En ciertos círculos de debates, desde hace, un tiempo nos cruzamos muchas veces con el “discurso de los poscolonial”. En todos lados hay modas.
Robert Stam, en el libro Teorías del cine, dice que la descolonial es la que termina absorviendo la teoría del Tercer Mundo, que cercana a la década de los 60 y posteriores, aglutinaba a una serie de planteamientos estéticos surgidas desde fuera de los círculos hegemónicos occidentales, “o bien del Tercer mundo o bien de comunidades minoritarias del Primer Mundo... cristalizadas en una serie de sugestivos epítetos y neologismos: la de Glaubert Rocha, la de Rogerio Sganzerla, el feminista de Claire Johnston, la (frente a la estética dinosaurio) de Paul Leduc... el de Espinosa , entre otros que nombra el autor.
Se trataba de estéticas, que utilizaban “modos y estrategias basados en lo carnavalesco, la antropofagia, el realismo mágico, la modernidad reflexiva y la posmodernidad resistente ... y que solían beber de una serie de tradiciones culturales no realistas, generalmente no occidentales o para occidentales, con otros ritmos históricos, otras estructuras narrativas, otras imágenes del cuerpo, la sexualidad, la espiritualidad y la vida colectiva...”
“La teoría del discurso poscolonial...explora los archivos coloniales y la identidad poscolonial”... y según la definición de Gauri Viswanathan que utiliza Stam, se define como el “estudio de la interacción cultural entre los poderes colonizadores y las sociedades colonizadas por éstos y los rastros que esta interacción ha dejado en la literatura, las artes y las ciencias humanas de ambas sociedades”.
Es decir que este análisis puede vincularse con los poderes activos “colonialistas” con que las minorías productoras han influido e influyen en el resto de la sociedad y sobre las huellas, rastros y secuelas que dejan. Sobre todo se trata del análisis de una zona de contacto que para explorarla en ámbitos locales, nos lleva a consultar, “ese desconocido archivo de imaginario que habita y queda en la gente común posterior al supuesto acto de colonización audiovisual”.
En algunos de nuestros encuentros y concretamente en el último que hiciéramos en el MUSAC de León, volvió a aflorar el tema, la preocupación, la sospecha también, sobre el tipo de relación que entablamos con la gente común con las que hacemos nuestras películas y sobre esa pregunta de partida: ¿y tú qué película harías?
En términos poscoloniales, nuestra acción podría tomarse como un primer abordaje al archivo imaginario activo que la gente lleva con ella, archivos venidos del “colonialismo” audiovisual, cinematográfico y televisivo, sobre todo.
La mayoría de las respuestas iniciales que las personas dan a la hora de hacer una película son territorios de ficción conocidos y es lo que dispara en creadores, analistas o gestores culturales en general, una especie de “chip de alarma seudocrítica”.
Cuando ven los contenidos propuestos por la gente, reaccionan con una constatación casi prefabricada: ven, si es que reproducen los mismos tópicos que ven en el cine y la televisión!
A esto suele seguirle como una especie de certidumbre desafiante que repite otra conclusión: “¡claroooo! es que hay que hacer un trabajo previo, mostrar, explicar, conscientizar, revelar ¡cómo funcionan las cosas!, porque si no terminan reproduciéndo los mismos tópicos.
Y la verdad es que más bien somos nosotros los que empezamos a plantear sospechas sobre este lugar común de cierta progresía cultural medio militante, medio gestora. Sospechamos sobre la veracidad del diagnóstico y la eficacia de las soluciones.
Se suele insistir en una especie de formación anticipatoria obligada y necesaria como camino de mejora: te enseño como funciona un tipo de cine y verás cómo te manipulan y luego te muestro otro tipo de cine y verás como te llena y engrandece. Luego te enseño a hacerlo “como yo lo sé hacer” y lo harás bien, de lo contrario, no podrás hacerlo o te repetirás.
Y a veces da la impresión de que esa formación, que sienten muchos y muchas tan necesaria, no alcanza más resultados que el de “especializar a los demás para que sean “especialistas como lo somos nosotros”. Una formación para que se conviertan en productores individuales a nuestra semejanza y que, en definitiva, produzcan cosas muy parecidas a las nuestras. Luego se agrega la tiránica exigencia hacia la gente común: sean originales, joder, y rompan con lo establecido, porque para hacer lo que ya está hecho.
Hay varios nudos que desatar aquí si nos ubicamos en una producción desde un común diverso. Diverso por ser mezcla horizontal entre especialistas y creadores y gente no especializada. Diverso por la diferencia entre las personas, propia de cada grupo.
Crear una película es un viaje que se inicia en el mundo sensible e imaginario de personas y termina cuando alguna parte de ese mundo sensible ha podido plasmarse, a través de imágenes y sonidos, en una pantalla.
Lo repetidamente clásico: PENSAR, RODAR, MONTAR.
Si partimos de una creación común, lo importante es identificar con mucha precisión el mundo sensible e imaginario del que se parte. Y en un grupo heterogéneo, no hay quien escape a las influencias. Y qué más riqueza hay que si unos están influenciados por el último cine asiático, el otro por el cine de acción comercial y la otra señora por las telenovelas de la tarde. La mayoría de las innovaciones del cine surgen por hibridación y no por repetición.
No es necesario ninguna formación para pensar e imaginar una película en base a los gustos e intereses propios. Lo que se necesita es un profundo respeto por el mundo sensible, el imaginario, los intereses y las ideas de cada quien. Porque por más que nos creamos intelectuales de alto rango y cultivados cinéfilos, pues generalmente edificamos nuestros discursos sobre nuestro mundo sensible y nuestro personal archivo audiovisual. Y hasta la fecha no hay una declaración universal que suponga el predominio de los mundos sensibles ni los imaginarios de unos sectores sociales sobre otros.
¿Qué es lo que los cultivados debemos precavidamente enseñar a la “ gente que tiene una mirada supuestamente poco enriquecida? A la hora de imaginar y pensar, se trata de aceptarnos, no de “micro-colonizarnos” unos a otros, se trata de un imaginario enriquecido por los imaginarios de cada quien. Se trata de una narrativa que surge de encontrar elementos estéticos, escénicos, temáticos, interpretativos comunes.
Ese tipo de formación anticipatoria que se plantea, tiene componentes que llevan más bien a la enseñanza y repetición de estilos y procedimientos y no tanto a una creación alternativa, original y diferente.
Si algo ha sido el cine, para bien o para mal, es haberse ido constituyendo como un gran remake de formas y técnicas de producción empleadas anteriormente por otros. El cine ha avanzado en buena medida por variación de la repetición de modelos de películas. Cuando se habla de las influencias de unos movimientos, incluso renovadores, esa influencia comportaba muchos rasgos de aplicación e imitación por otra gente, de las nuevas maneras de crear. Aparecen los neorrealistas y contagian de neorrealismo al mundo entero. Aparece el Dogma, y su influencia es que mucha gente se atreve a hacer cine bajo sus parámetros técnicos, formales y estéticos. Y así con muchos de los cambios del cine.
Cada vez que decimos que nuestras películas las protagoniza y dirige la gente común valiéndose de nuestros saberes técnicos y estéticos, se genera esta serie de sospechas y sobre todo esa exigencia tiránica desde el sector cultural de que no repitan tópicos, estilos, géneros y contenidos porque esto demuestra la poca originalidad que tienen y lo conolizados que están. A la gente común se les exige una ruptura y una libertad que la gran parte de los profesionales no alcanza en sus obras ni remotamente.
Esto denota la muy limitada apertura que el sector profesional de la cultura tiene con la población común a la hora de abrir el campo de la producción a quien no tenga asegurada su “diplomatura de pertenencia” al gueto.
Denota también la nula experiencia y la poca paciencia que existe para iniciar caminos de igualdad fuera del ámbito profesionalizado de la creación y más si se trata de producción colectiva.
Remarca además, una sutil postura conservadora por parte de los sectores seudocríticos en su pre-valoración (pre-juicio) de la sociedad a la que comodamente tratan como “no cultivada”. Un conservadurismo que sin pretenderlo, termina dejando el funcionamiento social como está: ustedes que siempre están ahí improductivos, espectadores, ajenos a nuestros mundos artísticos e intelectuales, hasta que no aprendan a opinar, ver, apreciar y hacer como nosotros opinamos, vemos, apreciamos y hacemos, pues nada de lo que hagan les será tenido en cuenta. Es decir, o la población de a pie, a la hora de ponerse a producir, hace cosas parecidas a las del gueto, o las hace radicalmente originales. O copian o son vanguardia. Vamos, colonialismo local realmente preocupante, por no ensañarnos y llamar a estas posturas insolventes y poco contrastadas memeces de élite.
La creación común basada en la diversidad, es un territorio con una potencia de hibridación enorme si se basa en el respeto común y que más más nos valdría explorarlo sin pretender colonizarlo desde la élite cultural.
El camino está claro, hay que largarse al ruedo de la producción común fuera de nuestros guetos y eso es lo que poco se ve aunque sean tiempos tan revueltos y propicios para lo colectivo. Abandonar la diferenciación de clase que tan cómodamente se asume y abrirse al carnaval de la producción común, sin reservas, con radical libertad, profundo y horizontal respeto y sin tanto elitismo. Suicidarse en la plaza de lo común, como solemos decir, para matar el vejestorio de nuestros pre-juicios autorales, de nuestra autoridad caducada ( conservadora o progre), descolonizar nuestra propia actitud y hacer cine... hacer cine con colectivos cualquiera que nos despierten interés. Hacerlo para ahuyentar los sofistificados laberintos que no esconden otra cosa que el rústico y vulgar miedo a los demás-diferentes.
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