Las cosas, los hechos, las personas. Cuando la realidad dirige el cine.

La cámara y la realidad han tenido desde el mismo momento del nacimiento de la imagen en movimiento una tensión de tal magnitud, que su relación atravesará toda la historia del cine.

Salvo la animación y los procesos de producción digitales, el cine basado en el soporte fotográfico no ha hecho otra cosa que acercarse a capturar y detener impotentemente la imagen y el sonido de lo vivo y sobre todo de lo humano.

La industria o los directores, han conducido ese complejo (o simple) sistema de realización de películas hacia “la realidad”. Da lo mismo que haya sido la cámara de Michael Curtiz grabando a Hamphrey Bogart en en una escena de Casablanca, o la de Roberth Flaherty a unos esquimales de Canadá en Nanook, o Robert Wiene al lúgubre Dr. Caligari o Jean Vigo a unos niños que ficcionaban su rebeldía contra el sistema escolar. Siempre se tratará de la cámara  que en manos de los que conforman ese mundo del cine, habrá danzado en torno a la realidad que ha tenido delante para plasmarla en una película que luego verían espectadores ajenos y remotos, aquellos que no habían estado en el momento de su producción.

Siempre la cámara del Cine sosteniendo el aliento para acoger ese tiempo en que comienza a atravesarle  la luz que tiene delante, la que permitirá materializar el pacto inasumible de detener la vida en sus imágenes y activarla, revivirla luego, en su exhibición.

Aunque ya había buen antecedente de grabar al natural y con actores y actrices no profesionales y no solo en Europa, a mitad del siglo pasado se comenzó a hablar abundantemente de la realidad de la mano de los neorrealistas italianos: “antes , si uno pensaba en una película sobre una huelga, por poner un ejemplo, lo primero que hacía era crear un argumento. Y la huelga en sí se convertía en el trasfondo de la película. Hoy, descrIbiríamos la huelga misma. Tenemos una fe ciega en las cosas, los hechos y las personas.”
Eso decía en 1953 Cesare Zavattini, el novelista, teórico y periodista que escribiría los guiones de El limpiabotas, El ladrón de Bicicletas y Umberto D, tres películas fundamentales que conmocionarían las formas del cine. Aquella cámara distraída en los guetos y enormes decorados de los Grandes Estudios, miraría de repente en los escombros que la Segunda Guerra había dejado en la ciudad de Roma. El centro de la producción italiana, el  Cinecittá había sido destinado al uso militar y más allá de toda postura estilística, los cineastas se vieron obligados a rodar en la calle. La gran imagen del cine, empezaría su deriva vagabunda y callejera ante los desastres de la guerra.

Pero es que el cine había nacido así, rodando en la calle. Y nunca abandonó su particular obsesión por apegarse a “las cosas, los hechos,  las personas” que dirá Zavattini. Ese fuera del cine que se hacía cine a través de una cámara dirigida por un productor o un director y un equipo grande o pequeño de profesionales, serían objeto de cine cuando alguien, desde dentro, decidía introducirla a través del material filmado y montado.

Era martes de la semana pasada. Dos coches salían de Matadero Madrid con 6 jóvenes y un jóven especial  de 84, Gioacchino, que conducía su propio automóvil. Otro coche con tres chicas más se le uniría en un pueblo de la sierra de Madrid. Salen de la Fábrica de Cine sin Autor y buscan una especial localización para grabar una conmovedora escena que el mismo Gioacchino imaginó.

La idea, como todas las ideas de “A ver si contamos la verdad”, ha surgido del imaginario de este hombre mayor que encontramos hace ya más de cinco meses caminando en la plaza de Legazpi, es decir, fuera del cine, en esa realidad cotidiana, en un día cualquiera, haciendo su caminata diaria.

Desde ese momento clave en que el azar nos llevó a preguntarle “Y tú ¿qué película harías?, su realidad, esa que estaba fuera del cine, nos comenzó a atravesar con todo el espesor de una vida que en principio, estaría por edad, en su ocaso.

Desde ese momento, el equipo de Cine sin Autor y ahora mucha más gente que día por medio lo ven aparecer por nuestro Estudio Abierto en Intermediae, llevan más de cinco meses dirigidos por su conmovedor imaginario y sus dotes de narrador.

Esa cámara histórica del cine en manos de cineastas y realizadores diversos, toma quizá en nuestras manos el legado de Jean Rouch cuando comenzó a transgredir los límites de la relación entre el sujeto filmado y el sujeto que filma y con la que avanzamos, creemos, a un territorio de mayor riqueza  cinematográfica.

Gioacchino dirige el primer capítulo (de su posible filmografía) que quisiéramos acabar para principios del año próximo.

Día a día vamos compartiendo su imaginario y su memoria. De ahí le proponemos posibles alternativas y el elige, acepta, rechaza, descarta o censura, comenta la puesta en escena, el contenido de la narración, su propia interpretación ante la cámara, el montaje.

Este viaje nuestro, como el resto de los viajes que estamos emprendiendo en los diferentes proyectos de Cine sin Autor desde la Fábrica, no es una vuelta del cine a la realidad. Estamos en el siglo XXI, la cámara del cine no es la del siglo pasado. Los y las realizadoras entendemos que ya no es suficiente tomar la herramienta cinematográfica para “describir” una realidad, ni  distinguimos en el cine ningún afuera al que acercarnos, aproximarnos, retratar o capturar. No hay afuera si desactivamos que haya un adentro.

Buscamos que “las cosas, los hechos y las personas” dirijan la construcción de su propio cine, el que durante el camino de su elaboración  se convierte en nuestro, a través de organizarnos, de encontrarnos, de convivir.

Viernes a la mañana. Día feriado. En un pequeño piso de la chopera, una chica habla con su madre, casi discute sobre el derecho a hacer lo que quiere y a no aceptar que tenga que agradecer por tener un trabajo de mierda.

No está sola, mientras habla, varios jóvenes y el equipo de Cine sin Autor están con ella. Graban la escena. Aún no tiene nombre la película. Es la primera escena de un autoretrato generacional que este grupo de chicas y chicos comienzan a hacer para mostrar de que no son una generación perdida y que la inactividad a la que les somete el homicidio político no les ha quitado las ganas de vivir. Quieren también reirse de la crisis. 

Es la realidad que empieza a dirigir el cine. Eligen la posición, la mesa, el plano, el punto de cámara, el tono. Repiten. Deciden irse a la cocina a improvisar, repitiendo una escena cotidiana que viven cada semana. Conversan con fluidez de la situación de cada una mientras una de ella prepara el arroz que en la realidad será nuestro almuerzo. Se extiende la escena con la misma naturalidad con la que cada día se encuentran. Es el fuera del cine que comienza a hacerse cine.

Sábado a la mañana. Un grupo de chavales inmigrantes ruedan contra reloj, en apenas cuatro sesiones de un taller, una historia de amor entre “una pija” (una chica de clase alta) y un chico de clase baja. El entorno de la chica no lo acepta y alrededor del chico aparecen un educador, un psicólogo y una asistente social. Es la trama. En mitad del rodaje, alguien propone salir a la calle a preguntar directamente qué opina la gente sobre esta historia para, al cabo de un rato, acabar preguntándoselo a sí mismos. Introducen una necesidad y también un elemento formal, al mejor estilo de los reporteros de Peter Watkins, al que, creemos que no conocen. Varios de los y las entrevistadas entran a las preguntas. El desarrollo final de la historia que proponen es narrativamente complejo pero lo consiguen. El fuera del cine dirigiendo el Cine.

Es la misma semana en que nos roban tres ordenadores del Estudio en Intermediae de Matadero, perdemos la grabadora digital y en la que tenemos sendas discusiones por operativas y cosas de la vida dentro del colectivo.

Semana que acaba en paz con una seguidillas de conversaciones por teléfono, skype y encuentros directos, prontos para la reunión semanal del lunes donde regularemos, seguramente la vida y las operativas de trabajo. Días agotadoramente fascinantes.

“Las cosas, los hechos, las personas”. El cine y la vida atravesadas por la realidad fuera del cine. Microtemblores, sacudidas, impotencias y descubrimientos conmovedores. Encuentros. Encuentros fascinantes, difíciles, técnicos, estéticos, aberrantes, impredecibles.

Fin de semana. Un escritorio. Libros y apuntes sobre la historia del cine. Intentamos extractar un mapa de los enclaves de producción del Cine a lo largo de su siglo de historia y la relación entre ellos. A ver si seguimos precisando  dónde y en qué circunstancias fueron posibles los diferentes sitios de macroproducción y sus responsables. Ellos determinaron el imaginario mundial del cine. 

Apuntes y reflexiones. Entre lecturas vemos que mientras el mundo veía nacer el cine sonoro, el gran director japonés Yasujiro Ozú, como un monje cinematográfico, siguió  apegado a la realidad con su magistral cine mudo pegando la cámara a la vida de los matrimonios, de los obreros de la fábrica, de los estudiantes. Él, que nunca se casó, ni trabajó en fábricas, ni estudió.

Alrededor de los noventa, mientras el mundo empezaba a asombrarse con los efectos de la era digital con imágenes generadas por ordenador en películas como Terminator (1991), Titanic (1997) o Parque Jurásico (1993), el director iraní Abbas Kiarostami se había apegado a la diminuta y poderosa realidad siguiendo la decencia de un niño que busca afanosamente devolver a un compañero de la escuela el cuaderno que se había olvidado en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987).

“Las cosas, los hechos, las personas”.

Inmersos en el descomunal circo audiovisual que supone el momento actual, hay que elegir el campo de batalla en la producción del imaginario cinematográfico de cara al siglo XXI. Al menos para nosotros está claro el camino sin saber dónde nos llevará. Nuestros permanentes esfuerzos van dirigidos a que de una vez, la realidad social, “las cosas, los hechos y las personas”  que han estado siempre fuera del cine, no solo lo ocupen, sino, que, de una vez, lo dirijan.