Cine para tiempos revueltos y cine para tiempos de ¿calma? No esperaremos más a Godot.

Podrían ser extractos de una conversación en un bar madrileño sobre el cambio social pero es la obra de Samuel Beckett:
VLADIMIRO. -Juntos, hubiéramos sido los primeros en arrojarnos desde la Torre Eiffel. Entonces sí que lo pasábamos bien. Ahora ya es demasiado tarde. Ni siquiera nos dejarían subir.
VLADIMIRO.- A veces me digo que, a pesar de todo, llegará. Entonces todo me parece extraño.
VLADIMIRO. ¿Y si nos arrepintiéramos?
ESTRAGÌN. ¿Y de qué?
VLADIMIRO. Pues...  No hace falta entrar en detalles.
ESTRAGÌN. ¿De haber nacido?
.....
ESTRAGÌN.  Es verdad.  ¿Estás seguro de que es aquí?
VLADIMIRO.- ¿EI qué?
ESTRAGÌN.  Donde hay que esperar.
VLADIMIRO. Dijo delante del árbol.  ¿Ves algún otro?
....
VLADIMIRO.- Así, pues, ¿qué hacemos?
ESTRAGÌN.- No hagamos nada. Es más prudente.
VLADIMIRO.- Esperemos a ver qué nos dice.
ESTRAGÌN.- ¿Quién?
VLADIMIRO.- Godot.
ESTRAGÌN.- ¡Vaya!
VLADIMIRO.- Esperemos, ante todo, para estar seguros.
ESTRAGÌN.-  Por otra parte, más vale hacer las cosas en caliente
VLADIMIRO.- Tengo curiosidad por saber lo que nos va a decir. Eso no nos compromete a nada.
ESTRAGÌN.-   Pero, exactamente, ¿qué es lo que se le ha pedido?
VLADIMIRO.- ¿No estabas allí?
ESTRAGÌN.- No presté atención.
VLADIMIRO.- Pues... Nada en concreto.
ESTRAGÌN.- Una especie de súplica.
VLADIMIRO.- Eso es.
ESTRAGÌN.- Una súplica vaga.
....
ESTRAGÌN. -¿Y nosotros?
VLADIMIRO. ¿Cómo?
ESTRAGÌN.   Decía: ¿y nosotros?
VLADIMIRO.  No entiendo.
ESTRAGÌN.  ¿Y qué representamos nosotros en todo esto?
VLADIMIRO. ¿Que qué representamos?
ESTRAGÌN.   Cógelo con tiempo.
VLADIMIRO. ¿Nuestro papel? Es el del suplicante.
ESTRAGÌN.  ¿Hasta ese extremo?
.......

ESTRAGÌN.  ¿Y si no le hiciéramos caso? ... ¿Si no le hiciéramos caso?
VLADIMIRO.- Nos castigaría.
VLADIMIRO.- Eso

¿Qué esperar? 
A veces, como unos obedientes mendigos del cambio, nos ubicamos a las puertas de la sociedad, esperando el hecho, ese Godot desconocido que nos traería quién sabe qué respuestas y qué acontecimientos que sacudan nuestras vidas.

La espera, si no es activa, se vuelve duda contra nosotros mismos. Los mendigos de Beckett,  inmersos en sus debates llegan a dudar luego de un rato, del sitio y hasta del propio día en el que dicen haber sido convocados llegando a preguntarse si no sería mejor ahorcarse.

***
En los momentos convulsos del 68, el tercer llamamiento de los Estados Generales del Cine, decía: “Cineastas ¿qué hacéis por la revolución?” cómo si aquello fuera un grito entre el ruidaje ambiental, como exigencia, en medio de la revuelta, de un poco de claridad sobre el qué hacer. 
Aquella revuelta y el estado postraumático (o el enganche adrenalínico) de unos sucesos como esos llevaron directamente al planteamiento, quizá por primera vez, en el cine, de forma consciente, a una forma de cooperativismo cinematográfico que se concretó en la formación de los grupos SLON, los Medvedkin, la realización de los CinéTracts, con la consecuente supresión de la firma autoral. Un gesto con intención de diseminar y disolver lo individualista del dispositivo cinematográfico hecho para tiempos estables y monetariamente jerarquizados, para exhibición a personas pasivas y no para la acción política, para la sociedad burguesa y no para para la burguesía estallando.
Aquel período de producción cinematográfico compartida entre cineastas y obreros, dejó una filmografía. Luego se diluyó y poco se nos cuenta de estos procesos a no ser que nos pongamos a profundizar en el tema.
Fue un cine en tiempos de revuelta, un cine al que un proceso social que parecía hacer estallar la estructura estable de la sociedad francesa, no podía menos que hacer estallar también las estructuras de su cine dominante.
Algunos indicios tenemos entonces para saber qué puede pasar cuando el cine de dominación se queda mudo ante los sucesos, porque pierde todo el poder de su aparato de conquista. No se puede preparar la realidad de un proceso social que empieza a reventar ni con los más brillantes guionistas. Menos aún, preparar el escenario para una mejor fotografía. Menos, hacer una buena promoción que asegure determinados beneficios. El cine hegemónico, ante hechos así, queda sencillamente en ridículo.
Otros ejemplos, para nada abundantes, nos llevarían a la incidencia del cine en tiempos de no-revuelta, en tiempos de aparente calma, o de anestesia social (para incluir nuestro particular estado de cosas).
 Hoy, precisamente, cuarenta años después, no nos queda muy claro si de aquellas y otras experiencias hemos aprendido mucho más que la rapidez del proceso facilitado por la nueva tecnología: salimos con nuestras pequeñas cámaras a involucrarnos en alguna movilización, montamos con tremenda rapidez una pieza con lo grabado y lo subimos con urgencia a Internet: videoactivismo informativo. Nada que objetar. Lo hemos hecho y lo hacemos si las circunstancias lo piden.
Pero eso es el video y el cine detrás de los acontecimientos, intentando documentarlos, para que la memoria no se desmorone al segundo o para que no nos la arrasen con videobanalidades.
Ahora bien, cuando los hechos no se nos presentan en forma de movilización visible, cuando no tenemos la revuelta delante sino una parte de la población metida “en sus cosas”, cuando vivimos una aparente calma aunque sintamos la inquietud de que algo de fondo no va nada bien, ¿qué pasa con la relación entre el cine y los hilos latentes de la disconformidad, de la rabia, de ese inquietante malestar que no emerge?
El terreno da pistas, por lo menos a nosotros.
Este viernes nos invitó a su casa un joven arquitecto, Daniel del Olmo, que vive en el barrio de Tetuán,  en la zona próxima a la avenida de Asturias y al lado de la Ventilla donde este 29 de enero retomaremos el proyecto de Cine sin Autor. Instalado allí hace un año y medio, Daniel nos ofreció con amabilidad lo que ha venido investigando y recogiendo fotográficamente en sus tiempos libres sobre el barrio y su gente, sobre la evolución urbánistica del sitio y sobre la actuación que el Ayuntamiento de Madrid está comenzando a hacer como proyecto de urbanización del Paseo de la Dirección para los próximos 6 años, lo que supondrá la demolición de parte del entorno. Mientras nos llevaba por sitios y calles recitaba su airado asombro frente lo que se avecina, señalando asuntos cotidianos que seguramente se perderán. No llevábamos cámara pero volveremos con ella. Por esas milagrosas conexiones de la vida, el cine popular que deseamos hacer en nuestros próximos años, tendrá lugar en este barrio particular donde al parecer el ayuntamiento invertirá más de 176 millones de euros para transformarlo de manera substancial, en el que se anuncia una incidencia de un total de 166.157 metros cuadrados, que en su nueva configuración tendrá 74.891 metros cuadrados de red viaria, 35.010 de zonas verdes, y otros 24.036 de nuevos equipamientos, además de construirse 1.700 viviendas.
Mientras tanto, Daniel sigue retratando los tendederos de ropa, las fachadas típicas de la zona, el cartonero, la gente, las pequeñas cosas cotidianas, por un anónimo acto de rebeldía.
Mientras,  su visita y sus comentarios serán posiblemente un documento fílmico que llevaremos a debate del vecindario. No buscamos nada inmediato, ni hacer una pieza documental que hable de la nostalgia de lo cotidiano contra el urbanismo delirante del ayuntamiento de Madrid. No vamos a hacer rápidamente un documental sensibilizador para subirlo a la red. No nos interesan nuestras tesis. El cine que concebimos supone que el  grabar un testimonio como el de Daniel lo hagamos para elaborar un documento que emerja  entre el vecindario y permita un espacio de diálogo y debate, que refleje su trabajo anónimo, sus preocupaciones, su rabia,, para que se confronte y confronte, para que se vean las imágenes de aquello que está pasando en su entorno.
Este gesto de Daniel nos  empieza a dar pistas sobre las posibilidades de un cine haciéndose en las casas de gente, en las esquinas, en sus locales comerciales, en sus plazas, en su centro de salud. Nos empieza a dar indicios de las posibilidades y la utilidad que puede llegar a tener una filmografía que nazca de una población específica, que sea intervenida por ella y que termine siendo de su propiedad colectiva en la gestión de su uso. Pero aún no son más que sueños. Solo el trabajo duradero nos asegurará que nuestra reacción de cineastas se transforme, aunque sea en una pequeña escala, en algo de conciencia social. 
El cine debe conectar realidades y personas. No puede darse el lujo de no detenerse en cosas como las que escribió Daniel en su blog debajo de dos ventanas fotografiadas donde una está tapiada:
Nuevas ventanas se abren, mientras otras se condenan.
Es el preparatorio fúnebre para las pequeñas y ancianas construcciones que aún resisten, incrustadas dentro del entramado urbano de parcelas, de pequeños terruños.  
Parece como si les taparan los ojos, antes de ejecutarlas, de demolerlas.
Son rostros amordazados, que transmiten al paseante la triste agonía de un modo de vida en vías de extinción.
La sociedad ha decidido; esto es lo que queremos, esto es lo que ya no queremos.
Y yo realmente desconozco eso que rechazamos, pero no puedo evitar sentir una especie de nostalgia ajena... 
Parece claro, que lo que la realidad, muchas veces nos exige, es que ya no esperemos más a Godot bajo ese puto árbol del adormecimiento.

¿Qué significa lo profesional en el cine? Mientras marchamos a la guerra... ¿qué?

En un borrador de artículo de Richard Leacock (uno de los padres del Cine Directo) que citan María Luisa Ortega y Noemí García en el libro del que hablamos hace algunas semanas, menciona que “se le atribuye a Robert Flaherty la afirmación de que las películas las acabarían haciendo aficionados”.
Por otra parte, hace poco leímos en otro texto una frase del año 1979 que atribuyen a Jean Rouch que dice:
“Mañana será el momento del video colorido autónomo, el vídeo-montaje, la recuperación instantánea de la imagen grabada, es decir, el sueño de Vertov y Flaherty, una cámara tan participante que pasará automáticamente a manos de quienes estaban antes delante de ella. Así, el antropólogo ya no tiene el monopolio de la observación, se observará, grabado, él y su cultura”.
No es extraño que estas largas intuiciones de dos cineastas que forzaron el dispositivo cinematográfico de forma eficaz, terminaran intuyendo que el futuro del cine pasaría por su liberación del monopolio con el que lo han desarrollado sus minorías.
Mañana, por suerte, es hoy.

El artículo de Leackok se llama: “El arte de las películas caseras o ‘Al infierno con el profesionalismo de los productores de cine y televisión’ ".
Luego, este autor, tratando de buscar el significado de esta expresión de Flaherty define la palabra “profesional” diciendo que: “profesional designa a alguien avalado como experto por una institución. Nuestra industria (cinematográfica documental) está dominada por tales personas, que manejan complicados equipos profesionales con desenvuelta competencia; soldados marchando a la guerra”, dice.
Leackok habla en otro artículo donde repasa su experiencia a través de sus trabajos en términos de: “El siguiente paso en mi des-profesionalización fue...”. Una historia donde va optando por renunciar a esa carga de la tiranía técnico-ideológica “profesional” en busca de otro tipo de relación fílmica con la realidad.
La sensación de Leacock “soldados marchando a la guerra” nos viene oportuna para describir la actitud del imperialismo audiovisual y sus “profesionales de combate”. No nos interesa, una vez más, calificar con una moral de pacotilla a los y las profesionales del cine o la televisión como personas individuales: "uy, qué malos, qué vendidos, etc, etc." A una guerra se va por infinitas razones y muchas veces en absoluta discrepancia con lo que dicta la obediencia a sus diseñadores. Ese profesionalismo, esa cadena de personas con sus “complicados equipos profesionales”, para seguir con la expresión de Leackok, no vamos a medirla con un barómetro de responsabilidades personales solamente. Para subjetivismos de psicología barata ya tenemos bastante con la sociedad tal cual es. Nuestro problema no es ese turbio universo de dónde se originan los mecanismos colonizadores de un sistema imperial. No se trata de descubrir si el origen está en el huevo de algunos maquinadores que quieren comernos monetariamente vivos o la gallina de nuestra ineficacia que no acaba nunca de encontrar cómo inutilizarlos. Nuestro asunto es que su colonialismo paralizante lo tenemos metido dentro y funciona muy bien. No vamos a seguir analizando el imperialismo, queremos de destruirlo, al menos en nosotros y nosotras mismas.
El tópico es que profesional hace alusión al dominio de una tecnología y unos saberes específicos: la tecnología y el saber de los enclaves de producción dominantes. Si trabajas en una televisión, debes manejar su maquinaria y sus procederes. Por eso te pagarán, (no lo que pactes, sino lo que decidan). Si no los sabes manejar, tendrás que aprenderlos. Si no los aprendes, pues te irás a la calle a no ser que seas el primo del director de la televisión o su novia.
Y tarda un becario en enterarse que aquel oficio que eligió con ilusión, en realidad es una máquina de conquista audiovisual que tiene dueños concretos, con número de puerta, familia y water. Que eructan, follan y se ponen los calcetines por la mañana. Nadie trabaja en “el cine” o en la “televisión” como si fueran entidades abstractas. Se trabaja en el cine y en la televisión de fulano y mengano. Y esos tipos y sus colegas, son los dueños de un negocio. Y esos tipos y sus colegas tienen una ideología particular y relativa. Tan particular y relativa como la del asalariado. Y sus decisiones no responden a los “intereses del cine o la televisión”, responden a los intereses “de esos tipos y sus colegas” que han concebido así su cine y su televisión y que no están unidos por una amistad sublime sino por “porcentajes de acciones y reparto de beneficios”. El día que alguien realiza movimientos que perjudican el negocio, todo se transforma en “el tipo, sus colegas y ése que está perjudicando el negocio”. Y el día que alguien cuestiona su ideología directiva, su parrilla de contenido o su sistema de maquila audiovisual, todo se transforma “en el tipo, sus colegas y esos revoltosos que están tocando los cojones”.
Esta maquinaria de producción profesional imperial, genera una estética precisa en sus contenidos. Por el poder monetario de su máquina logra más y mejores lugares de exposición. Si te llenan la plaza del pueblo con pinturas de Picasso, eso es una exposición de la pintura de Picasso. Si te la llenan con la misma cantidad de cuadros, cada uno de un pintor o pintora diferente, eso se parece más a una exposición de pintura.

El acostumbramiento al profesionalismo imperial, no nos permite pensar en otro planeta que no sea el de los “soldados marchando a la guerra”, el cine que se hace así, la televisión concebida asá. Lo queramos o no, no consumimos solo la representación: contenidos y estética. Consumimos también modos de gestión e ideología empresarial. La representación es todo lo que se pone en juego para construirla.

Ser profesional, entonces, es ser ese “soldado marchando a la guerra”. El campo de batalla parece bien definido en el terreno audiovisual. Nuestra vida se desarrolla entre tres posibles territorios de actividad: el profesionalismo imperial (asalariado corporativo de un negocio audiovisual), el militantismo subvencionado (cuando conseguimos algunos fondos para nuestro propio proyecto) y el militantismo no remunerado (activismo financiado por uno mismo).
El problema que encontramos es que no se trata de tres territorios de actividad que ofrezcan tres formas de producción diferentes, sino que el modo imperial de realizar lo audiovisual y lo cinematográfico, ha minado las otras formas de realización del militantismo que pretende subvertir el modo de hacer de aquellos tipos y sus colegas.
Y entonces resulta que en la mayoría de los casos, nuestros proyectos alternativos solo varían de contenidos y están construidos con los formatos imperiales que ha creado el modo único de hacer las cosas. En el fondo, tenemos como una aspiración a ser “profesionales” sin poseer los elementos mínimos de la maquinaria imperial donde se desarrollan y utilizando su misma biblia técnico-ideológica. Queremos que nuestras pelis digan otra cosa pero con su misma nomenclatura de cámara, de narrativa, de concepto estético, su modo de hacer guión, de dirigir o incluso de hacer documentales.
Nuestra subversión audiovisual en muchos casos, más que romper el lenguaje de la dominación parece difundirlo.
¿Es que acaso funcionando como “soldados marchando a la guerra” vamos a dejar de serlo?

Reacción cinematográfica insuficiente. Sobre ese desgastado lugar común de la rebeldía. ¿Qué hacer, entonces?

Uno largo para empezar el año.
Semanas atrás, repasamos algunas razones por las que hemos ido adquiriendo un lenguaje casi bélico y afirmamos que no es cualquier cine el que puede hacerse lugar frente a las estrategias imperiales de la producción audiovisual.
Dejándonos motivar, incluso, por ciertos momentos del cine, podríamos imaginar que nos juntamos unos y unas cuantas para escribir un corto manifiesto ¿radical? en contra del estado general del cine.
Podríamos escribir un texto que dijera algo así como:
“Se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del cine... constituimos “una organización libre y abierta para el Nuevo Cine...El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido. Aún los films aparentemente válidos, que pretenden tener altos niveles morales y estéticos y que han sido aceptados como tales, tanto por los críticos como por el público, revelan la decadencia del film de producción... Si el Nuevo Cine... ha sido hasta ahora una manifestación inconsciente y esporádica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos y sabemos qué debe ser destruido y qué preservado.
Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes... No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.
Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla... El cine de ayer y el de hoy siguen siendo únicamente un asunto comercial. El desarrollo de la cinematografía está dictado únicamente por unas consideraciones de beneficio.
Estamos estableciendo las bases de una industria fílmica libre...
Tomaremos una posición contraria al sistema de distribución actual, a la política de exhibición. Hay algo que está decididamente mal en todo el sistema de distribución de films y ya es hora de destruirlo.
No nos hemos reunido para hacer dinero: nos hemos reunido para hacer films y crear el Nuevo Cine...No queremos films falsos, pulidos y bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films rosas, los queremos del color de la sangre...
Declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen la lepra...
Lo poquísimo que hemos realizado en la práctica es mucho más que vuestro nada producido en tantos años... unos films quizá torpes, palurdos, poco brillantes, unos films quizá un poco defectuosos, pero en todo caso unos films necesarios, indispensables, unos films dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida.
Afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente... La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. Nosotros llamamos a acelerar su muerte”.
Así es. Podríamos seguir confeccionando un manifiesto en este tono plagiando y mezclando los textos de dos épocas muy diferentes: los de la Declaración del New American Cinema Group de septiembre de 1960 y los escritos de Dziga Vertov y formularíamos un texto que sonara contundente. Pero, quizá, solo comprobaríamos que las palabras de rebeldía ya han sido dichas, que siempre encienden el ánimo y que nos ponen en una posición aparentemente subversiva. Sí. Pero no dejaría de ser un plagio vacío. A quienes escribimos sobre cine nos gusta citar a nuestros antecesores para legitimar los procesos históricos en los que estamos inmersos. Para demostrar que no estamos colgados de la experiencia presente solamente. Sí, no está mal. Pero hay algo que olería a putrefacto incluso en nuestra postura si solo fuera una “declaración de principios”.
Hoy es otro tiempo.
Y entonces nos miramos al espejo y nos preguntamos ¿por qué hoy, otra vez, nos entusiasma conversar “airadamente” entre colegas críticos, pasando de una reunión conspirativa a otra, en los mismos términos que lo hicieron en diferentes décadas atrás y quedándonos con una sutil satisfacción de que al decir este tipo de palabras estamos ya al borde de una acción subversiva? ¿Por qué no lo sabemos? Si lo común es que no inventamos nada y en realidad (y en la realidad) parece que no hacemos acciones que realmente transformen algo del hacer del cine en referencia al ser social.
¿Nos vamos a rebelar otra vez contra lo mismo que se revelaron otros hace 40 u 80 años y lo vamos a hacer con las mismas palabras? Aquí hay un desajuste claro. O nada ha cambiado para que sirvan hoy las mismas reclamaciones o nosotros no estamos sabiendo leer la historia que nos toca. La primera posibilidad obviamente no es cierta. Las cosas han cambiado. La segunda parece más clara, no llegamos a leer con precisión estratégica nuestro presente. ¿Cuánto se necesita saber para reaccionar? En nuestro caso, cuánto de cine. Porque es cierto que no es cualquier reacción la que vale y es cierto que no podemos vivir en esa amnesia que favorece los procesos de dominación. Pero habrá que pensar seriamente cuánta dosis de saber y cuánta de acto se necesita para reaccionar. No son pocas las veces en que nos encontramos en ese lugar común de la protesta con el cine comercial, el dinero, el corporativismo, el capitalismo audiovisual y bla bla bla ...
Si somos honestos, también nos aburre y cansa todo este murmullo conspirativo que no establece estrategias precisas de reacción, actitudes definidamente contrarias con aquello que denunciamos. El asunto no crece de forma evidente. El asunto es ese nervio social que nos conecta para la reacción y la organización, guiados por nuestro profundo descontento al comprobar que nuestra vida, por algún motivo, se torna injustamente insoportable de vivir bajo el diseño que heredamos y que no parece posible cambiar.
Nosotros hemos emprendido la apuesta por un camino cinematográfico con varias rupturas específicas. En la práctica todo se torna más lento que al enunciarlas, pero hay dos que nos parecen centrales: una consiste en definir un camino preciso para reventar el individualismo en la manera en que creamos cultura, cine en nuestro caso y la otra, es definir con precisión la función social y política de otro tipo de creador o de creadora, de cineasta, cuya característica principal creemos que es su condición de arraigo, pertenencia e inmersión en una realidad específica de personas, en una realidad social, para producir y devolver en ella su obra como forma de una producción mayor. Mayor en todos los sentidos, estéticos y narrativos, también. Una obra colectiva hecha con métodos precisos es más interesante que una obra individual por el solo hecho de que una subjetividad es menos interesante que la interacción de muchas subjetividades. El campo social es otro territorio tanto estético como narrativo, de experiencias como de imaginación. Pero nos empeñamos o nos enseñan a empeñarnos con el heroísmo individual, la brillantez individual, la genialidad individual, la habilidad individual... no salimos del territorio “superman”. Concentrar las virtudes de los flujos sociales en un solo personaje. ¡Qué empecinamiento más enfermizo, por dios!. Pero ahí seguimos.
" Dime a cuanto individualismo estás dispuesto a renunciar al hacer tu obra y te diré que alcance revolucionario tendrás a nivel social".
No tenemos ninguna vara mágica para saber si nuestras opciones son las vías más acertadas. ¿Cómo se puede vencer en una guerra sin desgastarse en el campo de batalla? Eso solo lo pueden hacer los héroes individuales de la ficción, de la ficción de dominación. Esta nomenclatura nos ha enfermado con una sutil sensación de que “pase lo que pase con el individuo, no morirá, porque se acabaría la serie, o la saga y que los héroes no mueren y son lo único permanente en el mundo de unos films”. Pero la vida es otra cosa.
Los textos que hemos plagiado, son textos de personas y grupos concretos que en su momento eligieron un modo y unas palabras para reaccionar. Identificaron una situación, se vieron con una herramienta en las manos y actuaron. Podríamos quedarnos a reprocharle a Jonas Mekas si en realidad no se labró un oficio y una reputación personal a través de su disidencia cinematográfica, a Godard por qué terminó refugiado en su monasterio suizo luego de hacer estallar la estética de un cine burgués, a Peanbeaker por qué prefirió el documental-rock en lugar de ocuparse de temas políticamente más conflictivos o a Wiseman por qué no colectivizó su proceso de montaje... si, claro que podríamos. Pero preferimos pensar que ellos hicieron lo que creyeron que tenían que hacer por lo menos (por ello seguimos hablando de ellos) y que es muy difícil hacer una crítica a otra época que no suene anacrónica y hasta superficial. Lo que sabemos mejor es lo que vivimos en presente. Donde podemos reaccionar es en nuestra propia circunstancia. 
Romper con el individualismo, es una roca dura. No han sido pocas veces las que nos cuestionan o incluso nos han escrito al blog para manifestarnos un temor en forma de pregunta: "pero todo este rollo que llevan del cine sin autor, el suicidio autoral, etc. ¿no lo plantean como un dogma no? ¿No tenéis nada contra los autores?".
Y decimos que no, claro, que no pasa nada, que estamos hablando de formas de producción y no de personas. Pero nos hace pensar este temor. Porque incluso en posturas muy progresistas, el hecho de que estemos estableciendo un método que destruye al autor no en la teoría sino en el propio momento de producir obra y que lo hagamos por criterios políticos, a veces irrita y confunde, creemos que demasiado. Y seguidamente nos dicen: ¡pero, a ver, un autor es importante, hombre!, y enseguida viene un obligado repaso de nombres ilustres de nuestra cultura, incluso de los más disidentes. Y sale un rezo complicado de leer. ¿Qué haríamos sin la literatura de, el cine de, la música de...? Pero en lugar de arreglarlo nos dan más elementos para desconfiar. Parece que si quitamos la producción individualizada de cultura, si la relativizamos como “la” expresión de nuestra sociedad, nos quedamos sin cultura. ¿Realmente nos quedamos sin cultura si lo hacemos? ¿Somos culturalmente lo que hacen individuos que conviven con nosotros en el momento histórico? Somos cultural y cinematográficamente hoy en el estado español solamente Almodovar, Aménabar, Alex de la Iglesia, Isaki Lacuesta y un no tan largo etc. Suponemos que no, porque si fuera así sería francamente pobre, corto y triste cuando sabemos que identificarlos como productores de nuestra cultura supone fundamentalmente estrategias promocionales de crítica y mercado.
No tenemos mucha confianza ya en ese, esa artista, (nos da igual lo brillante y crítico que sea), que haciendo su obra en su laboratorio privado, pensando (o no pensando, mejor) en un público, afirma la certidumbre heredada de que un autor o autora puede expresar a un colectivo. Reconocemos que esto puede llegar a ser medianamente posible por identificación de un público con una obra. Pero nos resulta evidente que no estamos hablando de un creador o una creadora revolucionaria tal como lo pretendemos y deseamos. ¿Desde quién y con quienes hacemos nuestro cine, nuestras obras? nos preguntamos.
Ese lugar común de la rebeldía se basa en su poca memoria. ¡¿ Cuántas veces vamos a inventar el cine!? Aquí mismo estamos buscamos estrategias de recodificación: Nuevo Cine Popular, decimos. No sirve más que como llamada de atención para abordar la realidad. Pero luego, en terreno, el cine es cine sin más. En ella, lo que hagamos tendrá que hacer entrar en crisis la realidad para abrir caminos.Esa es la prueba de su eficacia.
Pongamos bajo sospecha lo obvio de nuestra forma de producir las obras culturales. La manera individual no es más que una deformación limitada de crearla. Los primeros resentidos seremos los creadores y artistas y nuestro maniático ego.
Por algún lado hay que romper la cadena de certidumbres que heredamos. Para tirar abajo un edificio no basta con apedrear las ventanas. Hay que estudiar muy bien la estructura en la cual se fundamenta. Luego vendrá el cálculo de los explosivos y los lugares estratégicos donde ponerla. Luego, que no nos tiemble la mano a la hora de apretar el botón para la destrucción. Una explosión justa, provoca el desmoronamiento íntegro de un edificio en breves instantes. Pero eso solo lo saben los expertos en demolición. No descubrimos nada cuando decimos que uno de los pilares del edificio cultural es la exaltación de personas individuales como iconos de producción y adoración y no importa a qué confección ideológica respondan. También construimos nuestros héroes individuales de izquierda y muchas veces bajo los mismos métodos que los del delirio mercantil. Sabemos que tenemos una larga cola de antecesores dinamiteros. Pero lo único que nos desafía y nos anima es que en nuestro presente y en nuestra realidad, nadie vendrá a dinamitar la cultura de dominación por nosotros. Estamos solos con respecto al pasado, pero nos late que muy acompañados con respecto al presente.
No podemos desatar desde nuestra subjetividad un alzamiento social. Como mucho, podemos como individuos alzarnos contra nuestro estado particular de cosas para encontrarnos a otros y otras que están en la misma actitud. No creemos eficaz la producción de un startsystem de lo revolucionario, aunque sigamos fabricándolo e incluso nos pueda parecer atractivo. El futuro de un o una cineasta revolucionaria, su existencia como tal, pasa por el hecho político de definir con precisión la estrategia de su propia desaparición, de su propia destrucción como creador individual, en cada obra, en cada film que hace y en beneficio de la creación intervenida y participada por las personas con y desde donde trabaja. Que el 2010 nos pille desapareciendo.

Política y discurso. ¿Hay posibilidades de un guión colectivo?. Desubjetivizando a Frederick Wiseman

Wiseman es uno de los documentalistas más vistos y prolíficos de la historia según comentan algunos. Su filmografía aunque varió según algunas etapas que se marcan, tienen cierto denominador común por haber trabajado en sus films con visiones colectivas, en la mayoría de los casos de instituciones sociales: penitenciaria psiquiátrica (Titicut Follies, 1967), la escuela (High School I y II, 1968 y 1994), el ejército (Basic Traning, 1971, Manoueuvre, 1979; Missile, 1987), la asistencia social (Welfare, 1975), una agencia de moda (Model, 1980), un gran almacén (The Store, 1983), una estación de deportes de invierno (Aspen, 1991), etc.
Su método de trabajo no reparaba en lo individual sino fundamentalmente en las personas determinadas por un rol, inmersos en un funcionamiento institucional al que retrataba como conjunto y con un estilo muy personal.
Él mismo afirma no hacer investigación preliminar alguna sino que más bien que la propia grabación del material podía constituir el período de investigación que cualquier otro cineasta o escritor vería como trabajo necesario. La inmersión en la realidad que buscaba retratar, la relación física durante un período intenso de contacto con un lugar escénicamente muy definido es el punto de arranque de muchas de sus películas.
Su técnica parece haber variado poco durante toda su vida como cineasta: equipo mínimo (un ayudante, un cámara y el propio Wiseman ocupándose del sonido, y dirigiendo al resto mediante el manejo del micrófono, cámara en mano, grabadora portátil, y una vez conseguido los permisos, sumergirse durante más o menos un mes, obtener todo el material (entre 75 y 120 horas) para luego encerrarse entre cinco meses y un año, para dar finalmente a luz una película de 2 a 6 horas.
Wiseman “encontraba el guión” en la sala de montaje y al parecer es uno de sus aportes más importantes. Con el material obtenido, se encerraba para comenzar un ardua tarea de darle a todo aquello diferentes sentidos. Por un lado un sentido estructural que sostiene toda la película y en la cual sumerge al espectador y espectadora en una especie de isla social dentro de la cual se encontraran una sucesión de islas menores, las escenas, que funcionan en sí mismas con cierta independencia pero que no tienen relación narrativa de continuidad sino una relación de pertenencia con el todo, ese islote institucional donde todo ocurre. Catalogado como documentalista, posiblemente es uno de los creadores más originales de ficción a partir de un material grabado con técnicas de cine directo.
Un trabajo así solo es posible con un gran esfuerzo de subjetivización del material. Un largo tiempo de montaje donde una persona se sumerge en las imágenes y los sonidos, a escuchar y ver lo que tiene registrado.
Sabemos que un trabajo de estas características supone una prolongada vinculación visual y sonora con el material. Escuchar, ver y encontrar (a la vez que crear) conexiones entre las diferentes secuencias y planos de tal manera que vaya apareciendo un “guión”, una lógica de sentidos que hagan de aquello algo entendible, digerible para un/una espectadora cualquiera.
A lo que queremos apuntar es justamente a ese largo período de subjetivación, de “hacer propio” el material, aprenderlo, poseerlo, disfrutarlo también, batallar con el. Un período de subjetivización individual, del autor.
Una de las claves de discusión entre los trabajadores del audiovisual, es que muchos intentan materializar lo colectivo, colectivizando todas las acciones del proceso de producción una por una. Con un material así, todas las personas implicadas en la película deberían visionarlo. En el método de trabajo de Wiseman se trata de una sola subjetividad que hará todo ese trabajo. Apropiarse del material y darle sentido.
Elegimos para hablar de este tema a Wiseman porque es uno de los pocos autores que ha decidido estética y narrativamente, retratos colectivos bien definidos, renunciando en principio a la narrativa basada en personajes individuales.
El proceso autoral, en este caso, lleva a que una realidad tomada como colectiva en cuanto a su funcionamietno social, termina siendo procesado durante largo tiempo en la sala de montaje de un cineasta y más precisamente, en la sala privada de su subjetividad. Y esto no es ni bueno ni malo. Es así, según la implacable política del autor.
Desde nuestra perspectiva sinautoral, con desubjetivizar a Frederick Wiseman queremos decir que lo tomamos como un ejemplo de camino insuficiente a la hora de hacer un cine de intervención transformadora. Curiosamente, Wiseman no creía para nada en el poder transformador del cine:”No creo que haya una relación directa entre una película y el cambio social”. Buscaba más bien ofrecer informaciones de realidades a las cuales el público no podía acceder, buscaba un público más informado, plural y activo.
Nos surge una pregunta obligada: ¿y si Wiseman hubiera abierto el proceso, hubiera “desubjetivado su labor” (sacando fuera de sí las decisiones del montaje, abriéndolo a las subjetividades de quienes son protagonistas del material), si hubiera comenzado un trabajo de colectivización de lo que en su soledad fue montando en cada película? A lo mejor lo hizo en alguna ocasión pero no parece ser un habito de realización.
De todas maneras, queremos reflexionar a partir de su método de trabajo, utilizarlo para plantear una conexión entre la actitud política, militante también y la creación del discurso cinematográfico. ¿Individual o colectivo?
La elaboración colectiva de discurso es una zona de iluminación difusa en las prácticas de creación y en el arte, sobre todo cuando se trata de mezclar creadores con personas no creadoras de audiovisual. Es posible que no haya grupo social organizado que pueda dedicarle horas aparte a la elaboración “asamblearia” de su “discurso”. La vida siempre es más urgente de vivirse, cuando no es ella la que, en realidad, nos vive.
El cine, en cambio, rescatando incluso esa metodología Wisemaniana de investigar filmando, tiene la facultad de captarnos la atención de nuestra visión y escucha y podemos ir insertándole a una película, como film en construcción que se nos devuelve, parte de nuestra vida, de nuestras cosas, de nuestros intereses. Solo hay que saber como representarlo audiovisualmente y que nos dejen el tiempo social suficiente para que lo podamos elaborar.
El cine, cómo herramienta y arte, siempre políticos, ofrece esas posibilidades para crear en torno a su producción, procesos participados de creación y expresión. Pero hace falta encontrar razones de beneficio, razones políticas para recorrer caminos de desindividualización en nuestras prácticas y hasta en nuestros deseos. Hacen falta, también, procedimientos precisos de cómo hacerlo. Alguien nos deberá contar qué pasa en ese más allá de la muerte autoral. Nosotros empezamos a ver luces pero todas en terreno. Aunque está claro que no hemos visto ninguna luz resplandeciente venida del más allá creador, sino una colección de gestos diferentes que han quedado impregnados en nuestra experiencia y que nos descubre otra manera de hacer las cosas.
El 10 de enero, luego de varios meses de montaje subjetivo de la que ha salido una propuesta de película, nos reunimos por fin con los y las jóvenes de Humanes para empezar el proceso de finalización de la película. Sobre un poco más de treinta cintas grabadas en este año que ya termina, hicimos lo de Wiseman, encontrar sentido en todo aquello vivido y registrado para buscar con los y las chavales que lo han protagonizado sentidos más participados.
El 29 de enero retomamos en La Ventilla del barrio Tetuán de Madrid, un proceso abierto con las personas de la Asociación de esa localidad en abril de este año. Nos costó desprogramar nuestro individualismo, claro que sí. En el 2010 esperamos que sea el barrio donde habitemos y trabajemos de manera constante, en ese reducto barrial que se esconde al ladito de las indiferentes Torres Kío.
Pensándolo bien, en realidad, no vamos a desubjetivizar a Fredrerick Wiseman, no. Preferimos seguir desubjetivizándonos a nosotros y nosotras mismas, hacerlo por razones políticas y sentirlo como impulso de reacción que se hace acto. Es mejor no andar tirando balones fuera.
Así que...
que tenga usted un buen día, que descanse en la noche y gracias por todo... Sr. Wiseman.

Nota: Antropólogos allí, cineastas aquí, donde sea, el asunto es romper con la cultura de dominación.

El cine, esa guerra...

En 1985, el indigenista Marcelo Santos denuncia una masacre de indios cometida por hacendados en la Gleba Columbiara de Brasil y Vincent Carelli filma lo que queda de las evidencias. Tratándose de un caso extremadamente bárbaro, el cineasta fue firmemente desacreditado y la historia cayó en el olvido.
Diez años más tarde, Carelli regresó a la región de Rondônia, en la línea fronteriza del Mato Grosso y Bolivia, encontrando una aldea abandonada e indios aislados. El director está convencido de que "sólo el cine podía rescatar una historia como esa, un crimen de genocidio que el país simplemente ignoró. Es una historia emblemática, una faz oculta de la historia de Brasil".

Vincent Carelli, documentalista, antropólogo visual, ha sido el gestor del proyecto “Video nas aldeias” de Brasil desde 1987, desarrollando un método de enseñanza y talleres de formación que se proponen dar las condiciones necesarias para que las poblaciones indígenas se apropien del lenguaje audiovisual, relaten sus propias historias y dirijan su mirada sobre la realidad y la experiencia que viven.


Este fin de semana no publicamos artículo ya que nos desplazamos a Paris para conversar unas horas con Amandine Goisbault, una de las integrantes de este proyecto, al que hemos seguido de lejos y del que hemos hablado en varias ocasiones.´

Video nas Aldeias, solo cuenta con un equipo pequeñísimo de personas que se saben siempre superados por el abundantísimo trabajo, tiene alrededor de unas 60 películas disponibles aunque son más las hechas, ha desarrollado talleres que les supone que una o dos personas hagan una inmersión de vida de un mes en una comunidad para compartir las herramientas y los saberes con indígenas interesados en desarrollarse como realizadores locales. Pero en el testimonio de esta compañera parecía resumirse en: trabajo, trabajo y trabajo.
El tratamiento habitual del indígena responde, como en otras partes de Latinoamérica, a un indigenismo de Estado donde el discurso sobre lo que son los grupos sociales diferentes, lo que deben ser y cuál debe ser su representación, siempre los hacen esa clase determinada, esos intelectuales determinados, esa minoría política determinada que domina y define las circunstancia sociales, políticas, económicas.
Contaba Amandine, (cuando el proyecto ya tiene más de 20 años de existencia), que lo que más asegura un trabajo como éste, es la resistencia. La penetración del capitalismo cultural “blanco”, occidental, corporativo, en todos los niveles, es constante, una provocación constante. Y cada vez que preguntábamos por sus métodos de trabajo, por los efectos del video, por las reacciones ante las películas propias y ajenas por parte de los indígenas, la respuesta que nos daba era la misma: depende de cada caso, situación, caracterísiticas comunitarias. No hay recetarios de acción social ni formularios standars de lectura de efectos. La originalidad de las experiencias es la que abre las posibilidades de transformaciones en cualquier terreno. Pero esto también hace más difícil la resistencia a un poder agresivamente uniformizador.
Al comienzo, la ruptura de este grupo vinculado al Centro de Trabajo Indigenista, la realizaron los activistas y antropólogos, proponiendo una “Antropología compartida”, alternativa, participada y en el caso de su fundador, Carelli, permitiendo la intervención de los indígenas en la dirección de la cámara y la construcción de los films, haciendo del video un arma de lucha y comunicación intercomunitaria. A veces no importa quiénes son los que, en un momento dado, sienten la necesidad y tienen la capacidad de reaccionar frente al estado de las cosas que se presentan.
Allí, para que hoy exista un proyecto como Video nas Aldeias reaccionaron algunos antropólogos militantes.
Aquí no tenemos poblaciones indígenas a las cuales identificar fácilmente con mirada despreciativa, no tenemos esa especie de Otro fantasmal sobre el que conjeturar académica, política, culturalmente. No tenemos un Otro que nos haga afirmar nuestra débil identidad a través de la invención distorsionada de lo extraño . O eso parece. Porque, en realidad, no nos escapamos del agotador juego de las minorías que nos cuentan, nos analizan, nos revelan sus elucubraciones sobre quienes somos, nos vuelven estadística, dato, informe, gráfica o nos fabrican a su antojo en el cine.
Video en las Aldeas ha conseguido, luego de dos décadas de trabajo, la apropiación de la herramienta audiovisual por parte de indígenas que se van convirtiendo progresivamente en los y las realizadores de sus comunidades, mantener talleres a lo largo del tiempo, colocar su filmografía en escuelas como materiales didácticos para el alumnado y formativos para el profesorado, crear materiales divulgativos sobre temas específicos, utilizar los films como arma de confrontación, documentación política y de rescate de la propia cultura, provocando debates intergeneracionales interesantes, según narraba Amandine. Pero este resumen del proyecto sin sus dificultades solo es válido para estimular lo que más debemos animarnos a hacer: trabajar, trabajar y trabajar.
En todos lados hay reacciones sociales. En todas partes hay personas organizándose. Verlas depende a veces de nuestra sinceridad de lectura. Allí y para este proyecto en el que trabaja Amandine fueron, en su origen unos activistas-antropólogos. Aquí, en nuestro caso, somos cineactivistas que intentamos crear unas circunstancias de crisis para hacer emerger otras sensibilidades, otras razones, otras posibilidades de ser. Reaccionamos para favorecer la acción organizativa a través del cine.

( En estos días nos ponemos al día con el artículo)

El cine, esa guerra

- Entonces, ¿cómo se definiría?
- Soy un artificiero. Fabrico algo que sirve, en definitiva, para un cerco, una guerra o una destrucción. No estoy a favor de la destrucción, sino de que se pueda seguir adelante y avanzar, de que los muros se puedan derribar”.
Entrevista a Michael Foucault, 1975


Con el tiempo, a medida que reflexionamos y colocamos progresivamente las piezas de nuestra máquina particular de cine, nos damos cuenta de que hemos ido adquiriendo una nomenclatura de guerra.
Cine inmerso insurreccional, cine imperial, levantamiento social-audiovisual, suicidio autoral, kamikaze cultural, batallas de minorías autorales, reacción y organización social alrededor de un film, terapéutica social de reacción…, para finalmente hablar de un Nuevo Cine Popular.
El proceso que nos llevó hasta aquí no ha sido lineal. Cuando hace algunos años comenzamos, queríamos armarnos de herramientas para crear un modelo de realización de películas fuera del orden impuesto por el Viejo Cine Industrial-Autoral. Entonces solo pensábamos desarrollar textos de cine sin intención alguna de hacer de nuestro Manifiesto, un texto casi bélico.
Pero a medida que fuimos avanzando en la historia del cine, internándonos en la del cine disidente y a partir de nuestra propia práctica, hemos tenido que abandonar progresivamente la ambigüedad.
Concebir un cine revolucionario seriamente, para nosotros, urbanitas progres del siglo XXI residiendo en una ciudad como Madrid, en un estado español como el que tenemos, comenzó a hacerse duro y complejo cuando fuimos encontrando un cine que más que una sucesión de películas aparece como una historia de guerra comercial y no solo comercial.
Comenzamos a hacernos eco de los manifiestos y las posturas disidentes y a comprobar que aquellas no eran un mero enfrentamiento estético, sino una virulenta confrontación entre formas de producción que han buscado existir en medio de estrategias de exterminio por parte de la producción imperial.
El tema de la ruptura con el modelo hegemónico sobrepasaba nuestra actitud política. Muchos ya habían gritado antes que nosotros todo y más de lo que podíamos imaginar en la tibieza de nuestra ingenuidad crítica. El tema del imperialismo audiovisual se convirtió en un asunto fundamental al que enfrentar con armas precisas si queríamos preparar una reacción eficaz.
No es cualquier cine el que se puede enfrentar al colonialismo audiovisual. ¡Qué va! O sentamos las bases de otra práctica con lucidez y poniéndonos a trabajar ya o caemos en ese sitio común de repetir viejas prácticas y antiguos modelos de cine que aún siendo críticos para su época creemos que han dejado de ser efectivos para la nuestra. Aunque llevamos varios años de estudio, reflexión y práctica, vemos que un cine revolucionario, nos llevará un larguísimo trayecto.
El cine imperial concebido como forma de propagación de estilos de vida de minorías, es una guerra por la conquista de territorios perceptivos e imaginarios que son los que colaboran luego con la conquista de los territorios reales, físicos.
Posiblemente no ha habido otro arte tan mezclado con la política, la economía y el control policial e incluso mafioso como el cine.
Ahí tenemos aquella guerra de origen entablada por el gangsterismo de Edison quien alguna vez dijo: “quien controle la industria cinematográfica, controlará el medio más potente de influencia sobre el público”.
Román Gubern cuenta en su historia del cine -aún siendo muy correcta y oficialista- que: “Brigadas de policías, al servicio de los intereses de Edison, se dedicaban a la clausura de music-halls y de estudios de rodaje y a la confiscación de aparatos y de películas. Quienes se atrevían a desafiar la persecución de Edison rodaban protegidos por hombres armados”... y así se repetían “los sabotajes y asaltos a productoras como el organizado por la Universal contra la sociedad rival NYMP o el ataque en toda regla, con hombres armados y hasta un viejo cañón de la guerra civil contra los estudios de Kessel y Bauman...”.
En este contexto nace Hollywood: como una acción de escape independentista a un monopolio dictatorial defendido policialmente. ¡Qué ironía! “La historia de formación de Hollywood recuerda, en bastantes aspectos, la epopeya de colonización del Oeste” dice el autor.
La creación de la MPAA (Motion Picture Association of America) en 1946 reagrupó a todas las compañías americanas de distribución y dependía directamente de la Casa Blanca a través de sus dirigentes, todos los cuales solían ser colaboradores próximos al presidente y fue, durante tiempo, el único sector de la economía de los Estados Unidos habilitados para tratar directamente con gobiernos extranjeros.
El esplendor del cine egipcio como lo cuenta Alberto Elena en Los cines periféricos, hacia los años 40 (donde una película que costaba cinco o diez mil libras recaudaba más de cien mil), se transformó en un negocio fácil que llegó a convertirse en esos años en la segunda fuente de riquezas para el país después del algodón. Esta decantación por un cine escapista tuvo que ver con el código de censura de 1947 inspirado explícitamente en el cine norteamericano: “quedaba terminantemente prohibida la presentación negativa de los barrios populares y la vida del campesinado... el cine egipcio clásico se caracterizará por una manifiesta irrealidad social, eludiendo consciente y decididamente el tratamiento de cuanto el público encontraba de hecho fuera de las paredes de las salas de exhibición. Ambientes sofisticados, lujosos decorados, personajes de alta sociedad intercambiando saludos en francés... el proletariado urbano sencillamente no existía para los cineastas egipcios”.
El cine en el mundo árabe tendrá que esperar hasta la guerra de liberación argelina para que aparezcan el “cinema de guerra” o “cinema mudjahid” llevando a la pantalla los hechos más destacados del levantamiento o el “cinema djidid” (cinema nuevo) más vinculado a proporcionar a los espectadores elementos que les permitieran participar en la revolución agraria que se ponía en funcionamiento. Una vez más un proceso de guerra y revolución social otorgaba las condiciones para romper los contenidos, la estética y la narrativa del cine imperial en el mundo árabe.
Lo hemos dicho otras veces, el neorrealismo italiano abre un sismo en la realización del cine a partir de fijar la cámara en las ruinas de la guerra en Italia.
Ahí queda también la figura de Jorge Sanjinés y su equipo luego de rodar “El Coraje del Pueblo” donde denuncian con fotografía, cargos y nombre, a los militares implicados en la masacre que narra. Para evitar la inspección constante de la RAI que le había encargado la película, hicieron una versión rosa para la televisión italiana y otra versión apabullantemente crítica -la que conocemos- presentada en Festival de Pesaro, causando una confusión brutal en los directivos de la RAI porque la película que habían promocionado en su propaganda no era la que acababan de ver exhibida. El equipo de Sanjinés no pudo volver a Bolivia y comenzarían así su exilio. Años más tarde mientras recogían las memorias de la lucha popular en “Las banderas del amanecer”, saldrían otra vez perseguidos por la policía boliviana cuando el proceso democrático de Banzer es interrumpido por la dictadura de García Meza.
Más conocida es la manera en que las movilizaciones del mayo del 68 francés terminan rompiendo la forma de producción del cine y aparece en los cineastas la necesidad de disolver todo el viejo aparato del cine industrial e inaugurar un corto tiempo de cooperativismo cinematográfico.
Bruno Muel, participante de los grupos cooperativos Medvedkin, nos contaba hace poco en Barcelona, la manera en que viajaron camuflados como reporteros de la BBC para filmar la crónica de los días posteriores al golpe de estado de Pinochet en Chile. Una apuesta que fue financiada por los mismos colectivos franceses comprometidos con el pueblo chileno. Su relato, más que el de un cineasta, era el de un cronista de guerra.
Son muchas las veces en que el cine se ha cruzado y se cruza con un levantamiento social, con una época convulsa, con unos jóvenes airados (así se hizo llamar el Manifiesto del Free Cinema inglés).
Alguna vez quizá tendriamos que escribir la historia de violencia que el cine imperial necesita como dosis para poder mantener su hegemonía. Entre tanto, el panorama en que vivimos aquí, en los plácidos brazos de los Almodóvar y los Amenabar no estimula tales rupturas. Parece que falta aún para que alguna sublevación nos salve de los somníferos de la vieja industria así como de la vieja política.
Por eso fuimos adquiriendo un lenguaje de guerra. Porque intentamos hacer películas en mitad del desierto, esperando que algún tiempo convulso nos salve y preferimos que ese tiempo nos pille preparados. Mientras, para el 2010, por ser coherentes con tanta palabrería, nos instalaremos en el barrio donde comenzamos este año un proceso de Cine sin Autor. Vamos a intentarlo. Seguimos prefiriendo la reacción en mitad del desierto.

Del cine directo al cine inmerso. Mutaciones técnico-políticas. Operador cualquiera en el siglo XXI.

Hemos hablado aquí en algunas ocasiones de la mutación tecnológica y lo que esto ha significado en la historia del cine.
También hemos recordado el sismo estético y narrativo que supusieron los años 60.
Leyendo el libro de María Luisa Ortega y Noemí García “Cine Directo” comentan de la época: “Las ligeras cámaras de los dotados filmmakers (no todas ellas incorporaban los nuevos desarrollos en el registro sincrónico del sonido) seguían a los personajes como verdaderos hombres-cámaras (quizá haciendo realidad el sueño vertoviano o descubriendo una nueva “living camera”)”.
En diferentes ámbitos y con cierta simultaneidad, sobre todo en EEUU, Canadá, Francia, autores como Robert Drew, Richard Leacock, Albert Maysles, Pennebaker, Wiseman, Jean Rouch, Morin, etc...abrieron nuevos caminos a partir de avances tecnológicos que combinaron con sus intereses sociales y políticos
En las diferentes experiencias se pusieron énfasis y nombres distintos: Cinèma veritè (verdad) , Cinéma du réel (de lo real), Cinéma de vécu (de lo vivido), Cinéma de la parole (de la palabra), hasta que ante las polémicas surgidas para poder englobar todas estas experiencias, en marzo de 1963 y en el marco del l Marché international des programmes et équipement de télévision celebrado en Lyon se pudieron reunir a varios de los directores involucrados llegando a un relativo consenso de que “cine directo” podría englobar a todas estas experiencias.
Una caracterización del historiador Eric Barnouw, remarca ciertas diferencias que pueden ilustrar los matices:
“El documentalista del direct cinema colocaba su cámara ante una situación de tensión y esperaba a que se produjese una crisis; en su versión del cinéma vérité, Rouch trataba de precipitarla. El artista del direct cinema aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinéma verité de Rouch era a menudo un participante confeso... El direc cinema extraía su verdad de los hechos que se presentaban a la cámara; el cinéma vérité se consagraba a una paradoja: las circunstancias artificiales podían sacar la verdad oculta a la superficie.”
El el artículo de Rafael R. Tranche que se recoge en este mismo libro, menciona rápidamente la evolución que tuvieron las cámaras ligeras desde el el año 1917 citando las más importantes “la Pancke Akeley”, Kinarri 35 (1924), la Eyermo (1926) “la favorita de los reporteros desde los años 30 a 60”; la evolución de la película Kodak; la grabación magnética del sonido desarrollada en Alemania en los 40, hallazgos todos que van a ir gestando una mutación tecnológica que se consolidaría con cámaras como las que diseñarán y utilizarán muchos de estos mismos cineastas de cine directo.
El punto que queremos remarcar es que lo que abre esta “segunda era del documental” que “registraban con incesantes y azarosos movimientos gestos y acciones, enfocaban y reenfocaban guiados por la respuesta inmediata de lo que les rodeaba... liberados de las supuestas reglas de la puesta en escena cinematográfica (poniendo) la escala de planos al servicio de la experiencia vivida...con el zoom como poderoso aliado...vulnerando los parámetros del punto de vista del cine clásico”...es verdaderamente una ruptura para el momento en que aparece.
Pero desde una mirada actual, toda la problemática de producción era un debate hacia dentro de cada realizador y hacia dentro del propio gremio. Podríamos decir que el sismo cinematográfico se dio en la capa media de la jerarquía productora, del organigrama vertical cinematográfico: operadores, realizadores, directores.
En 1966 bajo el amparo de la universidad de Harvard, un profesor de comunicación Sol Whort y el antropólogo John Adair, realizan con los indígenas navajo de Estados Unidos una experiencia comparativa al darles cámaras y enseñarles las técnicas cinematográficas para que realizaran su película sobre la fabricación de artesanía en plata y compararla con una película que hiciera un antropólogo occidental sobre el mismo tema. En el libro Through Navajo Eyes recogen los aspectos más interesantes.
El hecho de dar la cámara o el protagonismo más activo a las personas documentadas, como se va a hacer frecuente en el cine de Jean Rouch al dar el protagonismo visual y narrativo a personas cualquiera, nos permite contemplar los aún tímidos traslados de propiedad de los medios de producción que para las circunstancias del momento eran posibles y que los realizadores más comprometidos se animaron a llevar a cabo.
Cuarenta años después vemos surgir las experiencias donde los indígenas de diferentes regiones se han organizado con eficacia para la producción de su propia representación y que conduce, sobre todo, en las experiencias más desarrolladas, hacia la total autonomía en la producción audiovisual.
En Africa, sería difícil hoy que un Rouch pudiera irrumpir llanamente en un territorio como el nigeriano, del que hemos hablado, para ofrecer una mirada de características antropológicas. No hablamos de continentes enteros, obviamente, si no de puntos fuertes de emergencia autorganizativa de las últimas dos o tres décadas, que creemos son la dirección futura de lo político del cine.
Ahora que se habla tanto de la explosión del documental a partir de la tecnología digital, vemos el peligro de encerrar la discusión de nuestros días con los debates, ya superados, de los cambios ocurridos a partir de los años 60.
Para nosotros tanto el cine como la cámara están inmersos en los sujetos sociales. El debate de cómo, qué, con qué libertad o proximidad, con cuánta distancia filmar, son asuntos abordados en las décadas precedentes que se manifestaron como preocupaciones de operadores y realizadores, pero que a veces no sabemos bien si es que la crítica de cine más generalizada no ha salido de ahí, o le interesa diseminar viejos debates para controlar las nuevas emergencias fílmicas que, obviamente, traen otro tipo de conflictividades.
La cámara inmersa significa, en las sociedades del siglo XXI, miles y miles de cámaras con sonido e imagen perfectamente sincronizados que ya no supone novedad, en película digital fácilmente procesable con un ordenador para su montaje y edición y en mano de operadores cualquiera. En nuestra experiencia, durante la realización de una película de Cine sin Autor, las cámaras disponibles circulan de mano en mano entre los propios protagonistas productores, cambiando de puntos de vista, puntos de encuadre, perspectiva de captura del sonido, registro constante desde el interior y el exterior de una situación, movilidad emocional de las tomas, familiaridad con el dispositivo de registro, ruptura permanente de cualquier predeterminación estética.
Cine inmerso quiere decir también que el cine y el audiovisual en que éste se ha diseminado, nos ha construido nuestra mecánica perceptiva. Que lo tenemos dentro, inmerso y operando. Que lo peligroso es creerlo como un fenómeno fuera de nosotros solamente. Y que nuestra subjetividad es territorio de disputas y batallas perceptivas de modelos heredados. El cine imperial lo llevamos activo en nuestro interior. Al igual que otros cines que hayamos visto.
Desde nuestra perspectiva, los desafíos son justamente otros. Lo urgente es asumir que lo político del cine, en la situación en la que estamos hoy, en su carácter más revolucionario, tendrá que encontrar modelos que abran caminos para la organización de personas y colectivos en torno a la producción de representación fílmica propia, modelos que permitan una actitud de levantamiento socio-audiovisual. Pero ya sabemos que la aceleración tecnológica es proporcional a la desaceleración social. Esto, en nuestras sociedades de consumo, nos ha sumergido en un individualismo feroz. No deberíamos atomizarnos en millones de productores individuales sin conexión social entre nosotros. La vida está siempre inmersa en una red humana más compleja y más amplia. El cine también.
Nos han inoculado un cine hecho por otros, los que lo producen según sus intereses, sean estos nobles o perversos. Ahora tenemos masivamente en las manos las herramientas con las que se realiza: una cámara y un sistema portátil de edición y proyección. La estética del cine imperial acosa con imponer una franja demoledora sobre cualquier producción que no cumpla sus rituales y ya no solo en su literatura técnica, si no en las propias conciencias. Tenemos inoculado un rumor imperial que inactiva: Tú, persona cualquiera, no puedes hacer cine. Eso es privilegio de los que se han preparado para ello. De la vieja producción no saldrá ningún cine revolucionario, no se autodestruirá por una labor liberadora. Un cine revolucionario germinará de los nuevos modelos de producción que acaben por reventar la caducada y paralizante mentalidad imperial del viejo cine. Podemos organizarnos en torno a la producción de nuestras películas. Eso está demostrado. Solo hay que decidirlo, encontrarle el sentido social y político y tener un modelo preciso para que eso se pueda producir. En eso estamos trabajando.

Ja ja ja. Griterío en el gallinero de la Vieja Industria Cinematográfica. La monarquía fílmica y su canibalismo comercial.

En aquel limbo de creadores financiados por el estado, de productores de películas para una sociedad que tiene la vida en otra parte, en ese gallinero creativo de la minoría autoralmente descolgada de las problemáticas reales y que en una gran mayoría hacen sus producciones bajo el manual de rentabilidad que puedan sacar de sus peli-franquicias o movidos por una subjetividad hedonista, en ese irreal mundo de la película como negocio, hay movimientos y griteríos.
Por un lado, parece que el “Misterio” de Cultura “publica en el BOE una nueva orden derogando la anterior ley antes de que Europa diera el visto bueno a la nueva orden" aunque alguno lo desmiente.
Por otro, los medianos y pequeños productores y sus colegas levantan la voz ( los bolsillos) con un manifiesto Cineastas contra la Orden, creando la duda -dicen- en Bruselas, que empieza a desconfiar del texto y posterga su aprobación. No está la anterior pero tampoco la nueva y esto lleva a que el cine entre en un vacío legal momentáneo: no hay ley que lo regule y la pasta se posterga. Otros lo desmienten.
Según las informaciones del otro gallinero, el mediático, algunos de los reclamos son que:
- "por primera vez, las ayudas del ICAA se concederán en función de si una película es cara o barata, y no según su contenido o su interés para el público".
- "pretende desterrar el cine que se hace por menos de dos millones de euros de inversión"
- "sólo recibirá dinero quien ya lo tiene o quien está seguro de generarlo".
- “eso provocará la eliminación de facto de alrededor de un 60% de las producciones anuales "que son, de hecho, las que producen un cine de diversidad cultural, de una mirada en gran medida diferente e innovadora",
- Alex de la Iglesia, desde la Academia de Cine, intenta mediar: “Que haya paz. La Ley del Cine es lo mejor que tenemos para que nuestra cinematografía crezca y se desarrolle la industria. Posiblemente mi rodaje -y el de muchos otros- se va a ver afectado por esta decisión. Todos los proyectos se van a resentir, pero yo soy optimista, creo que se va a solucionar en breve y que estamos en el mejor año del cine español”.
Gerardo Herrero declaró que: “Esta decisión de Bruselas ha sido producida por la idiotez de algunos de los Cineastas contra la Orden que no tienen ni idea de lo que hacen y tiran piedras contra su propio tejado. Muchos de esos firmantes lo único que saben es chupar del bote y hacer películas que no interesan a nadie”.
Por un momento, los medios alarmistas lanzan la posibilidad de la paralización del cine español. Otro director dice que "Todo esto está traspasando a toda la sociedad. Se está hablando de un cisma en el cine español que no es tal...”
Y así siguen.
Parecería que al salir a la calle no habrá otro comentario que “la gran incertidumbre cinematográfica”. Ooohhh! En los mercados, en la calle, el vagabundo, la taxista, maestros, obreros de la construcción, enfermeras y oficinistas... toda la gente estará preocupada porque la industria del cine, en un caso extremo que por supuesto no sucederá, podría llegar a dejar de hacer un número importante de películas.
En realidad solo se trata de un sector más dentro del gran concierto de los millones de parados. Y si el paro no es agradable, no lo es para ningún colectivo. Pero este gallinero de lo cultural que chupa dinero público para hacer algo que debe y puede producirse de otras maneras, no tiene tanta importancia cultural, es más, no tiene ninguna importancia más que como un mal espejo de lo que somos. La ley del cine no es la ley del cine sino la ley de “los del cine”. No nos atañe al resto de la sociedad. Es un acto de irresponsabilidad legalizado que favorece al minoritario sector de las empresas productoras del cine y el audiovisual y sus allegados. Los demás somos espectadores y espectadoras. ¿No es lo que buscan? Espectadores. Pues somos lo que han querido que seamos. Ojalá seamos un día los espectadores de su ruina como industria. Entonces ya no sería un vacío legal sino un vacío de producción que permitiría la emergencia de otros cines en el ámbito nacional. Si no participamos en su producción más que como inversores anónimos e involuntarios de un dinero público que les deja vivir. Si no participamos en la exhibición más que como burros compradores de entrada de sus películas. ¿Por qué ahora deberíamos hacernos partícipes del quiebre de su chiringuito?. Muchas empresas quiebran. Y vemos salir a poquísimos cineastas y productores a documentar las ruinas humanas que dejan las míseras condiciones del mercado capitalista y que cuando lo hacen, apenas tienen alguna incidencia en la población afectada
Que ahora descubran los pequeños y medianos productores cinematográficos que los procesos del capitalismo democrático y su lógica del mercado se reduce a un canibalismo comercial donde el más fuerte se va devorando a los más pequeños, es como descubrir que todos tenemos mierda dentro y que cagamos. ¿Por qué quejarse ahora de que huele?.
Es exactamente el mismo canibalismo cultural que ejercen las minorías con respecto al resto de la sociedad a la que se le obstaculiza su potencial organizativo y productor. Les gusta jugar a crear "nuestras" películas pudiendo vivir muchos cómodamente de ello, pasando completamente de generar espacios democráticos y participados de producción en el campo de la representación audiovisual. Pues ahora no se escandalicen porque la misma ley de canibalismo capitalista puede dejar fuera a una parte que antes estaba dentro. Son “Las Reglas del Juego”. Pero no, ahora se comenta que el griterío privado del cine “se está traspasando a la sociedad” .
La ley del cine es la regulación del reparto de las empresas y productores de cine y sus equipos. Denle una ojeada si no. Es todo un privilegio que una minoría tenga una ley de reparto propia para una actividad que no beneficia a la sociedad, sino que le ofrece anualmente algunas horas de ocio. En el año 2008, según la información del propio “Misterio” de Cultura, se produjo la cifra más alta de películas de los últimos 26 años, 173 películas. Tenemos que entender que la mayor parte del dinero público destinado al cine y el audiovisual se legisla para ofrecernos a la sociedad, redondeando a hora y media por film, unas 300 horas de ocio, entretenimiento y alguna que otra reflexión. ¿Nos vamos a preocupar por perder 300 horas de ocio producidas por unos comerciantes de la imagen?
¿El gallinero del cine y su chiringuito democrático cofinanciado con fondos públicos se piensan que su bienestar le va a acarrear a la gente cualquiera alguna preocupación?
¡Vengan a ver nuestras películas hechas con parte de vuestros propios fondos públicos, nos dicen! Pero si deberían ser gratis vuestras películas porque ya les hemos pagado una parte de la producción. ¿No es suficiente?. La representación y documentación fílmica de una sociedad debería ser producida por las personas organizadas para tal fin. Debería haber un tribunal popular para juzgar críticamente si la representación de personas, situaciones, problemáticas, ficciones, imaginaciones y fantasías que estos productores y autores hacen reflejan la manera en como la gente es, vive o crea sus propias fantasías. El cine es el derecho de colectivos a producir su propia imagen y no un privilegio de unas minorías para que lo realicen a su antojo. El viejo cine nunca ha pensado en esto.
A quienes nos empecinamos en teorizar y practicar otra forma de producción social de la cultura y específicamente del cine, en realidad, lo que nos daría satisfacción es que los participantes de la industria del cine, la del glamour imitativamente cutre y de creación hedonista, se terminen de canibalizar entre ellos, y se dediquen a algo más que pasarse años haciendo subjetivismos estéticos de minoría acomodada. Nos agradaría que su extinción liberara así los fondos públicos para una seria producción cinematográfica de una naturaleza totalmente diferente. ¿Creen que no es posible?
A este país no le basta con mantener constitucionalmente una Monarquía con Familia Irreal que le represente, sino que también sostiene legalmente a una minoría de la producción cinematográfica que crea contenidos tan irreales como la Familia monárquica.
¿Y si desapareciera esa industria del cine? ¿y si este sector se fuera íntegramente al paro? ¿Cuál es la enorme gravedad?. Lo primero sería una liberación de la producción cultural. Lo segundo es un efecto colateral de una crisis de un sector, tan lamentable como la que permanentemente se da en otros sectores y aún así, seguimos tragando. La diferencia es que la representación cinematográfica de una sociedad no debería equipararse a la de una producción de zapatos.
Pero el cine, el cine, ¿se piensan que porque uno o dos centenares de creadores desaparezcan va desaparecer la producción cinematográfica de este país? Pero ¡por favor! Lo que pasaría sería una explosión de creatividad si el gobierno, con la González Que Se Extingue a la cabeza tuvieran la decencia política de hacer de esta actividad una verdadera plataforma de producción social de la cultura. Y si no, que prueben a hacer una convocatoria a todas las personas y grupos de videoactivistas y cineastas que andan organizándose y que inicien una prolongada consulta organizativa de todos y todas aquellas que no sean empresas, productores y profesionales de la industria, a todo aquel que no pertenezca al chiringuito inscripto en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales, integrado en el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. ¿Por qué no inician un proceso serio de democratización del cine y el audiovisual?. Nos sobran ideas, ganas y capacidad a quienes estamos fuera de la Cinematografía Irreal de este país. Si mucha gente lo intenta diariamente sin apoyos, ¡cuánto cine producirían con ellos! Por favor, que no somos idiotas. Solo reclamamos una política decente y un planteo serio que democratice el saber y el dinero con que se producen año a año el centenar de películas de una pequeña minoría afincada en los procesos del viejo cine del negocio industrial.

Industria Popular Cinematográfica. Más pistas para un levantamiento audiovisual

El término industria nos lleva instantáneamente a una especie de estructura empresarial que en nuestro caso nos remite a las del cine tal cual las conocemos. Industria: una serie de procesos y procedimientos por los cuales una materia prima es transformada en ciertos productos determinados. En el caso de la industria del cine imperial, la de su modelo hegemónico, es discutible la materia prima que es transformada en película, pero generalmente se trata de un cruce entre la subjetividad creadora de personas de la minoría productora con un flujo de capital que otras personas de esa minoría aportan para la realización, distribución y exhibición de sus films. La materia prima de esta industria es el dinero que busca su rentabilización en el oficio de producir películas. En el cine más honesto (por menos mercantil), el móvil es la necesidad de una subjetividad autoral que quiere expresar una percepción privada en el campo de lo público valiéndose del cine. Aunque, en este cine, la pretensión de rentabilidad siempre está latente y activa.
La industria remite también a una infraestructura que contiene una diversidad de funciones que conforman su cadena de montaje. Dicho de forma simple, en el cine se dan: una infraestructura material de espacios, maquinaria y tecnología más un personal estructurado jerárquicamente según unas tres categorías de oficios o funciones: 1) funciones de producción (la logística material, territorio de inversores y productores, gestores, administrativos, etc); 2) un equipo de realización (territorio de directores, guionistas, profesionales de la fotografía, iluminación, montadores, ingenieros de imagen, de sonido, de cámara, actores y actrices, maquilladores,etc) y 3) un equipo de marketing (territorio de expertos en venta, comunicación, publicidad, promoción, etc).
Cuando agregamos el término popular, es posible que el imaginario nos lleve a pensar en un modelo similar en infraestructura y procedimientos que contraponga otro tipo de contenidos y formas a la industria hegemónica. Una especie de contra industria que al estilo del viejo cine político, ofrezca un tipo de películas críticas.
Pero no, para empezar, en términos generales, con Industria Popular Cinematográfica nos referimos a una “actitud social de producción fílmica” que supone una serie de procesos y procedimientos socio-cinematográficos a asumir por parte de un sujeto social (colectivos de personas con sus vidas, materia prima de nuestra industria si hacemos un forzado símil) para generar su propia cinematografía. No estamos planteando como prioridad una infraestructura física, ni una maquinaria pesada, ni un personal profesional estructurado jerárquicamente a la cabeza del cual ponernos quienes formulamos este tipo de cine. No estamos buscando hacer nuestro chiringuito particular.
Siguiendo con el forzado símil, en lugar de un edificio como infraestructura industrial, hablamos de una “infraestructura en el carácter social de grupos de personas, un edificio de saberes, convicciones y prácticas que sustenten una percepción y una reacción ante el mundo cinematográfico y audiovisual tal como lo heredamos”
La “actitud social de producción fílmica” consiste en que un colectivo de personas llegue a la conciencia de que apropiándose de los medios cinematográficos a su alcance (cámaras de video, fotográficas, grabadoras y cualquier herramienta capaz de crear imagen y sonido propios) puede embarcarse en la producción de su filmografía.
Una serie de prácticas, saberes y conocimientos que puestos a funcionar en un sujeto social, en las vidas y las circunstancias de ese colectivo pueda originar realidad fílmica, películas, representación audiovisual.
Muchas veces, el tópico habitual es decir que se ha llegado a una autonomía tecnológica y que cualquiera puede hacer una película. Pero no llegamos a formular con precisión los pasos a seguir, sobre todo en el terreno de la producción colectiva. Porque un grupo de personas cualquiera puede hacer una película y desarrollar su filmografía, pero no puede hacerlas bajo los procedimientos del la industria imperial, más que como malas copias.
Quienes creemos necesario montar las bases para una Industria Popular Cinematográfica, lo que deseamos es implantar las bases conceptuales de una actitud en la gente común y demostrar que se puede realizar cine trabajando conjuntamente y bajo los procedimientos que estamos desarrollando, con una metodología precisa que en nuestro caso definimos como Cine sin Autor, pero que otras experiencias de cine colectivo están desarrollando con sus propios nombres.
Si bien parecen evidentes las nuevas condiciones tecnológicas que permiten una autonomía en la producción audiovisual, no nos parecen tan evidentes las condiciones de nuestra conciencia social y colectiva de reacción para su uso. Un uso que en nuestras sociedades, por el contrario, se ha disparado justamente hacia el extremo del aislamiento individual en el terreno de lo real y el desmantelamiento de toda red organizativa que permita la reacción y la acción. Nuestro trabajo como cineactivistas pasa por asumir este desajuste y trabajar para demostrar social y cinematograficamente que un nuevo cine popular supone una tarea insurreccional necesaria y posible en el terreno del capitalismo cognitivo e imaginario.
El compromiso de un nuevo cine político, tal como lo entendemos, consiste en que asumamos como realizadores y realizadoras la responsabilidad de trabajar por alimentar este cambio de percepción social sobre la representación cinematográfica a la que el colonialismo audiovisual corporativo intenta mantener en los viejos esquemas del cine imperial: "nosotros (las minorías empresariales y artísticas) hacemos el cine y ustedes, el resto de la población, lo miran y como mucho lo discuten hasta nuestra próxima película"
Un cambio así, solo ha sido posible, en las experiencias que estamos estudiando, con trabajo constante de muchos, muchos años. Y en un trabajo de largo aliento es en el que nos hemos empecinado en transitar.
Un colectivo que se dispone a hacer cine popular conforma una Unidad de Producción y Acción Cinematográfica (UPAC - por darle el nombre que mencionamos en otro artículo-). El edificio se levanta sobre la convicción colectiva de que pueden hacer el propio cine con la tecnología que tengan a mano y metodologías colectivas de realización precisas. Muchas UPACs, muchos colectivos anclados en su realidad conformarán la industria que proponemos. No necesitamos ninguna sede central, ningún órgano que la centralice.
Esa “tecnología inmediata y a la mano” es popular, justamente porque se trata de medios de producción en manos de gente cualquiera que decide utilizarlos para la fabricación de sus películas, rompiendo con los fantasmas de que el cine es un campo de privilegiados expertos con altísimos presupuestos. La historiografía oficial del cine cuenta en su haber con películas hechas con las más diversas formas estéticas y con mínimos costes. El cine es la posibilidad de dotar de sentido a una gran variedad de materiales para ordenarlos en el transcurrir de una película. La batalla cinematográfica ya no es solamente estética sino sobre todo política y ubicada en el campo de la producción.
Esto no establece la condena de un Nuevo Cine Popular a los medios artesanales y domésticos de los que parte. No ha ocurrido así en las experiencias que estamos estudiando y que lo están consiguiendo hacer. Partir de una elaboración más artesanal con medios propio de bajísimo coste, supone siempre una progresiva maduración a base de hacer las propias películas. Lo que asegura este arranque dentro de un colectivo, es una sana relación entre la tecnología posible y las posibilidades formales, narrativas y estéticas que abrirán campos originales de creación.
Así que la industria para la que trabajamos si no recibe ningún apoyo puede edificarse incluso sin capital de inversión y solo con capital organizativo. Organización social y organización de los propios medios de que se dispone.
Pero siempre que hablamos de esto nos vemos obligados a aclarar que no estamos haciendo un “Manifiesto del cine pobre” como el que planteara hace algunos años el cubano Humberto Solás. Coincidimos con el diagnóstico pero creemos que no basta con “dogmatizar” la producción de bajo coste como una bandera de reclamo para que este cine se “inserte” y consiga su lugar en la distribución o un lugar en el mercado del cine. En todo caso, que estos efectos solo sean efectos añadidos a un trabajo profundo. No se trata solo de un cambio de “desalienación del público” si esto refiere al viejo espectador, como dice el texto, sino de una desalienación de su estado de producción (o su estado de improducción, si somos más precisos).
Cualquier grupo social tiene derecho a contar con recursos suficientes para su propia producción audiovisual. Si hablamos de un cine hecho con “los medios que existen al alcance de las personas que no producen cine” es, por no postergar la reacción y poder demostrar que aún así, es posible hacer el propio cine. La Industria Popular Cinematográfica necesita, en primer lugar, como sostén, esa infraestructura de carácter que mencionamos y que sustenta la reacción social con respecto a la producción de cine. Necesita esa convicción de que desde el punto de vista socio-cinematográfico es posible un cine popular como está demostrado, pero, en segundo lugar, no traicionaríamos ninguna de nuestras convicciones si a la reacción siguiera el apoyo por ejemplo de un gobierno decente que la sustentara en el tiempo y diera continuidad al trabajo promoviendo un cine popular. No somos idiotas ni militantes filantrópicos o heroicos. Estamos tratando de ofrecer seriamente caminos de reacción tanto para la gente no productora de cine, como para cineastas y videoactivistas y también para los inversores y las instancias oficiales que controlan los flujos de dinero.
Seguiremos hablando y desarrollando este tema.
Queremos llegar a ofrecer una teoría y una práctica coherente desde las cuales se pueda evolucionar y mejorar cuando, una vez formuladas enteramente, otros grupos ayuden a mejorarla y a mejorarnos. Sabemos que la tarea es compleja y larga. Pero por algún motivo, hemos tirado los perversos relojes del tiempo capitalista. No nos mueve la prisa. Eso nos asegura una buena reacción.

Modelo para armar. Cine posible para las periferias próximas.

La semana pasada nos contamos una historia para reaccionar. Y decíamos muy brevemente cual era la reacción.
Leyendo el lúcido libro de Alberto Elena Los cines periféricos, nos damos cuenta que, por lo menos a los occidentales que hemos crecido bajo el influjo de este imperialismo audiovisual euronorteamericano, nos vale la pena seguir recorridos que nos alejen definitivamente de su modelo de representación, no tanto para salir a la caza desesperada de otros modos de hacer cine y enrolarnos en experiencias lejanas que nunca conoceremos en profundidad sin estar en ellas pero sí para estudiar desde la distancia aquellos cines no hegemónicos que nos provoquen los sanos conflictos que puedan llevarnos a la deserción definitiva de las caducadas formas de la industria de siempre.
Cuando hablabamos de Nollywood, en el artículo anterior, no lo decíamos por sumarnos a una especie de tópico de que allí hay un cine popular que se levanta como industria contra el cine imperial y bla bla bla, aunque desde el punto de vista del negocio puede haber una lectura que se aproxime a esto. Solo que resulta estimulante extraer de su mediano análisis las líneas de fuga que nos permitan escaparnos de nuestro laberinto postmoderno de autores y marcas amparados por una crítica promocional que ya raya en una especie de prensa rosa cinematográfica por momentos patética : que fulanito ha escrito un guión maravilloso y ha viajado a hacer una película con el (otro) famoso y millonario pintor no sé quien, que el otro fenomenal cineasta ha hecho un film formidable y ahora está pensando en rodar otro film formidable de no sé qué con una inversión de tanto ya que ha recaudado tanto en la primer semana de estreno...
A Nollywood lo mencionábamos sabiendo que esa industria nigeriana puede parecerse a una caricatura de Hollywood pero en versión pobre y tipo maquila audiovisual, dónde no creemos que haya santos y puros negociantes que salvaguardan con su cine a millones de pobres. Pero sí encontramos síntomas que nos despiertan la imaginación para reaccionar. Mirando un documental emitido por la televisión francesa sobre este fenómeno, algunos de sus responsables remarcan que con la mutación tecnológica, el haberse apropiado de las cámaras y los ordenadores y contar sus propias historias con bajísimos presupuestos les ha perimitido crear esa industria del cine que los cultivados llamarían “casera y cutre”. Este cine nigeriano podría bien ser una caricatura de la caricatura de la realidad que es el cine comercial. Que la caricatura hegemónica de la realidad se sienta agredida por la caricatura de sí misma que otros han decidido hacer no deja de ser curioso. A los occidentalizados, la estética del panfletismo comercial nos parece tolerable porque nacemos y vivimos inmersos en ella. Si fuera al revés y viniéramos de algún territorio alejado de la influencia audiovisual occidental y con solo los referentes de la vida que vivimos, de lo que vemos y oímos en la realidad, mucha de esta macarrería comercial que hacemos en occidente, nos resultaría inverosímil, ridícula y absurda. Pero no, la costumbre domestica, y lo criticamos sin que nos repugne, que quizá sería lo más noble. Toda esa producción comercial que plantea simplifada y grotescamente la vida de policías, la vida en un hospital central, la vida familiar, las relaciones humanas o la defensa del mundo por parte de un anormal que él solo tiene el poder de detener una catástrofe o que en medio de una explosión salta por el aire salvando al mismo tiempo a su chica y diciéndole “I love you, baby” y otro montón de sandeces que como dijera Kiarostami “no solo es que no te dan nada, es que encima te quitan”, nos parecen normales. Una estética por otra. Hollywood ridiculiza la realidad desde siempre. Así que, que ahora monten una industria los nigerianos copiándoles sus géneros pero protagonizándolos ellos y ellas mismas logrando una conexión masiva de sus films, por qué habría de molestarnos.
No deja de ser cómico que lo que a Hollywood le ha costado casi un siglo en construir, a base de una sangrante guerra comercial contra todos los mercados del audiovisual, a los nigerianos, aprovechando la coyuntura tecnológica actual y una situación social complicada de pobreza, les haya costado menos de 20 años una industria que le supera en cifras de películas y les reporta, al parecer, cuantiosas ganancias. Habrá que saber cómo se estructura ese negocio. Un poder de tal magnitud nunca es inocente en sus efectos sociales. Pero mientras los anquilosados cineastas independientes andan desesperados por financiaciones enormes de su cine unipersonal de rodajes sofisticados que luego no hace más que provocarles postmodernas angustias dada la escasez de público que generan con su creaciones perfectas, los nigerianos parecen vender sus videos como churros a la propia población local. Habrá que analizar más, como siempre y estudiarlo más detenidamente. Pero hasta en este sentido preferimos fijarnos en un fenómeno como éste que seguir estudiando (quien dice estudiando dice reforzando) al cine de siempre: que John Ford y el cine clásico y que Cassavettes que revoluciona el cine y que luego Godard que es un fenómeno y rompe con todo, y que la pureza de Bresson pero además la influencia de Ozú en Wenders pero que fíjate que el cine político deja su huella pero el 68 al final es absorvido como pura iconografía pero que ¡no! ¡no! yo es que estoy más con el cine asiático, tienes que ver a Kim ki duk?, ¡ah, no! es que estoy con Jia Zhangke pero recuerda que el cine independiente norteamericano luego decae... porque Jarmuch, uy si pero es que un festival como Sundance y puf.... es que ya cansa, así nos pasamos los que algo decimos entender de cine... Parecemos un apartado de pintura de la Casa del Libro que cada año sacan los mismo libros de Picasso, Van gohg o Miró pero con diferente maquetación para recordarnos que eso es la pintura.
No hay problema, eso fue la pintura, tenemos que estudiar esa historia, pero también saber que el Guernica de Picasso ya ha pasado a la sala “cementerio” del Reina Sofía... por algo estará en el cementerio ¿no?... es que a lo mejor es ya un cadáver y parece que lo queremos ver como si estuviera andando por las calles provocando al personal como icono activo. O si no, pues probemos a sacarlo otra vez a la calle, que en una de esas resucita. O simplemente crucemos la línea trazada en el piso delante del cuadro en el museo y toquemos la tela. A ver si no salta el control policial.
Las Guerras del cine se titula el libro del crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum que citamos hace ya tiempo. Sabe de lo que habla. El cine ha sido siempre una actividad inmersa en una guerra política y comercial e incluso en muchos momentos custodiada disimuladamente de manera policíaca. Una guerra por modelos de representación.
Sostiene Alberto Elena en el libro que mencionamos arriba, que los Estados Unidos “solo a raíz de la Gran Guerra Mundial conocerán un auténtico despegue”. ¡Qué raro!, algo norteamericano que crezca a raíz de una guerra. Dice el autor que en 1908, “el 45% de los filmes exhibidos (en EEUU) eran extranjeros”.
Sigue diciendo que los cines nacionales hicieron su primer impulso de establecimiento ya en los años 30 con la aparición del cine sonoro. Cita el caso de Brasil, por ejemplo, que “tras haber conocido una asombrosa bella época... se vería abruptamente sumido en una profunda crisis a raíz de la fundación de la Companhia Cinematográfica Basileira en 1911, toda vez que ésta operó como un virtual monopolio de la distribución y exhibición... al servicio de intereses extranjeros”. 1911. Pone más ejemplos de lo mismo en otros continentes.
Con lo cual, la “la enunciación de cines nacionales” será tardía a la realidad y aparecerá cuando la crítica euronorteamericana descubre que “hay otros mundos cinematográficos”, a partir de la presentación y premiación en 1951 en la Mostra de Venecia de Rashomon de Akira Kurosawa, una película narrativamente apta para el público cultivado.
Agrega Alberto Elena: “la todavía pendiente reconstrucción de una auténtica historiografía mundial del cine, pasa, pues, necesariamente por devolver su visibilidad a estas importantes tradiciones cinematográficas eclipsadas durante largo tiempo por nuestra (auto) complaciente historiografía”.
Pero aquí, en España, como nosotros no somos historiadores para aportar algo a este vacío, lo que nos ocupa es la formulación de un Cine Popular para la periferia propia. La periferia que vive en las afueras del limbo de los responsables de la producción cinematográfica hegemónica. Un modelo que estamos formulando valiéndonos de todas estas reflexiones y poniéndolo en práctica, no sin muchas dificultades. Para hacer cine con la gente común que definíamos en otro artículo, con la gente que no produce películas pero que deberían apropiarse ya no solo de las herramientas sino del saber para poder hacerlo, así, como otros modelos nos demuestran que está siendo posible.
Nuestro modelo se va aclarando. Lo que buscamos escribir en el Manifiesto 2 del Cine sin Autor es justamente algo que aclarándonos arroje un poco de luz a otros y otras. Un modelo de hacer películas planteando una realización en ruptura frontal con el hegemónico que lleve a un modelo posible de Industria Popular Cinematográfica. El término es también una estrategia. No buscamos crear un negocio que se llame así para dirigirlo. Estamos formulando una industria sin jefes, sin cedes centrales, no mercantil, quizá nómada, mutante, escurridiza. Una industria de producción social diseminada, quizá, llamar industria a "una actitud social de producción". Queremos hacernos consciente de que se puede producir realidad social y política usando lo cinematográfico como herramienta.
Y tampoco tenemos pretensión alguna de crear un aparato dogmático para seguir como si fuera un recetario, sino para quebrar todos los conceptos aprendidos del cine proponiendo otros que permitan desprogramar nuestra viciada forma de ver y oír a través de lo cinematográfico y que nos permita reaccionar políticamente tanto a los y las cineastas como a la gente que no lo es. Otras personas lo harán mejor que nosotros, seguro.
Un boceto de ese modelo que estamos armando podría ser, brevísimamente expuesto:

Parte 1: Para hacer una película de Cine sin Autor, de Cine Popular, en ruptura con el modelo mercantil de hacer cine:
Criterios metodológicos por razones políticas:
a) Reventar progresivamente la propiedad de productores, autores y autoras en el propio proceso de realización de las películas ofreciendo una forma de suicidio cultural voluntario de este dispositivo autoral o en su defecto dejar clara la posibilidad metodológica de un homicidio autoral para que la gente, un grupo de personas cualquiera, haga efectivo el crimen cultural. Cada película debe ser una experiencia social de ruptura, particular, original.
b) Criterios de realización: Redefinición de los términos cinematográficos y creación de una nueva significación de la nomenclatura fílmica: cine, guión, rodaje, montaje, posproducción, exhibición, distribución, cineasta, personajes, etc, etc.
c) Un film de Cine sin Autor paso a paso. Nuevas Funciones. Para cambiar un funcionamiento hay que definir nuevas funciones en sus piezas: qué hacen en un film de Cine sin Autor: los/las cineastas, la gente participante, cual es la función de las cámaras, de los montadores con sus montajes , de la postproducción, la exhibición, la distribución, etc.

Parte 2. Para desarrollar una Industria Popular Cinematográfica de naturaleza no mercantil que desarrolle filmografías locales populares en una sociedad como la nuestra.

a) Resignificar el concepto de industria cinematográfica. Proponer uno ajeno al modelo empresarial mercantil. Esa "actitud social de producción" que acabamos de mencionar.
b) Como y con qué crear una Unidad de Acción Cinematográfica en un sitio cualquiera. Un grupo de cinematografía popular.
c) Resignificar los conceptos de valoración de lo industrial en el cine, para romper con los condicionamientos mentales-mercantiles de la forma y la estética heredados del Viejo cine. Ofrecer otra conceptualización que abra la imaginación a un cine insurreccional con prioridad en los beneficios sociales, políticos y culturales. Resignificar la estética y el uso del cine.
e) Explicitar cómo creemos que debe funcionar una Unidad de Acción cinematográfica en relación a su entorno social. Nuevas funciones de los cineastas y activistas audiovisuales con el entorno social de lo real. Nuevas funciones de la gente que no lo es y con respecto al dispositivo cinematográfico. ¿Qué aporta un grupo de personas cualquiera en una filmografía popular? La función social de las tecnologías digitales actuales. Condiciones para la apropiación socialmente eficaz de los medios de producción en el nuevo cine. Etc, etc.

Son algunas de las bases que estamos desarrollando. Nos queda mucho trabajo aún. Todo o toda el que quiera unirse, pues será bienvenid@. Estamos abiertos a todo aunque avisamos que andamos dialécticamente armados.