Las fuerzas internas del cine. Estructuras de control y estructuras de liberación de lo cinematográfico.

Es difícil quizá diagnosticar la propia época para poder reaccionar en ella de manera eficaz. En un momento como hoy donde hay una declarada puja por crear estructuras de control a la producción y circulación en red de la cultura y ante una emergente e ingestionable producción social de lo cultural, nos vienen a la cabeza historias pasadas del cine.
Leída a vuelo de pájaro, esta historia parece un blucle marcado por la formación de poderosísimas estructuras de control comercial-estéticas y no menos poderosos períodos de fuga, de transgresión de dichas estructuras.
Veamos algunos ejemplos de los propios relatos de su historia.
El mismo nacimiento oficial del cine tuvo un corto reinado de los Hermanos Lumière los primeros que fueron capaces de crear una estructura comercial ágil y expansiva. Ellos intentaron un cierto monopolismo sobre el nuevo espectáculo, incluso negándose al principio y por cierta incredulidad, a vender réplicas del cinematógrafo, pero su control será rápidamente sobrepasado por la expansión y el interés despertado por el cine emergente, a tal punto de que en pocos meses, otros nombres comenzarán a hacerse con el protagonismo sobre la nueva actividad, a fabricar sus propios aparatos y a hacerse con el espectáculo.
Hasta aproximadamente 1910, la primer década, "el cine era una actividad de abierta competencia en EEUU" -dice Douglas Gomery-. En 1908 comenzará la infernal influencia de Thomas Alva Edison por el control del cine. Entre 1909 y 1915, la Motion Picture Patents Company (conocida luego como el Trust) creada por el, “alteró, transformó y unificó la industria cinematográfica” que nunca volvería a ser la misma.
Los métodos y normativas pueden sonarnos familiares: creación de un cartel formado por los principales productores y fabricantes de cámaras y proyectores que se unirán con el objetivo de fijar los precios del material cuya fabricación estaba exclusivamente en sus manos. La Eastman Kodak (origen de la compañía popularmente conocida, Kodak) solo suministraría película virgen a los miembros y aliados de la Motion Pictures Patents Company.
El trato también era claro, o se era aliado al sistema Edison o este te llevaría a los tribunales. Si una compañía quería fabricar proyectores debía pagar al Trust cinco dólares a la semana. Los exhibidores debían pagar otros dos dólares a la semana si querían usar legalmente los proyectores. Quienes quisieran hacer una película también debían desembolsar un dinero por cada metro de película homologada.
Tal control oligopólico se hizo tan fuerte que llegó a apoderarse de todas las compañías de distribución. Todas menos la que operaba en Nueva York, la ciudad más importante de EEUU gestionada por William Fox, quien no solo se negaría a vender su compañía sino que iniciaría una demanda contra el Trust. En 1912 el gobierno federal emprenderá una acción antitrust. En 1913, un tribunal de Pensilvania dictaminará la ilegalidad del Trust y, finalmente, en 1915 el Tribunal Supremo de EEUU acabaría con el primer oligopolio cinematográfico al no admitir un recurso contra la decisión del tribunal anterior.
El control absoluto del negocio, no era sostenible, ya ni siquiera por razones nobles sino puramente comerciales. El cine necesitaba seguir su marcha... independiente.
En los mismos años en que se fue afirmando el perverso control de la MPPC, los independientes irían desarrollando a contra presión lo que luego se constituirá en un imperio posiblemente mayor (y peor) en magnitud que el Trust. Algunos de estos independientes eran Marcus Loew que fundará la Loew’s Incorporated y su filial, la Metro-Godwyn Mayer; William Fox que fundará su imperio ampliamente conocido hasta nuestros días y Carl Laemmle, creador de lo que conocemos como los estudios Universal. Es el nacimiento de Hollywood.
Digamos que ni siquiera tratándose de puros intereses comerciales, el cine se ha dejado monopilizar de una manera absoluta por largos tiempos.
Ya tenemos a Hollywood como nueva estructura naciente. Primeros magnates.
El Sistema de Estudios y el Sistema de Estrellas se convertirían en la base del negocio.
Un Sistema de Estudios que comienza a consolidarse: jerarquía en el reparto de responsabilidades entre un consejo de administración y presidencia que deciden la estrategia general de producción y asignan presupuestos y un equipo de producción subordinado que tiene un riguroso organigrama de producción al estilo fordiano.
Adolph Zukor y su fórmula empresarial convertirá a su compañía, la Famous Players-Lasky, en la mayor del mundo y en una máquina de obtención de máximos beneficios: el Star System llega a su esplendor: la explotación de largometrajes protagonizados por estrellas famosas.
Primera Guerra Mundial por medio y el sistema Hollywoodense no hará más que afirmarse como estructura imperial que pretendería aquello de lo que escapó para formarse: el control total del cine.
Su apogeo llegará hacia los años 30 y 1946 es señalado a veces como el punto más alto de beneficios originados por el cine.
Segunda Guerra Mundial, y su tiempo posterior volverá a plantearnos otra fuga del cine. Las siguientes décadas serán sísmicas para esta estructura imperial que, a pesar de que todo su poder, irá desgastándose y presenciando, a la vez, diferentes movimientos y derivas del cine provenientes de realizadores y grupos que comenzarán a encontrar nuevos caminos de realización. El neorrealismo hará de las ruinas italianas un original gesto que marcará y replicará en las siguientes décadas toda una amalgama de rupturas con el sistema hollywoodense y la expansión de la sublevación autoral desarrollará una visión y una manera nueva de hacer cine.
Las últimas dos décadas marcan otra vez una tendencia de cines periféricos que ya ni siquiera nacen como una puja interior del cine y de sus clases productoras. Un ejemplo lo da el movimiento indígena latinoamericano surgido en los años ochenta, que ya no tendrá el perfil de un movimiento nacido en el seno del cine occidental. Se desarrollará a partir del uso de las nuevas tecnologías audiovisuales, sin relación directa con el saber occidental, originario del cine y con una fuerte postura reivindicativa de su imagen como propiedad cultural a desarrollar audiovisualmente por ellos como pueblos. Diferentes enclaves de producción de muy diversa índole y tamaño han sabido a la vez ir creando una estructura de coordinación como la CLAPCI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas). Este momvimiento ha desarrollado sus propios circuitos de enseñanza del audiovisual y sus propias redes y festivales de exhibición.
Quizá se trata de que el cine es una actividad indomable, siempre resultado de la tensión de estar entre grandes estructuras de control y fuertes movimientos de liberación. Quizá éstas sean dos tendencias irrenunciables que deberíamos tener en cuenta, en fechas claves donde la puja por el control de la producción cultural audiovisual y su fuerte emergencia como producción libre y muchas veces gestionada fuera de las estructuras de control, es un tema de total vigencia.
Por supuesto que esta dicotomía, como todas, nos sirve para esquematizar de forma entendible la realidad pero no la explican en su totalidad. De todas maneras, estas fuerzas tan profundas que se pueden rastrear en las historias contadas del cine, deberían ayudarnos a madurar y pensar sobre qué tipo de estructuras queremos generar como creadores, como cineastas.
Para nosotros, justo un siglo después en que unos independientes comenzaran a huir del implacable y mafioso control de Edison para comenzar a edificar un imperio mayor como el de Hollywood, nos ha hecho imaginar una posible huida acorde a su Segunda Historia.
Y nos parece urgente y necesario conciliar esas dos fuerzas subterráneas que parece mover lo cinematográfico en toda acción que pretenda valerse del cine como procedimiento de transformación social: estructuras de poder productivo al servicio de gente no productora de audiovisual, metodologías firmes y precisas que lleven ya no a la obtención de beneficios económicos como única medida sino a una organización social en torno a la propia representación fílmica.
Nos parece urgente y necesario que empecemos a tener planteos sobre otra manera de hacer cine que superen la militancia accidentada del voluntarismo y promuevan plataformas de producción pensadas como estructuras de liberación social, participadas, intervenidas y gestionadas por diversos grupos de personas de una localidad.
En una palabra, si de “utopía” se trata, creemos que hay que embarcarse en la creación de plataformas de cine cuyo poder de producción sea ocupado progresivamente por grupos de población.
Un siglo después de que los Grandes Estudios empezaran a concebirse como monstruosos negocios culturales del siglo XX, nosotros queremos edificar unos Grandes Estudios (Abiertos) donde nuestros férreos métodos lleven directamente a la producción y gestión popular de películas.
Y bueno, si...¿ qué tenemos a nuestro favor para tal gesta?
Lo mismo que tenían los Lumière en aquel día de diciembre de 1895 en que acaba su primer exhibición con evidente fracaso de público: unas pequeñas cámaras, un proyector (en su caso era el mismo cinematógrafo), un montón de dudas y una gran capacidad de trabajo.
¿Por qué poner “utopía” donde debimos escribir “decisión”?