Ella Shohat y Robert Stam, en su libro Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, marcan diferentes movimientos históricos en diferentes disciplinas como la literatura, el cine, antropología, etc, planteando un lógico descentramiento de lo europeo como centro de todo discurso, de la conectividad entre disciplinas, de los movimientos colonizadores, imperialistas y resistentes que han que han nutrido y nutren los debates.
En su capitulo Estéticas de la resistencia agrupan una especie de momento histórico del cine, en que aparecerán los movimientos del contra-contar, proveniente de lo que por aquel entonces, años 60, era el llamado Tercer Mundo y desde las minorías del primer mundo. No reiteraremos el chorro de asuntos que siempre surgen aquí...Estética del Hambre (Rocha), Por un cine imperfecto (Espinoza), Tercer cine, Nouvelle Vague, Cines nacionales- etc etc.
Estéticas de la resistencia...
Como en todo, es de obligado deber la actualización convirtiéndolo en pregunta: ¿qué sería una estética de la resistencia hoy?, al menos en el cine que es nuestro ámbito.
Los movimientos de la producción cinematográfica que ofrecen los autores nos ayudan a hacer un repaso. Podríamos decir que el desarrollo del cine, mal esquematizado para poder reflexionar en este breve espacio, despliega varias estrategias que podrían de producción. Con producción nos referimos a sus puntos de anclaje geográficos, grupos responsables y actitud y objetivos de su política de producción.
Podríamos hablar de cuatro estrategias:
1) Nace el invento, en unos tres sitios del globo y se lanza “a la conquista del mundo” como versaba el slogan de la Pathe, primer piloto industrial. Estamos con los pioneros.
2) Luego otro grupito sometido a la mafia regida por Edison, salen despavoridos para el sur y crean un enorme foco de producción mundial, Hollywood. La imagen que produce y la actitud es de conquistar el mundo efectivamente depredando lo que se le plante. La imagen del Cine se vuelve imperialista. Standarizada, industrial y de eficacia probada a través de la afirmación que logran, dos guerras mundiales mediante, nada menos. Sistema de Estudios y ala, el mundo es suyo. Colonialismo e imperialismo desatado.
3) Post-Segunda Guerra Mundial. Tanto imperio no se aguanta ni a si mismo, desgaste de géneros, desgaste de la máquinaria salvaje y empieza el hervidero de minorías primermundistas y movimientos y autores tercermundistas. Ala, que el cine también es nuestro y lo podemos hacer sin sus monumentales infraestructuras, etc etc.
4) Podríamos poner la cuarta en la que estamos. Revolución informatizada de la producción y todo a tomar por saco, las cadena de producción, las salas, las pantallas, la lentitud de producción de la imagen, etc etc. Ala, que cualquier persona anda de operador, de proyectista, de narrador, de exhibidor, etc etc.
Podrían ser las 4 etapas de la producción. Estética de conquista, estética imperial, estética de la resistencia y... ¿y?... y esa es nuestra pregunta, claro.
Pero es que quizá las cuatro etapas que marcamos quedan muy bonitas pero realmente no son más que una panorámica vista cronológica para iniciados.
Porque históricamente, si miramos mejor, bien podemos decir que no son cuatro etapas sino cuatro actitudes y políticas de producción cinematográfica. Y en realidad más bien parece que siempre han convivido actitudes y políticas de conquista, de imperialismo, de resistencia y de... claro, la 4, parece que solo estaría unida a la revolución digital reciente pero también podemos decir que la gente común, siempre ha tenido la facultad latente de poder participar en la producción cinematográfica. La dificultad posiblemente ha estado en la vertiginosa estructuración de la actividad, dada la “actitud y política del negocio” que la organizó. Si en plena producción industrial a algún descerebrado se le hubiera ocurrido incluir a grupos de personas en el juego de la autoridad y propiedad productora y gestora de las películas pues, como aún hoy, lo sacarían rapidamente a algún centro de rehabilitación mercantil. No creemos que a las personas de nuestro tiempo no ha emergido una capacidad participativa fruto de una misteriosa evolución darwinista que nos ha convertido en un “homo participativus” (el que sepa latín nos dice cómo se escribiría).
Así que por un lado, “la estética de la resistencia” ubicada cronológicamente en la tercera etapa, en realidad ha sido una constante. ¿O no sería una estética de la resistencia la Ozu y Mizoguchi, cine de autor ubicado desde los años treinta en el contexto de un Japón que creó sus propios géneros cinematográficos y se mantuvo concientemente al margen de la cultura occidental hasta la segunda guerra mundial? ¿O qué hacían autores europeos como los Murnau, los Dreyer, por citar dos sino resistir al imperialismo estético produciendo otra cosa? ¿O un tipo como Mario Peixoto en Brasil haciendo una película como Límite (1931) fuera de toda convención. Por citar casos extremos y más conocidos?
Los avances tecnológicos siempre han ido posibilitando diferentes movimientos en el ámbito del cine y siempre hubieron personas, grupos y políticas de depredación y personas, grupos y políticas que intentaron organizarse y producir de otra manera con resultados muy diversos.
Es cierto que hay una línea de avances tecnológicos que fueron abriendo la posibilidad de democratización de la producción. Pero igualmente, si recordamos que el cinematográfo Lumière, la primera cámara-proyector del cine, era ligera y con una portabilidad parecida a la de una cámara mediana de hoy día con su correspondiente trípode, dependiendo de la actitud y la política de uso, se hubiera quedado en un laboratorio o si los hnos. Lumiére hubieran sido magnates filántropos y hubieran querido regalar cinematógrafos a todos los colegios de Francia, quizá otra historia estaiamos contando. Logicamente no se hubiera concebido tan democrático esfuerzo por los costos posiblemente, a lo que habría que sumar los laboratorios fotográficos que se necesitarían para atender la demanda de un ejército de operadores que saldrían por las calles a hacer sus tomas. Pero ahí queda la duda. Si en ese momento no tenían ni idea del desarrollo que podía tener es lógico que la conciencia social sobre su uso, también necesitaría un tiempo prolongado para desarrollarse. Y mientras tanto, el negocio siempre veloz, vaya si le encontró su utilidad. La industria llevó la tecnología cinematográfica a escala industrial porque se concibió industria, e industria para la ocupación de los mercados mundiales. Lógico.
Con esto, nos quedaba dando vuelta la reflexión. Las políticas de producción y sus objetivos bien distintos, han convivido siempre solo que unas de manera potencial o latente como su uso democrático y otras manifiestas y efectivas como las del negocio o la expresión personal.
La combinación del momento histórico, la tecnología y la conciencia social sobre la actividad, son las fuerzas que combinadas harán decantar su política de desarrollo como actividad.
¿Cuál es la estética de la resistencia hoy, entonces?
Parece claro que el desarrollo tecnológico ha puesto en manos mayoritarias y no minoritaria una determinada parte de la maquinaria del cine y sus saberes. Parece que un siglo de convivencia con el cine, ha hecho evolucionar medianamente la conciencia social sobre sus posibles usos en el sentido de su colectivización. Pero también siguen estando claras las actitudes y políticas de producción imperialistas. Basta ver los intentos de control planetario sobre la circulación de materiales culturales e informativos.
Las estéticas emergen en un momento porque les favorecen más o menos las políticas de producción y el espíritu de una época y porque el factor humano, personas y colectivos, inician emboscadas para hacer posible su propia estética, sus propias narrativas. Estas emboscadas han sido llevada a cabo con éxito, durante el último siglo, por minorías de productores, directores, inversores, escritores.
Para nosotros es crucial entonces la elaboración de dispositivos de producción eficaces, planificados y resistentes, que permitan la emergencia de una estética social desde el común social. El compromiso político de la resistencia, no está para nosotros solo en el espacio de la pantalla, sino que se ha desplazado hacia el terreno de las condiciones de producción. Debemos crear y experimentar, ensayar e insistir en afianzar plataformas que se ajusten a nuestro tiempo para esa democratización posible del cine. Es la obsesión de nuestros formatos de Películas, de Estudios Abiertos y de Fábricas de Cine sin Autor.
Esa es nuestra actitud de resistencia en el territorio del cine. Y dadas las coordenadas políticas, económicas, culturales en las que estamos inmersos, no nos cabe duda de que estos formatos de producción necesitan aún mucho trabajo para que se naturalicen y entiendan como una realidad posible y eficaz. Una política de producción que nos lleve a un nuevo estatus estético del cine que creemos corresponde a nuestra época y la inmediata futura: la estética social del cine de la gente común.
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