“Subtramas” de la historia para violentar el cine.

Viernes y sábado hemos estado compartiendo prácticas con Sandra Schäfer, Angelika Levi, Sally y Gabriela Gutiérrez, el colectivo 100jours y nosotros en el seminario que organizó el grupo Subtramas en el Museo Reina Sofía de Madrid: Pedagogías Críticas de la Imagen.

Digamos que la mayoría de quienes estuvimos allí, no solo amamos el cine sino que lo entendemos como una actividad  a la que cualquier persona tiene derecho de participar activamente y en cualquiera de sus etapas de producción y gestión.

Entre las diferentes prácticas habían  puntos de fuga, cruces, coincidencias, diferencias de enfoque, enriquecimiento, zonas comunes y zonas inéditas, opiniones. 

No se puede resumir en un post la cantidad de ideas y referencias prácticas que se han compartido así que es mejor, como fresco resumen de un seminario que terminó ayer a la noche, compartir cierta sensación y alguna reflexión general.

Quizá, lo más importante es que pasamos por allí más de un centenar de personas interesados en  “ otro cine”, uno que nos permita hacer de la vida común un lugar mejor donde habitar.

Desde Subtramas, presentaron, a modo de esquema para desarrollar, una genealogía del cine colaborativo rastreada en sus investigaciones. Un primer boceto de esa “otra historia cinematográfica” . Un rastro de nuestra propia identidad histórica si se trata de un cine democratizado en sus operativas. Una especie de historia marginal subterránea, una subtrama tejida a través de personas que nos antecedieron en medio de los grandes paradigmas hegemónicos del cine industrial y autoral.

En la “Teoría y práctica de la historia del cine”, Robert C. Allen y Douglas Gomery, comentan que “ aunque los críticos y teóricos cinematográficos han influido en la historia del cine y en algunas ocasiones se han implicado en controversias históricas, ninguna de estas ramas de los estudios fílmicos tiene como ámbito principal la dimensión temporal del cine: el modo en que el cine como arte, tecnología, fuerza social o institución económica se desarrolló en el transcurso del tiempo o funcionó en un momento concreto del pasado. Este es el ámbito de la historia del cine. En lugar de analizar una película o reflexionar sobre la naturaleza y el potencial de todas las películas, el historiador cinematográfico intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine desde sus orígenes, así como dar razón de los aspectos del cine que se han resistido al cambio”. 

Así, que en cierta medida, si queremos entender nuestro presente, el de quienes nos reunimos este fin de semana para hablar de un cine hecho (en nuestros términos) bajo una Política de la Colectividad, estamos obligados a ser un poco historiadores, o a invitar a quien lo sea a que nos ayude a entrar en la maleza de la historia para detectar ese rastro de “cambios y resistencias a los cambios”  que el cine ha tenido.

Seguramente, si logramos re escribir otra historia pasada bajo nuestros intereses democratizadores, seremos más eficaces a la hora de vivir y escribir la “historia futura” de la que somos y seremos parte.

Al fin y al cabo, al cine lo siguen determinando personas y grupos que organizándose de una u otra manera, lo producen y lo gestionan, lo utilizan, con sentidos muy diferentes.

Viendo las experiencias que se expusieron en el seminario, vemos qué en diversos lugares y momentos, diferentes personas hemos sentido la necesidad de hacer del cine un ámbito de encuentros,  de horizontalidad y convivencia donde el poder circule, de construcción de identidades, de narración común, de forzamiento estético del imaginario social, de repolitización de la sociedad.

Este tipo de cine, supone un tipo de personas con una sensibilidad, unas preferencias, una concepción de la vida, de la acción política, de la relación social, también específicos, particulares, originales a veces.

Solemos decir que es muy difícil que alguien se quede haciendo Cine sin Autor si no le gusta profundamente las personas, si no tiene la tendencia natural hacia el respeto por “el otro”. 

Por eso una genealogía de este tipo de prácticas, permite rastrear personas y grupos que, en alguna medida, vivieron y pensaron el cine con una mirada y una actitud al menos similar. 

Los relatos históricos del cine, los más comunes, han elegido también una sucesión de personas y grupos que suponen un tipo de sensibilidad, unos intereses estéticos, formales, unos procedimientos determinados y unos objetivos específicos.

No vamos a simplificar las cosas, ya que el abanico es muy amplio, pero cabe decir que justamente por esa amplitud, debemos ser capaces de sumergirnos al encuentro de “los otros y otras” que en el pasado constituyen nuestro árbol genealógico, dialogar históricamente con ellos y ellas.

Porque cabe preguntarnos si esta “subtrama cinematográfica”, esta sucesión de personas  y grupos no tan fáciles de encontrar, no será  más bien una realidad latente que luego de un siglo emerge casi por obligación histórica.

Cuando vamos en busca de lo histórico, estamos elaborando desde el presente un rastro sobre un pasado, que a lo mejor siempre estuvo aunque nunca hubiera sido enunciado. La labor histórica  arrojará zonas de luz sobre lo que siempre estuvo ahí pero no había sido relatado, contado. 

Y ¿si resultara que hemos estado simplemente ajenos a una realidad que siempre estuvo ahí, solo que no había sido enunciada lo suficiente?

Y ¿si el cine en su versión más democratizada aflorara hoy, no como una novedad reciente sino como una dimensión que simplemente no habíamos visto, porque no teníamos la experiencia tecnológica y social suficiente, la mirada capaz para ver el cine “con otros ojos”, para verlo como una actividad democratizada, como una responsabilidad del común?

Porque los movimientos y el desarrollo del cine, y muy especialmente del cine, no responde a una natural evolución.

Al cine se lo ha violentado de forma permanente para que tome una u otra dirección según los contextos y los lugares. Y lo han forzado grupos de personas movidos por sus intereses específicos, sean estos nobles, mercantiles, políticos, estéticos o expresivos.

Solo recordar el cambio al cine sonoro, uno de los cambios fundamentales del cine, sabemos que no consistió en una lógica evolución de la actividad, sino que respondió a una reacción de los hermanos Warner, como relata Roman Gubern en su Historia del cine, “cuyos negocios bailaban sobre la cuerda floja de la bancarrota” quienes “pensaron que tal vez podrían alejarse del fantasma del crack si lanzaban al mercado la golosa novedad del cine sonoro”.

Una novedad relativa, obviamente, que ya tenía varios antecedentes aunque fueran en el ámbito experimental.

Una novedad, que según narra el mismo autor “en un momento en que Hollywood vivía tiempos dorados de prosperidad y la demanda del público no exigía más de lo que por entonces  la producción de los estudios le ofrecía.”

“El cantante de jazz” de 1927 irrumpirá en el cine para provocar  una gran convulsión técnica y expresiva, sin que para ello hubiera realmente una demanda ni siquiera del público y en mitad de una puja de intereses entre la Banca Morgan y el feudo Rochefeller, que terminarían por “controlar la industria del cine sonoro americano a través de sus patentes”.

Sabemos que este fue un cambio muy importante en la historia del cine que muchos trastornos, replanteamientos y dudas trajo al propio sector y que  detonó  un período de gran reestrucuración de todo el sistema cinematográfico. 

Al margen de todo este acontecimiento, Ozú seguiría en Japón produciendo sus películas mudas con impecable eficacia y lejos del ruido. 

La historia del cine es un territorio convulso pero en donde la gran mayoría de los cambios importantes vinieron de la mano de los intereses de personas y grupos metidos y atravesados por su compleja circunstancia. 

Las convulsiones del cine francés del 68 venidas de la mano de grupos y directores militantes, intentaron violentar la fabricación y gestión del cine respondiendo a la presión de un clima insurreccional que se vivía en las calles.

Las violencias sobre el cine pueden ser de muy diferente índole según vengan desde el sector oficial empresarial, cineastas independientes, la propia sociedad, una política estatal que varíe sus intereses  y establezca nuevos marcos de acción, una ley, etc.

Y la actualidad para nosotros, nos ubica otra vez en un complejo estado convulso donde convergen los efectos de la revolución tecnológica, que al mismo tiempo que toca los cimientos y la organización del sistema cinematográfico hegemónico, toca el nervio también de aspectos neurálgicos  de la reorganización social, que al mismo tiempo que produce sismos y perturbaciones en las estructuras políticas nacionales,  desata reacciones violentas desde las estructuras globales de los grupos financieros y sus regulaciones homicidas.

Y en un panorama así,  en mitad de oligopolios mediáticos, en mitad de una parte de la población cada vez más propietaria de medios de producción audiovisual portátiles y maquinaria de procesamiento de lo audiovisual casi instantáneas, en medio de todo ello sigue estando el cine.

Un seminario sirve para encontrarse y detectarse, medirse, sospecharse, merodearse. Pero desde Cine sin Autor y Subtramas preferimos terminar el acto con una invitación a seguir juntos y activos desde la Escuela de Cine sin Autor y los espacios que pueda mantener Subtramas, para meternos en mitad de la convulsión a ejercer juntos, con quien quiera y esté dispuesto, nuestro derecho a violentar el cine para que tome el rumbo de su democratización.

Así que en eso nos quedamos. Y entre el típico intercambio los datos personales y promesas de encontrarnos,  queda flotando en el aire el desafío de no dispersarnos.

Nosotros estamos ahí, todos los días, en nuestra Fábrica de Cine sin Autor en Matadero Madrid, ejerciéndole  al cine la violencia teórica y práctica de convertirlo en un acontecimiento de producción y gestión social de las imágenes, de actualizarlo al siglo y al momento convulso que vivimos, de forzarlo para que su futuro sea un poco más de todos y de todas. 

Y es para que no nos sacuda tanto el vaivén de esas convulsiones que nos exigimos  poner  días, horas, lugares, operativas y rostros concretos al modelo de cine que soñamos.

De más está decir, que aunque minúscula sea, una puerta al Cine del siglo XXI está abierta y tiene dirección: la nuestra.