha política y en contra de un modelo de creación jerárquico y tirano como es el del cine imperialista. Sanjinés en Bolivia había comenzado a colectivizar el proceso de creación en sus primeras películas haciendo partícipes a las comunidades indígenas en su producción.

Podríamos decir que la urgencia política y la conciencia sobre los desajustes sociales que generaba el capitalismo fuerzan tanto los límites del cine, que finalmente logran, en algunos casos, romperlo. Los grupos cooperativos Medvedkin en Francia en sus prácticas de colaboración entre cineastas y obreros son ejemplo de ello.

Todas estas rupturas y prácticas, salvo contadas excepciones que no podemos desarrollar aquí, no alcanzan, ni una formulación teórica ni una constancia práctica tal que puedan mantenerse en el tiempo como formas de producción de un cine no hegemónico, no capitalista, no vinculado a la mentalidad mercantil, no individualista, no competitivo.

Por resumir. Simplificando mucho queremos decir que el cine pasó a más cantidad de manos en los cineastas que se lanzan a realizar sus películas. Al principio unas cuantas minorías empresariales. Ahora se expande a las manos de personas concretas con atisbos de colectivizarse pero sin llegar a generarse formas permanentes de realización colectiva.


Tercera etapa. Los cines colectivos por la vía de la organización y reacción social. Las chabolas cinematográficas invadiendo el cine imperial.

Decíamos que la década de los 60 supuso un intento de colectivación en los procesos cinematográficos que no se mantuvieron en el tiempo. Pero la mutación tecnológica digital y las nuevas coyunturas sociales nos han dejado en una situación mucho más favorable para desarrollar una colectivización y popularización de los procesos de producción cinematográficos.
Existen cines colectivos, hechos de manera colectiva y reacciones cinematográficas populares que muy posiblemente sean los que tengan que ver más con el futuro.
El gusto cinematográfico del viejo cine, prefiere discriminar las producciones emergentes de carácter popular. Bueno, a no ser que se vuelvan rentables, claro.
Por poner un caso. La explosión de la industria nigeriana “Nollywood”, tercera industria de cine del mundo a partir de los años 90, es un ejemplo, de ciertas cosas. Si bien no es exactamente la forma de producción cultural que defendemos, no dejan de ser impresionante los logros de esta verdadera maquinaria cinematográfica.
Rastreamos en Internet. Según el periódico nigeriano The Guardian, este fenómeno ha surgido a causa de la inseguridad y la debilidad de la moneda local, la naira, frente al dólar, que imposibilita una producción para grandes salas de cine.
Dice Madu Chikwendu, director y productor cinematográfico que preside la Asociación de Productores Cinematográficos de Nigeria
“El modelo de Nollywood es muy fácil de entender. Se trata de un sistema de producción basado en el uso de equipos digitales de video. Las películas van directamente al formato DVD para la venta y alquiler. Es muy dinámico y muy eficiente. El sistema de distribución está también muy poco estructurado. Los DVD se copian por miles y luego se distribuyen un lunes cada dos semanas en grandes mercados mayoristas de Lagos, Kanu y Onitsha. Cada mes se publican unas 90 películas nuevas, es decir más de 1000 al año".
“Su descripción franca de temas populares, como la religión, la brujería, la moralidad o la venganza, no hace concesiones a los gustos y expectativas de los Estados Unidos o de Europa.”
Son películas baratísimas, se ruedan en plazos de una semana, en la calle, apenas se utilizan platos o estudios. Equipamientos de bajo coste, guiones muy simples, actores elegidos el mismo día de la grabación y localizaciones de la vida real.
El cine nigeriano parece más, según dicen, una reacción en un momento de necesidad de entretenimiento. Es una industria que ha generado, dicen, 300000 puestos de trabajo y entre 250 y 500 millones de beneficio anual con un público local que se desespera por ver las películas propias. Ha devuelto una vitalidad al cine por la inmediatez de su sistema: hacen películas como la panadera el pan. Se hace en una semana y se vende en el mercado del pueblo. Necesitan hacer películas cada semana para mantener sus ingresos. Fue una industria comenzada sin inversiones ni subvenciones. Han creado un público que consume historias de nigerianos hecho por nigerianos, y dice Peace Anyiam-Fiberesima, fundadora de la Academia de Cine Africano, que Nollywood "ha dado la vuelta al concepto tradicional de película buena" del cine occidental, ha permitido que "películas para África hechas por África" vean la luz y que una película occidental, considerada buena, podría ante el público nigeriano sufrir un cambio de perspectiva.
Hemos hablado aquí en varias ocasiones de otros modelos de producción colectiva indígena que seguimos de cerca, aunque menores en magnitud cuantitativa y diferentes en planteamiento de fondo que el nigeriano: Vídeo en las aldeas de Brasil, el CEFREC boliviano o la productora independiente ISUMA de los indígenas inuit que ya dan clarísimas muestras de eficacia social, cultural, política e incluso financiera.
Por supuesto que hay que analizar más a fondo todas estas hipótesis. En eso estamos.
Ya. Terminamos abruptamente. Nos contábamos esta historia para reaccionar.

La reacción: Dejar de ir a remolque de ese Viejo cine industrial, todavía anclado en las apolilladas alfombrillas rojas, en sus goyitas y oscarcitos de rancios magnates, de encumbramientos autorales y cinismo presupuestario que mantiene la refinada cutrez estética de los cultivados.
Dejarnos desarmar por lo acertado de otros modelos de producción que nos lanzen a la naturalización del cine, a la inmersión callejera de rodajes, a la creación de modelos digitalmente artesanales, de creación colectiva de películas, a imaginar planes y estrategias de emergencia de un Cine popular que no quede sepultado bajo el prejuicio de unas minorías decadentes. A hacer y vender el cine como se hace con el pan ecológico de un artesano del oficio, con nobleza, dignidad y constancia.

¿Qué significa lo popular en el cine? Sobre ese sutil y cultivado desprecio de lo popular.

Un amigo cineasta que sigue nuestro trabajo criticamente desde el principio, me comentó en un correo de la semana pasada un asunto que nos permite ahondar un poco más en un tema escabroso.
La frase que escribió es la siguiente: “un Nuevo Cine Político es para mí mucho más preciso y profundo que lo de “Popular”, que huele a política rancia y sospechoso populismo”...
No deja de ser interesante esta apreciación.
Más allá de que lo Político nos resulta tan rancio y ambiguo como el término popular, creemos que no es una reacción casual.
Lo hemos explicado en otro artículo hace ya algún tiempo. Si vamos a buscar el significado de “popular” en el cementerio de la RAE (a veces es bueno devolverle la vida a los muertos), encontramos este significado: 1. adj. Perteneciente o relativo al pueblo.2. adj. Que es peculiar del pueblo o procede de él.3. adj. Propio de las clases sociales menos favorecidas.4. adj. Que está al alcance de los menos dotados económica o culturalmente. 5. adj. Que es estimado o, al menos, conocido por el público en general. 6. adj. Dicho de una forma de cultura: Considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición.

Hacemos hincapié en los significados: Que le pertenece. Considerada por el pueblo propia, refiriéndonos a la producción de cine.
Nuestra cultura refinada de cineastas, creadores o incluso de intelectuales, tiene a veces prejuicios muy básicos como cualquier hijo de vecino.
El tema de que lo popular suene a “rancio o a sospechoso populismo”, es un jugoso prejuicio.
Vamos a ser prácticos. Para no asustar con “pueblo” que también tiene su carga significante, hablemos en su lugar de “gente común” y definámosla como “aquellas personas no cultivadas intelectual y culturalmente. No cultivadas en el sistema cultural e ideológico de quienes se han considerado a ellos y ellas mismas como cultivados y que han decidido utilizar este juicio como forma de diferenciación social, para dividir personas y saberes”.
Los cultivados y los no cultivados, quienes saben de cine y el populacho que no sabe, prejuicio venido del Viejo cine, como de la vieja política, como de la vieja cultura. Del “concepto reaccionario de cultura” como diría Guattari, de la cultura como valor: “un juicio de valor que determina quién tiene cultura y quién no la tiene; o si pertenece a medios cultos o si pertenece a medios incultos”.

“Sospechosamente populista” dice el compañero que citamos arriba. Curiosamente, “populista” también quiere decir “perteneciente o relativo al pueblo”. Es decir que mi amigo dice que un nuevo cine popular como concepto es “sospechosamente perteneciente o relativo al pueblo”. Yo sé que este compañero no piensa esto pero no sé que pasa con las palabras que parece que nos las han inoculado con uno sentidos que hacen que alguien que no piensa así, llega a enunciarlo así: ese cine que estás diseñando es sospechosamente perteneciente al pueblo. La sospecha suponemos que es que pueda llegar a pertenecer al pueblo (a esa gente común que definimos arriba). Vaya. Vaya. Solo decir que estamos fabricando un dispositivo para que la gente común ajena a la producción de cine, o meramente espectadora del cine de minorías, haga su propio cine, se vuelve sospechoso. ¿Sospechoso de qué? Preguntaríamos. Un prejuicio contundente, sí.

Sobre todo en el cine, eso de que lo popular suene a rancio y quede bajo sospecha de populismo, es una deformación de origen. Quizá es que heredamos este desprecio porque el pensamiento cultivado nos ha inyectado un significado preciso: “lo popular es aquello que le damos al pueblo”. Ese pueblo rancio no cultivado.
Noel Burch analizando los orígenes del cine francés decía: “durante el primer decenio el cine fue el “teatro de los pobres” que atraía casi exclusivamente al bajo pueblo (artesanos, obreros) de los centros urbanos” .
Luego enumera una serie de razones por las cuales se justifica que las clases acomodadas no acudieran al cine en la Francia que le dio origen: la brevedad de las primeras películas, las diferencias comparativas con el teatro, el ambiente donde se exhibían (circo, music-hall, café concierto, feria) e incluso, escribe, un “célebre incendio del Bazar de la Caridad, en el que pereció un bonito ramillete del Gran Mundo Parisino”, eran factores que intimidaban a la burguesía y les impedía vincularse con éstos ambientes del bajo pueblo donde se exhibían las primeras películas. Viejo y conocido tema. Invariable también. Que a las clases acomodadas les acojonen los bajos fondos. Ninguna novedad y toda la actualidad.
En los periódicos corporativos franceses, el punto de vista, sigue Burch, estaba claro: “Al pueblo obrero que ha sufrido durante todo un día, el cinematógrafo le da, por pocas perras, incluso a veces en la cervecería, las formas más imprevistas de la ilusión que necesita”. Se trataba de ocupar rentablemente el ocio de estas clases, ocupadas todo el día en su trabajo para la sobrevivencia.
Lo popular es lo que los burgueses, oh, perdón, hoy, las minorías cultivadas que poseen el saber y los medios para hacer y difundir su cultura -su cine- ) le daban como cultura al populacho.

Bien. Tenemos clarísimo lo que es lo popular para las clases cultivadas: aquello que fabrican para los no cultivados y con lo cual rentabilizan su actividad cultural.

El cine de autor hace su quiebre y refugiado en la subjetividad de lo individual y el alejamiento de los parámetros masivos del comercio audiovisual contrapone desde mitad de siglo otro sistema de producción autoral que ofrezca piezas fílmicas diferentes en forma y contenido.
Fenomenal. Preferimos este cine al otro porque basado en una honestidad individual busca otro tipo de aportes. También, no nos engañemos, porque satisface nuestras necesidades de cultivados y sofisticados de clase media intelectual. Sabemos, igualmente, que el cine de autor es minoritario por defecto, monetarizado en su intención de hacerse rentable y que muy poco de este cine ve el pueblo, la gente común.

Lo popular... Lo popular... A ver, por ejemplo ¿qué pasa con la representación, la ficción que no se realiza ni con el modelo de los negociantes de la industria, ni con el de autores y autoras? La ficción que podrían realizar colectivamente esa gente común que definimos.
¿Qué pasa? Que no tenemos ni puñetera idea. Es un territorio inexplorado. No tenemos métodos ni planes de realización para una tarea de esta envergadura. Es un espacio imaginario desconocido. Una zona de oscuridad muy bien anquilosada.
No conocemos ni los contenidos ni la estética que esta “gente común” pueda producir, funcionando en colectivo. Hablamos de un tipo de producción que no se hace. Constituye un territorio desconocido de producción o acontecido solo en situaciones muy específicas y puntuales que no conforman una cultura producida ni de forma sistemática ni con una infraestructura sostenida. La creación artística, intelectual y cultural ya sabemos quien la produce desde siempre.

Devolvamos o resignifiquemos las palabras. Un cine popular es el que es producido de forma permanente por esa gente común llamada pueblo. Una gente común que se apropie de la responsabilidad, los saberes, los medios y los derechos de uso y beneficio para fabricar una cinematografía propia. Nuestro reclamo es remarcar que no encontramos voluntad política, como mentalidad social colectiva, en crear las condiciones para desarrollar cinematografías locales que naturalicen el cine, que lo hagan cercano y habitual. Y nuestra apuesta es tomarnos la justicia por nuestra cuenta y fabrica discretamente esta práctica y la correspondiente teoría de realización que abra estas posibilidades de producir cultura de otra manera.

¿Qué pasaría si se naturalizara de tal forma el saber y hacer cinematográfico entre “la gente común”, que, por propia educación panificada y sostenida con medios constantes de producción como los que insinuábamos hablando de una Industria Popular Cinematográfica, hiciera sus películas familiares, barriales, de amigos, del ambiente de trabajo, de la muerte de un ser querido, de una huelga, de los últimos meses de una amiga hospitalizada con cáncer terminal, de una juerga, de un chaval que estudia para salvar un examen, de una historia de amor adolescente. Que hiciera películas, no videos caseros al uso y con los parametros de siempre. Películas.
“Uy, dirán los cultivados, seguro que son supercutres. Si es que no saben nada de cine.
- ¿De qué cine?
- Del nuestro, claro, del cine de siempre.
- Ah, si, si.

Basta entrar en internet para ver el delirio exhibicionista que nos invade. Técnicamente se está haciendo pero como atomizados burros individuales. Mientras aumentan los espacios virtuales llamados “ redes sociales”, se secan los espacios reales de su tejido social. La persona y su máquina conectados a más personas con máquinas en el ciberespacio. No decimos que no sea atractivo o interesante. Pero nos interesa aprovechar esa capacidad tecnológica de producción para volverla capacidad social de creación y reacción en el precarizado entorno real. Sacar la representación de la pantalla para que circule entre los cuerpos y las vidas en sus situaciones.
Un nuevo cine popular es también, entre otras cosas, el aprovechamiento de la capacidad tecnológica actual de producción (que irá en aumento) para hacerla reaccionar con la capacidad social latente de reacción en cualquier colectividad social, de tal manera que genere capacidad organizativa, creación colectiva crítica, terapéutica social de reacción y acción y, en definitiva, realidad política, valiéndonos de la creación de una filmografía local y propia.
¿Rancio un Nuevo Cine Popular? ¡Por favor! Rancio es quedarse pensando en el cine del siglo pasado. Nosotros seguimos el calendario con muchísima urgencia porque nos interesa, sobre todo y políticamente, reaccionar.