Ya hemos dicho en otras ocasiones que para nosotros no existe el Making off y solemos hablar de Making ON, la cámara encendida casi de continuo y el criterio de que cualquier secuencia que haya sucedido en el proceso de crear una película, si ha sido grabada, puede formar parte de ella.
Que la película simule su propio rodaje de la misma o que el propio rodaje aparezca en mitad del film tampoco es novedad. Esta idea la encontramos por ejemplo en “Vivir rodando”, de Tom Cirilo, o esos pasajes de "Soy Curiosa" de Vilgot Sjöman donde en algunos momentos, repentinamente, aparecen el propio director con su equipo de producción en mitad de la trama, o Kiarostami en "A través de los Olivos" donde un rodaje es parte de la historia o la misma mítica "El hombre de la cámara" de Dziga Vertov entre otros casos son ejemplos todos de la habilidad de ciertos autores para crear rupturas en el transcurrir de una película y hacer de su rodaje su asunto narrativo.
Pero el rodaje real de una película es ese territorio oculto, esa especie de negativo de la película condenado por aquel viejo montaje invisible clásico, que nunca más permitió abrir realmente la representación a su propio proceso de producción.
Con la voz, pasan cosas similares. Lo que queda en una película ya no es que deje fuera una cantidad de voz o de voces sino que en un film, no existe la posibilidad de agregar nada, el sentido está cerrado y la oratoria está definida.
En nuestra práctica, nos hemos ido encontrando en las últimas secuencias que creamos, con ese formato televisivo que nos ha colonizado: un reporteado hablando con su voz frente a la cámara y a lo sumo mostrando sus cosas.
Algunas de las veces que hemos abordado a que un vecino o vecina nos muestre algo de su vida y sus percepciones, automáticamente hemos caído, ellos y nosotros, en seguir al personaje hablando.
Cuando hemos mostrado este tipo de secuencia vemos que nos volvemos a dar de nuevo de cara con el viejo formato de la exhibición cinematográfica cerrado: mostramos nuestra pieza, las personas la miran y al final, abrimos el debate. Toda la explicación está en el film. Entonces, ¿cómo se puede intervenir realmente el material por parte de los y las espectadoras si no queremos tal pasividad?
En la última sesión, a la protagonista del documento, la señora mayor de la que hemos hablado en otro artículo, Angelines, antes de comenzar la proyección de su secuencia donde se narraban cosas de su vida y donde se le veía en algunas de sus situaciones cotidianas, le pedimos que introdujera la pieza que íbamos a mostrar. Así que pudimos grabar en la sesión a la propia protagonista contando su tarde de rodaje y presentándose al grupo de personas que se había reunido para ver su documento. Teniendo en cuenta que Angelines no había encontrado mucha conexión social en el barrio aún tuvo valor el hecho de que de pronto, a causa de presentar su propio documento fílmico, Angelines se viera hablando de si misma ante las personas que acudieron al visionado. Esto nos dio una pista porque creímos que estábamos empezando a abrir un poco más el dispositivo de exhibición, insinuando esa función poco habitual que hemos definido alguna vez: el proceso fílmico como un vehículo de conocimiento entre personas del mismo barrio que no se conocen.
Pero algo parecido sucede a menudo en cualquier sesión. También va un realizador o realizadora a presentar su película a muchos sitios y a dialogar con los espectadores que se han congregado a ver su film y a crear lazos en torno a “su” creación.
En este caso, quizá, la tímida sustitución de un posible director o realizador por una vecina, nos pareció una apertura de la exhibición a otros horizontes.
Quisiéramos dar un paso más en la próxima sesión. El protagonista será un señor mayor con otra historia cargada de vida. Le hemos pedido que le ponga voz a sus imágenes pero en directo y frente a los vecinos y vecinas que acudan a ver su pieza fílmica. Crearemos secuencias cortas sobre su vida cotidiana de tal manera que nos permita interrumpir el documento para dejar paso a su propia voz y a la voz de los que quieran hacer comentarios sobre los asuntos que exponga.
Nuestra cámara en ON, recogerá ese momento de intercambio grupal. Creemos que esto puede sustituir de alguna manera y en algunos pasajes a esa voz solitaria de los reportajes que explican en OFF lo que estamos viendo. Esta tarea de fragmentar el propio proceso de montaje para exhibir y volver a montar incluyendo lo colectivo en una historia privada proyectada en imágenes, nos abre intersticios necesarios que nos llevan a un cine participado, intervenido, habitado como el que buscamos.
Pero nada hay de muy nuevo. El cine, en esos primeros años en que era mudo (aunque sepamos que nunca lo fue) acompañaba las imágenes con músicos que tocaban en directo según la proyección que iban viendo. Y también se consolidó la figura de un narrador o comentarista, que funcionaba como “auténtico re-creador en muchos casos de la historia del film proyectado cuyos comentarios podían ir desde la narración del sentido de las imágenes hasta anécdotas aisladas” , profesionales que se encargaban de traducir el nuevo lenguaje audiovisual, las imágenes en movimiento, al lenguaje más popular. A estos profesionales se les llamó en el cine “explicadores”. En India -dice Alberto Elena en Los cines periféricos - las salas más elegantes contaban con explicadores de plantilla”. Es una figura que, aunque no hay demasiados datos precisos, también existió en España entre los años 1900 y 1913 . Dos de los nombres más importantes que actuaron en Madrid en esos años son Tomás Borrás y Federico Mediante Noceda..
Aquí, sencillamente, los propios documentados del mes, creemos que son los mejores explicadores de su historia de vida y de la del barrio rememorando aquella vieja figura del cine.
La nuevas tecnologías nos han traído muchas reminiscencias de los orígenes del cine permitiéndonos exponer películas en cualquier sitio público. También nos ha traído mucha facilidad en su producción que nos ha llevado a la era del audiovisual fragmentado, diseminado. Y si la tecnología nos ha traído una auténtica revolución en las formas de producción del cine, ¿por qué no animarnos a crear caminos de renovación de su dinámica social de producción?.
Que la película simule su propio rodaje de la misma o que el propio rodaje aparezca en mitad del film tampoco es novedad. Esta idea la encontramos por ejemplo en “Vivir rodando”, de Tom Cirilo, o esos pasajes de "Soy Curiosa" de Vilgot Sjöman donde en algunos momentos, repentinamente, aparecen el propio director con su equipo de producción en mitad de la trama, o Kiarostami en "A través de los Olivos" donde un rodaje es parte de la historia o la misma mítica "El hombre de la cámara" de Dziga Vertov entre otros casos son ejemplos todos de la habilidad de ciertos autores para crear rupturas en el transcurrir de una película y hacer de su rodaje su asunto narrativo.
Pero el rodaje real de una película es ese territorio oculto, esa especie de negativo de la película condenado por aquel viejo montaje invisible clásico, que nunca más permitió abrir realmente la representación a su propio proceso de producción.
Con la voz, pasan cosas similares. Lo que queda en una película ya no es que deje fuera una cantidad de voz o de voces sino que en un film, no existe la posibilidad de agregar nada, el sentido está cerrado y la oratoria está definida.
En nuestra práctica, nos hemos ido encontrando en las últimas secuencias que creamos, con ese formato televisivo que nos ha colonizado: un reporteado hablando con su voz frente a la cámara y a lo sumo mostrando sus cosas.
Algunas de las veces que hemos abordado a que un vecino o vecina nos muestre algo de su vida y sus percepciones, automáticamente hemos caído, ellos y nosotros, en seguir al personaje hablando.
Cuando hemos mostrado este tipo de secuencia vemos que nos volvemos a dar de nuevo de cara con el viejo formato de la exhibición cinematográfica cerrado: mostramos nuestra pieza, las personas la miran y al final, abrimos el debate. Toda la explicación está en el film. Entonces, ¿cómo se puede intervenir realmente el material por parte de los y las espectadoras si no queremos tal pasividad?
En la última sesión, a la protagonista del documento, la señora mayor de la que hemos hablado en otro artículo, Angelines, antes de comenzar la proyección de su secuencia donde se narraban cosas de su vida y donde se le veía en algunas de sus situaciones cotidianas, le pedimos que introdujera la pieza que íbamos a mostrar. Así que pudimos grabar en la sesión a la propia protagonista contando su tarde de rodaje y presentándose al grupo de personas que se había reunido para ver su documento. Teniendo en cuenta que Angelines no había encontrado mucha conexión social en el barrio aún tuvo valor el hecho de que de pronto, a causa de presentar su propio documento fílmico, Angelines se viera hablando de si misma ante las personas que acudieron al visionado. Esto nos dio una pista porque creímos que estábamos empezando a abrir un poco más el dispositivo de exhibición, insinuando esa función poco habitual que hemos definido alguna vez: el proceso fílmico como un vehículo de conocimiento entre personas del mismo barrio que no se conocen.
Pero algo parecido sucede a menudo en cualquier sesión. También va un realizador o realizadora a presentar su película a muchos sitios y a dialogar con los espectadores que se han congregado a ver su film y a crear lazos en torno a “su” creación.
En este caso, quizá, la tímida sustitución de un posible director o realizador por una vecina, nos pareció una apertura de la exhibición a otros horizontes.
Quisiéramos dar un paso más en la próxima sesión. El protagonista será un señor mayor con otra historia cargada de vida. Le hemos pedido que le ponga voz a sus imágenes pero en directo y frente a los vecinos y vecinas que acudan a ver su pieza fílmica. Crearemos secuencias cortas sobre su vida cotidiana de tal manera que nos permita interrumpir el documento para dejar paso a su propia voz y a la voz de los que quieran hacer comentarios sobre los asuntos que exponga.
Nuestra cámara en ON, recogerá ese momento de intercambio grupal. Creemos que esto puede sustituir de alguna manera y en algunos pasajes a esa voz solitaria de los reportajes que explican en OFF lo que estamos viendo. Esta tarea de fragmentar el propio proceso de montaje para exhibir y volver a montar incluyendo lo colectivo en una historia privada proyectada en imágenes, nos abre intersticios necesarios que nos llevan a un cine participado, intervenido, habitado como el que buscamos.
Pero nada hay de muy nuevo. El cine, en esos primeros años en que era mudo (aunque sepamos que nunca lo fue) acompañaba las imágenes con músicos que tocaban en directo según la proyección que iban viendo. Y también se consolidó la figura de un narrador o comentarista, que funcionaba como “auténtico re-creador en muchos casos de la historia del film proyectado cuyos comentarios podían ir desde la narración del sentido de las imágenes hasta anécdotas aisladas” , profesionales que se encargaban de traducir el nuevo lenguaje audiovisual, las imágenes en movimiento, al lenguaje más popular. A estos profesionales se les llamó en el cine “explicadores”. En India -dice Alberto Elena en Los cines periféricos - las salas más elegantes contaban con explicadores de plantilla”. Es una figura que, aunque no hay demasiados datos precisos, también existió en España entre los años 1900 y 1913 . Dos de los nombres más importantes que actuaron en Madrid en esos años son Tomás Borrás y Federico Mediante Noceda..
Aquí, sencillamente, los propios documentados del mes, creemos que son los mejores explicadores de su historia de vida y de la del barrio rememorando aquella vieja figura del cine.
La nuevas tecnologías nos han traído muchas reminiscencias de los orígenes del cine permitiéndonos exponer películas en cualquier sitio público. También nos ha traído mucha facilidad en su producción que nos ha llevado a la era del audiovisual fragmentado, diseminado. Y si la tecnología nos ha traído una auténtica revolución en las formas de producción del cine, ¿por qué no animarnos a crear caminos de renovación de su dinámica social de producción?.
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