La narrativa cinematográfica en directo. El sentido de la realidad en la lógica de la ficción.

La coherencia de un personaje en el cine como en cualquier construcción narrativa, viene dada generalmente y entre otras cosas por una continuidad de ciertos aspectos, digamos de su rol vinculado a su apariencia. Si va a salir varias veces en una película, un personaje debe tener ciertos atributos que no van a variar o en todo caso puede mutar según las exigencias del guión, pero las causas o razones de su mutación o progresión deben ser evidenciadas al espectador. Digamos que un personaje no puede comenzar como un gerente bancario soltero para en la siguiente escena aparecer como un mecánico casado y con hijos. Sería otro personaje.
Semanas atrás, uno de los jóvenes cuya primer escena había elegido protagonizar interpretando a un Dj de discoteca, había estado pensando luego de varias semanas que lo que le gustaría es en la ficción, ser un asesino, y demostrar ciertas sutilezas en sus procedimientos criminales que le fascinan en las películas que suele ver.
Otro planteó que al no hallar con nitidez su personaje durante estos meses, se le ocurrió que podía aparecer en todas las escenas interpretando diferentes identidades. Sus últimas apariciones son, por ejemplo, sentado al lado de unas chicas que conversan en un sillón del instituto, mirando su móvil, otra como empleado de telepizza que aparece en la casa de unas chicas y la última como matón que junto a otro colega le propina una paliza a un portero de una discoteca en venganza por no permitirle el acceso.
Otra de las chicas que había perfilado una pareja (en la ficción) con uno de los jóvenes, vino hace dos sesiones diciendo que le resultaba pesado pensar que se casaría con él y que ya no quería ese papel. Que prefería dejarlo en un rollo de una noche y listo. Así que mantuvo las causas de su huida familiar (rompía con su familia marroquí para irse a vivir con el chico en cuestión) pero terminará viviendo en la casa compartida de unas amigas.
En realidad, diríamos que en los 4 meses que llevamos de sesiones, las historias se han ido pensando y poniendo en escena para luego visionarlas, debatirlas y poder seguir adelante. Se trata de un Guión Audiovisual, como hemos dicho en otras ocasiones aunque también es cierto que algunas de ellas podrían quedar como definitivas dado el realismo y la naturalidad que se han logrado.
En nuestro trabajo suelen aparecer dos líneas permanentes de narración. Por un lado, la narración de la propia construcción de la película y por otro lado la narración de la ficción que los propios debates y ensayos colectivos generan. Por un lado las vidas concretas que se relacionan para producir un film y por otro la representación misma que ese colectivo decide ficcionar.
La cámara que siempre está en marcha, en la medida de lo posible, captura tanto una como otra realidad. Circula de los debates a la ficción y es del choque y entrelazamiento entre ambas realidades de donde extraemos lo que luego puede llegar a constituir la película: una representación que supone para un espectador remoto ver a la vez el proceso y el resultado del proceso.
Habitualmente, el cine convencional llamará a la primera línea narrativa making of y lo considera material no incluible en la película final y lo oculta. Es el montaje invisible que surgirá con el mismo nacimiento de la narrativa cinematográfica. Es impensable que pudiéramos ver en aquellas primeras secuencias de Asalto y robo de un tren o Salvamento de un incendio de Edwin Porter, precursoras de la narratividad cinematográfica, al propio Porter discutiendo con sus colaboradores sobre la estructura de la narración. La cumbre de ese montaje invisible ha sido el cine clásico que nos ha marcado de por vida. En él, el espectador es conducido con absoluta limpieza y orden por una sucesión de secuencias perfectamente entendibles para que pueda comprender la historia que se cuenta. No veremos nunca al equipo de producción en el cine, salvo en las películas cuyo tema de ficción es justamente la producción de un film como en el caso de Cautivos del Mal (Vincente Minelli, 1952) , El estado de las cosas (Wim Wenders, 1982), La noche americana (François Truffaut, 1973), Vivir rodando de Tom Dicillo (1995), películas de las que hemos hecho comentarios en otras ocasiones.
En general el cine, supone unos personajes a los que se les exige una coherencia de rol, de carácter y de apariencia y cualquier desviación debe ser causa de hechos que se dan y se entienden en el propio espacio, duración y acciones de la película.
Este debate sobre la evidenciación o no de los procesos de producción en el cine emergió a principios de los años 70 cuando entre diferentes críticos franceses vinculados a diferentes revistas y publicaciones como Tel Quel, Cinètique o los propios Cahiers du Cinéma. Muy resumidamente se hablaba de una oposición entre un cine idealista que oculta y margina el proceso de producción para dar una versión ideal del mundo y otro materialista que no oculta su proceso de producción mostrando su construcción interna.
La problematización que se nos presenta en la práctica del Cine sin Autor no proviene tanto de una elucubración crítica o de cineastas, sino sobre todo del contacto, el aterrizaje forzoso que hemos hecho con la nave cine, en el seno de la realidad, de las personas cualquiera.
No estamos buscando una manera de contar historias replicable siempre como sello de un cine sino asumir la problematización que tiene lo cinematográfico en el terreno de la realidad. Lo que abrimos es un campo de experiencia, un entorno cinematográfico habitable que sirve como puesta en escena de unas vidas que colectivamente deciden hacer una película, a la vez que van originando unas secuencias de ficción. Buscando en ello encontrar un sentido narrativo.
Nuestro sistema de trabajo es de Cámara en ON, donde todo lo que se graba sobre lo que se hace y sucede para la construcción de la película es potencialmente material incluible en el film. Esto hace que cuando se trata de ofrecer a un espectador remoto la causa de esta variabilidad de los personajes y sus identidades, podamos y tengamos que incluir a las propias personas en los mismos momentos en que debaten y argumentan la aparición de tal o cual ficción. Desplazamos el sentido desde la trama de la acción ficcionada al terreno de la realidad productora. He aquí otro de los momentos precisos de la Sinautoría como método. Donde los guionistas y realizadores pondrían su sello autoral mediante recursos narrativos, en el Cine sin Autor aparecen las personas que producen el relato evidenciando el sentido de la narración.
Si siguiéramos, que también es posible, los procedimientos habituales del cine, deberíamos llegar a una coherencia narrativa que obligara a definirse a los y las jóvenes por uno de los personajes interpretados para dotar de sentido global a una posible historia. Lo obvio parecería dejar fuera todo el proceso colectivo de debates, críticas, reflexiones y decisiones para ofrecer una ficción elaborada por el grupo como resultado final.
Esta zona límite entre la realidad (un grupo de personas produciendo un film) capturada por las mismas cámaras inmersas que van capturar las escenas de ficción, es justamente una elección de montaje, para nosotros de carácter formal y política. Cedemos el terreno del sentido narrativo al devenir del propio grupo creando. Nos inclinamos, en los términos del debate iniciado en los 70 que mencionábamos, por un materialismo (evidenciación de los procesos de producción en el espacio del film). Es la clave misma de nuestro Realismo extremo: no basta con dar participación en la creación del film, hacer saber que la película fue hecha por el grupo tal o cual sino que la intervención se da con la aparición de esa intervención como fragmentos del propio film.
El cineasta soviético Pudovkin, decía que “El cine consiste en la unión de fragmentos distintos”. Una noción como ésta nos permite pensar que una película puede perfectamente ser una sucesión de fragmentos de vida de un grupo de personas que originan fragmentos de ficción habiendo entre ellos una reflexión colectiva que le da sentido a todo el material.
El flujo de fragmentos que compone una película son tomados de la vida de ese mismo grupo. Y si un grupo discute y diseña el film al mismo tiempo que crea una secuencia donde una persona llega a su casa y habla con su pareja ¿por qué hacer predominar el momento de ficción al momento de vida que lo origina?
En este sentido es bueno insistir también en no fijar como regla estas dos líneas narrativas: la de la vida de las personas creando un film y la de la ficción que ese grupo crea, como si se tratara de una norma de estilo.
Porque el desarrollo estético de un grupo tiene que ver con su capacidad de seguir haciendo sus propias películas más que con una normativa estética que podamos fijar los y las realizadoras de cine sin autor al comprobar hallazgos.
Esto quiere decir que un grupo de personas que se mantiene en el tiempo como colectivo productor (lo que tiene más valor realmente), puede partir de una experiencia narrativa como las que estamos originando en el ámbito del Cine sin Autor y luego madurar hacia caminos que originen su propia estética. Cabe imaginar que un grupo productor podría llegar a madurar como necesidad de su desarrollo, un montaje invisible para otra de sus películas. Esto ya pertenece al ámbito de su propia autorganización. Nuestra función política es democratizar y naturalizar la producción cinematográfica entre gente común mediante un método de realización que lleve a la autorganización en torno a la creación de films. Pero todos y todas sabemos que la experiencia en el camino creativo supone un control cada vez mayor de los métodos de creación y sobre todo una ganancia de libertad y autonomía creativa cuánto más se trabaja. Por tal motivo siempre resulta imposible saber cuál va a ser el grado de desarrollo de cualquier colectivo que inicia el camino fílmico y cuáles sus decisiones.
Este sábado nos reuniremos en el Medialab Prado de Madrid con público y algunos invitados para ver el corte final de la película ¿De qué? que realizamos con jóvenes de la localidad de Humanes durante 2009 y 2010. Ese colectivo que formamos para la producción de esta película, jóvenes y equipo de Cine sin autor, luego de este largo recorrido juntos, tenemos claro que de iniciar el proceso de una segunda película, reflejaría otro tipo de reflexiones y planteamientos tanto formales como de contenido. Haríamos una película totalmente diferente.
¿Por qué? Porque nuestras vidas e intereses han cambiado, todos y todas tenemos la experiencia de una primer película juntos, las relaciones que había en ese momento han mutado en varios aspectos, la situación laboral de la mayoría no tiene nada que ver, ni las exigencias que supondríamos a un segundo trabajo. Se trataría de otra película dentro del mismo tiempo social cinematográfico: el de la propia vida que sigue aconteciendo.
Lo importante en nuestro camino, es poner a disposición de la gente cualquiera la posibilidad de producir el propio cine, naturalizar, hacer habitual y cercana su producción. Un proceso de cooperativismo cinematográfico tiene eso, que no lo puede controlar ni anticipar nadie en nombre del resto. El cine como tan pocas veces ha sido.