Pistas sobre el poder vertical en el cine. ¿Por qué insistimos en una estructura jerárquica a la hora de producirlo?

Leyendo el libro de Vicente J. Benet. La cultura del cine.
Dice el Autor: “Aunque sea afirmar una vez más cosas obvias, el cine es una industria determinada por elementos de mercado, sujeta a planteamientos financieros y a la organización de una gestión empresarial....desde un primer momento... tendió a consolidarse economicamente de acuerdo con unos criterios característicos y constantes prácticamente hasta la actualidad. Los podríamos resumir en un impulso económico constante hacia la concentración y el oligopolio, es decir, la integración de los distintos niveles de la industria y su control por un reducido grupo de empresas.”
El cine tiene una diferencia fundamental con respecto a las demás artes. Benet lo recuerda citando una frase de 1920 de Ricciotto Canudo para iniciar el capítulo: Todas las artes, antes de convertirse en un comercio y una industria, han sido originalmente expresiones estéticas de un puñado de soñadores. El cine ha tenido una suerte contraria: ha comenzado como una industria y un comercio. Ahora debe convertirse en arte.
Nos parece importante saber históricamente a que atenernos a la hora de plantearnos un Nuevo cine político o un Nuevo Cine Popular para nuestro tiempo.
Posiblemente el mejor cine político de los años 60 tuvo claro que el ataque frontal debería ser estético y de contenidos pero evidenciaron con la misma radicalidad también el gran problema de la distribución. Curiosamente, este es el sector menos estudiado y menos conocido del cine pero que sin duda alguna es el que reporta mayores beneficios económicos.
La realización, es decir, el “cómo lo hacemos y el cómo debe hacerlo usted” es el más conocido por el gran público y sobre el que cada vez encontramos más material. No existe la misma difusión de materiales que hablen de “cómo se ha hecho un cine contraimperial y cómo puede emprender usted un camino cinematográfico distinto”...
Entonces cuando planteamos la emergencia de un cine en manos de grupos de gente desvinculados del negocio cinematográfico, organizadas, organizándose; colectivos, asociaciones barriales, grupos sociales diversos que tomen las riendas de su propia producción cinematográfica y audiovisual en general estamos planteando un proceso difícil porque supone una ruptura con una forma de producción que es inherente al cine y que ya en las primeras décadas de su existencia se consolidó como la hegemónica: la de la industria del negocio.
Hacia 1907 ya se pueden ubicar -dice Benet- “los primeros síntomas de la batalla mundial por los mercados cinematográficos”.
Hemos heredado, entonces, una práctica fílmica muy definida. Lo hemos conocido y aprendimos a ver a través del cine que hicieron los grupos empresariales desde su origen y en su lucha de conquista mercantil-cultural.
Aún así, las prácticas han sido y son casi tan variadas como la de las y los cineastas que lo han hecho y lo siguen haciendo. Por suerte, asistimos a una producción cada vez más desbordante, tecnología digital mediante, de realizaciones totalmente independientes de la mecánica del mercado.
Pero nos queda este lastre poderoso de realizarlo, distribuirlo y exhibirlo, de una manera ajena a la que siempre se ha hecho. Cada vez más debemos sacarnos esa carga mental que supone la antigua producción, distribución y exhibición del cine.
El sistema industrial ha pasado por diferentes etapas que Benet, tomándolo de Janet Satiger, menciona.
Lo decimos muy brevemente.
El período que va de 1906 a 1907, el trabajo cinematográfico se realiza por el "sistema de operador de cámara” (el cameramen, el operador es responsable absoluto de la producción). Entre 1907-1909, ante una mayor complejidad y extensión de las películas aparece la figura del director, con funciones parecidas a las del director de teatro (actores y actrices, coherencia narrativa, etc) donde el cameramen se dedicará más a funciones técnicas vinculadas a la cámara: este sería el sistema de producción de director.
A partir de 1909 dado el crecimiento de la industria tras la Guerra, se consolida el “sistema de equipo de director”. La demanda de películas crece y las compañías potencian la producción autónoma para cubrir la demanda. El director puede explorar y experimentar con cierta independencia.Período de consolidación de la MPPC (Motion Picture Patents Company), poseedora de las patentes y las licencias de la tecnología cinematográfica que entabla su lucha por el control frente a las nacientes compañías independientes, la distribución y comercialización, los films extranjeros, etc. Aparecen la Universal, Warner, Fox, Metro y Paramount.
En 1925 Hollywood ya es el centro de producción y del imaginario del cine. Se consolidan sus vinculaciones a la banca y la bolsa de Nueva York, el dominio del mercado internacional, su negocio paralelo (promoción, estrellas, publicidad, revistas de fans, etc.). Las bases de la gran industria están a tope.
La complejidad del gigantesco negocio lo lleva a la taylorización que afectó a los demás sectores industriales: diversificación, especialización y eficacia en la planificación del trabajo. Aparece la figura del ejecutivo cuya función es hacer cumplir los objetivos de las distintas secciones de la compañía: el “sistema de producción central”.
Un ejecutivo tomará las decisiones finales de producción y sus prioridades se dirigirán hacia el mercado. Tanto la distribución como la exhibición pasarán a formar parte de a estructura de los grandes estudios.
Hacia 1931, la época ya de los grandes estudios y con las cinco cabezas visibles del negocio (RKO, Metro-Goldwyn Meyer, Twentieth Century Fox, Warner Bros y Paramount) que producían sus películas, tenían sus canales de distribución y propios cines para exhibir en las grandes capitales, aparece el “sistema de equipo productor”. Se delega en la responsabilidad en productores asociados que controlarán varios proyectos a la vez sobre un género determinado, con sus equipos, estrellas, etc.
El fin de la estructura monopólica parece ubicarse entre 1947-1957 (estamos redondeando etapas) y ya que la infraestructura de los grandes estudios era insostenible aparece el "sistema de equipo de conjunto", que con variantes se ha mantenido hasta la actualidad.En lugar de que las compañías contaran con todo lo necesario (materiales, infraestructura, plantilla de artistas) se contrata todo para cada proyecto de película y durante un corto plazo.
Luego de este período hacia finales de los 60, Benet menciona la mutación final: la época de los grandes conglomerados industriales. La irrupción en la industria cinematográfica a nivel financiero de otras sectores industriales (empresas de tabaco, alimentación, discos, deportes y juegos, constructoras, etc), que se rigen por grandes políticas de mercado y donde las películas no son otra cosa que un producto más. La era de ejecutivos que no tienen formación específica en el sector cinematográfico pero que controlarán los procesos de producción de los films pensando en claves ajenas a la propia materia cinematográfica.
Las grandes compañías, dicen, en la actualidad han recuperado el control del negocio pero por el dominio total que tienen a nivel de sus conglomerados financieros más amplios que abarcan el vídeo y el DVD, la televisión de pago por cable y satélite, los videojuegos, los parques temáticos, la informática aplicada a la diversión, el compact Disc, etc. El gran negocio del ocio (valga la repugnancia).
Uno de los asuntos claves en nuestra reflexión es que estos fuertes sistemas de producción son la práctica más difundida del cine tanto a nivel de realizadores y realizadoras como de quién ve el cine.
Lo que decíamos antes. Si nos proponemos hacer o ir a ver una película, las ideas previas que tenemos en ambos casos provendrán, sin duda, de todo este banco imaginario de lo que se ha producido y de cómo se ha producido.
La estructuración jerárquica, las diferentes conformaciones de los equipos de producción vienen de una industria que fue respondiendo a las necesidades de su empresarios y sus negocios. Produjeron y producen así, porque buscaban rentabilidad. Es en gran parte de allí que proviene el saber acumulado y difundido del cine que conocemos. Ya en la última etapa que mencionamos, la de los conglomerados financieros en la que vivimos, las películas han sido llevadas por los ejecutivos a un lugar de valorización equivalente a una zapatilla deportiva, un yogurt, o unos condones. El vaciado es tal que la película puede ser simplemente un vehículo para la venta de cualquier artículo, no tanto porque hable de ellos en el propio film, sino porque el flujo financiero que lo posibilita está sostenido por una empresa del sector. El tiempo de planificación, los códigos de mercado, la prisa, la urgencia comercial, el que un film esté inscrito en una campaña mercantil, el público que quiere capturar como consumidor, el tipo de promoción publicitaria, en fin, todos sus condicionamientos extra-film determinan la película.
La tecnología actual nos asegura posiblemente una cierta democratización de la mecánica del proceso cinematográfico: grabar, montar, dar copias y exhibir. El problema aparece cuando a esa tarea no fácil, pero obviamente más sencilla que hace 50 o 100 años, nuestro imaginario colonizado ya somete el proceso particular de creación a una estética de film que proviene de formatos de producción industriales de un negocio condicionado por todo lo que mencionamos antes. Un largo debate que se dio en una de las sesiones de nuestra película en Humanes entre los y las jóvenes, era justamente que unos querían que quedara “como una película de Hollywood” y otras decían que no. Ganar dinero, ser famosos con el film, todo temas que fueron surgiendo a lo largo de los encuentros.
Las figuras de director y el resto del equipo y la taylorización de la creación doméstica (el simulacro de planificación empresarial) aparece habitualmente en cualquier proceso artesanal por pequeño e individual que sea. Y una cosa es que el estudio del cine nos aporte el conocimiento de sus procesos a lo largo de la historia para liberar nuestra producción propia y nuestra imaginación, para lograr equilibrios necesarios entre la estética, los medios que tenemos realmente y lo que se quiere representar y otra cosa es que la colonización interior que llevamos nos suponga conflictos de autocensura, apremios y condicionantes absurdos a la hora de lograr un resultado que nos es ajeno en motivación, en objetivos y en intención.
La búsqueda de un cine popular de creación colectiva, horizontal y de beneficios no económicos en que estamos empecinados, es una tarea difícil en nuestras sociedades porque justamente luchamos contra su estructuración política verticalista y jerárquica cuya red social pivota en torno al dinero y en segundo lugar contra una producción de cine, por provenir de éstas, con las mismas características: verticalidad en las relaciones, jerárquica en el uso del poder, de exaltación individual, con el dinero como centro y con objetivos mercantiles.
No es para nada difícil, en sí mismo, un cine políticamente popular como el que describimos (ya está más que demostrado que no lo es). Lo que se nos hace complejo, es desprogramar el pequeño monstruo capitalista y mercantil que todos y todas llevamos dentro, por lo menos desde donde escribimos y al mismo tiempo, desprogramar el terreno de la política y las relaciones sociales como simple territorio de mercancías. Cuánto más avancemos en esta reprogramación de nuestras vidas y del terreno político, se hará evidente por sí solo, el cine del que hablamos.