Hace un tiempo citábamos los textos de Richard Dyer del libro “Las estrellas cinematográficas” y analizamos el funcionamiento del sistema de estrellas y los materiales extra-cine donde se construye, también una película: promoción, publicidad, película, crítica y comentarios, el afuera de la película. Del cine sin sus imágenes.
Decíamos que cada película es fruto de un sistema de producción que le es propio y hablamos de una deriva de la crítica que parece muchas veces estancada en análisis de films obviando sus concretos sistemas de producción, como si el flujo sonorovisual que vemos en un expositor cualquiera, el film, se hiciera por arte de magia y la magia fuera justo la desaparición del proceso social-cultural-político-económico que origina y hace posible una película.
La palabra sobre “el cine sin sus imágenes” siempre ha accionado a éste de una u otra forma. Afirmando y estimulando el negocio y la imagen imperial (hegemónica, colonizadora) o abriendo otros caminos de realización y teorización sobre el cine. Lo que nunca ha sido “la palabra de cine” es algo irrelevante y por eso nos parece un territorio al que problematizar para encontrar otros caminos.
Dos ejemplos del cine primitivo.
Noel Burch, analizaba aquel 1907, en El Tragaluz del infinito, el punto de inflexión del cine primitivo hacia su aburguesamiento definitivo, en la figura de Adolph Zukor, fundador y primer presidente de la Paramount, cuando ante la crisis de su negocio decide cambiar su estructura empresarial y orientar su actividad hacia un público burgués que le asegurara estabilidad económica.
El cine inicial no era muy bien visto por las clases acomodadas, al que llamaba “el teatro de los pobres”. “El buen burgués apenas se aventuraba en las salas oscuras antes de 1910” - dice Burch y sigue-. “Zukor y su generación de empresarios reciben una preciosa ayuda por parte de los periódicos corporativos, que comienzan a aparecer hacia 1907, y cuyos redactores, muchas veces notablemente perspicaces, están entre los primeros auténticos críticos de cine del mundo. Sus análisis tocan todos los aspectos de la producción y de la exhibición, del contenido de los guiones y de la técnica de puesta en escena hasta la disposición de las salas y la composición de los programas. Y todo lo que se escribe en el New York Dramatic Mirror o el Movin Picture World tiene un solo objetivo: hacer del cine una industria mayor, proporcionándole un público de masas”.
Otro ejemplo. En el cine español concretamente en el madrileño de la segunda década, que no tenía manera de encontrar capitalistas que arriesgaran en él y permitieran el afianzamiento de la deseada industria que sí gozaba de cierta vida en Barcelona, hubo un pequeño fortalecimiento de la preburguesía cinematográfica madrileña alrededor de 1928 marcada por “un aumento de prestigio y poder de convocatoria de las secciones críticas de la prensa diaria”, la aparición de publicaciones como Popular films (1926) en Barcelona y Fotogramas (1926) y La Pantalla (1927); el florecimiento de ensayos y trabajos monográficos y...teóricos sobre la estética del cine como los que cita Julio Perez Perruchia cuando repasa el período entre 1896 - 1930 de la Historia del Cine Español que citamos en el artículo anterior.
Pero también en el otro sentido, en el de las imágenes disidentes, se han sucedido diferentes manifiestos, artículos, ensayos, que han jugado un rol importante para cambiar lo que hasta ese momento se había pensado sobre el asunto cine.
No es corta la lista. Los de siempre, por poner dos ejemplos. Vertov que desde una práctica explicita en sus manifiestos su repudio frontal contra el cine hegemónico. Un escritor como André Bazin en el cine de postguerra abre a base de textos un terreno de reflexión, funda la revista Cahiers du cinema y desencadena elementos imprescindibles para comprender al teoría del autor de gran influencia en los cineastas de la Nouvelle Vague.
Por otra parte comprobamos permanentemente cómo el hipertexto comercial que rodea a una película industrial se dedica a convencer con el “discurso previo sin la película” y con medios ajenos al film (promoción, publicidad, película, crítica y comentarios ) a una audiencia difusa.
Pocas veces basta la sola película. Siempre ha habido la “palabra, el discurso, el anticipo condicionador, la promoción, el comentario y la crítica sobre la película” para que ésta se asegure un mínimo de vida social y rentable.
Es importante saber qué nos dice esa palabra previa. Qué planteos nos hace. Por qué nos induce a ver un film y no otro. Por qué la aceptamos y vamos a ver un film y no otro. Quién ha elaborado esa palabra de cine. Por qué mecanismos nos llega.
Cualquier crítica es un asunto parcial y relativo con mayor o menor erudición. Aunque una persona se dedicara todos los días a ver 3 o 4 películas al día durante 40 años (algo bastante imposible de mantener), apenas pasaría las 40000 películas y aún así le quedaría un mínimo de horas para desarrollar una labor seria de crítico o analista cinematográfico. Es decir, no hay crítico que base su análisis en la totalidad del cine. La crítica es más bien un ejercicio de depuración del gusto personal de alguien.
Ahora bien, no estamos hablando de cualquier tipo de palabra o comentario. Tampoco somos tontos. La cantidad de texto sobre el cine (como de cualquier otra cosa) es cuantiosa hoy en día. Lo difícil es encontrar una que nos abra horizontes nuevos en cuanto al cine como producción cultural, que no sea la que se hace desde los mismos procedimientos de siempre y que entiende lo cinematográfico como el oficio o negocio de una casta de privilegiados que hacen cine para captar a un resto fantasmal de posibles espectadores y espectadoras.
Sabemos que no es cualquier comentario de cine el que puede hacer frente a los hábitos standards de este tipo de producción y al siglo de crítica y texto cinematográfico que nos antecede. Creemos indispensable ir levantando lentamente un edificio teórico a base de una realización y una teorización fuera del pensamiento hegemónico sobre el cine y recogiendo también el que nos antecede. Es necesario problematizar lo que decimos que es el cine para sacarlo de quicio y de sitio. Para cortocircuitar una manera de entenderlo que nos inflige una forma de construir nuestro propio imaginario sobre lo que vivimos y que ha sido construido en gran parte sobre la cinematografía oficial y muy poco sobre la disidente.
Una vez más, la inmersión en la realidad (personas concretas en su situación específica con las que nos disponemos a crear un film), creemos que nos da esa posibilidad de ruptura, ya que permite al dispositivo cinematográfico, al entrar en contacto con ella, volverse específico y particular, olvidar sus fundamentos propios y abrirse a contenidos, reflexiones, cuestionamientos, narratividades y estéticas nuevas y diferentes nacidas de las propias personas que forman el afuera del cine. Es en un proceso sociocinematográfico específico desde donde creemos que la realidad puede irrumpir y habitar el universo de las imágenes fílmicas, pero también el de las “palabras de cine” siempre y cuando los cineastas mantengamos la disciplina de hacer de cada experiencia un trabajo prolongado de teorización crítica.
En eso estamos.
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