Lo básico.
En el lenguaje corriente, cuando hablamos de ficción solemos pensar en una invención que se origina en personas relacionadas con el cine. Ideas de películas, que surgen de un texto a modo de sinopsis, en la mayoría de los casos de un guión parcial o perfectamente finalizado de una o varias personas que conocen el oficio cinematográfico y que lo desarrollan como propuesta escrita para una película.
También en el lenguaje corriente (aunque cierta crítica sigue estancada allí) se ha querido diferenciar entre documental y ficción para referirse con el primero a un film que está hecho con material directamente capturado de situaciones reales, no teatrales.
Sabemos que los límites entre la ficción y el documental nunca han estado claros y sabemos también que si nos atenemos al significado de ficción como simulación de una realidad, invención, cosa fingida; todo el cine sería ficción, porque finge sustituir con imágenes y sonidos lo que ha ocurrido en otro tiempo y en otro espacio como si estuviera ocurriendo al momento de ver el film..
En esa zona de opacidad donde las definiciones quedan ineficaces para poder reconocer los límites entre la vida y su representación fílmica, hay un territorio que no puede ser reducido en su explicación a la sola combinación de cantidades en una docu-ficción u otro tipo de definiciones insuficientes que se empleen para tratar de caracterizarlo.
En el Cine sin Autor, ya que partimos de unos presupuestos de realismo diferentes, vislumbramos también la posibilidad de un tipo diferente de ficción a nivel estético y formal. El film también es su proceso de construcción y si éste cambia, cambian también sus cualidades formales y estéticas.
Nuestro realismo extremo.
Para empezar no partimos de cabezas que manejan el oficio cinematográfico, de la minoría del oficio que controla los formatos para desarrollar una idea de cine. Luego, no seguimos la guía de ninguna idea escrita de antemano. Ya hemos explicado en este blog, que una idea de film en el Cine sin Autor, es un deseo o una necesidad de encuentro social desde donde producir una película. El origen es un encuentro registrado entre personas o incluso las grabaciones previas a ese encuentro. El origen también puede ser una pieza de autor que por algún motivo tiene que ver con los protagonistas, una cinta grabada por alguien del lugar o por las o los cineastas, etc.. El disparador inicial, por lo tanto, puede ser variado pero generalmente comenzamos con una pieza de viejo formato documental, con la crónica de un encuentro entre cineastas y personas y sería de desear que se diera solo entre personas sin cineastas. Todo material audiovisual originado en el Cine sin Autor es potencialmente incluible en la película, pero no quiere decir que esta crónica sea su principio argumental siempre.
Lo que sigue a esto es la generación de lo que llamamos Documentos Fílmicos, montajes que devuelven los materiales registrados hasta el momento, con sentidos narrativos provisionales para que el colectivo comience el proceso de elaboración de su película. Esto quiere decir que vamos lentamente creando una relación creativa y crítica entre las personas protagonistas (incluyendo al grupo autoral) y las imágenes que se originan en estos encuentros.
En la práctica hemos visto que a partir de un primer visionado, ante la sencilla pregunta de qué grabar, empieza un estallido de propuestas. Cada persona propone desde sus intereses, posibles asuntos a grabar que considera importante de incluir en la película.
Este estallido autoral progresivo origina diversidad de planes (desde historias personales hasta simples sitios u objetos con algún significado), un mosaico de situaciones registrables que deben ser debatidas y planificadas. Aparecen tantos autores y autoras como integrantes del colectivo hay. La potencialidad estética y formal del material se amplifica, hacia una multiplicidad de posibilidades aún inciertas. Va apareciendo, así, un film que ya está en marcha, que ya tiene protagonistas registrados por las cámaras, que empieza a tener fragmentos de montajes, secuencias de vida, materiales diversos aportados por los protagonistas (cintas, fotos, documentos, etc) pero que no tiene ni guión, ni estructura ni estética preconcebida. En ocasiones hemos sido testigos de como algunas personas proponen representar cosas de su vida cotidiana, otras han propuesto una escena de ficción convencional, una escena inventada, otras un lugar que les interesa por algún motivo, otras su casa, una pared con graffitis, un sitio de valor histórico, una fiesta del barrio, anécdotas de un parque, etc.
Una gama tan amplia de posibilidades a incluir produce una incertidumbre estética, narrativa y formal que es imposible saber antes del encuentro social que origina el film y que solo puede ir siendo revelado a lo largo de más encuentros, debates, relación social y visionados colectivos.
El cine, el film, se convierte así en un espacio vacío, un gran contenedor de asuntos en el que las personas van volcando sus fragmentos de vida, objetos, memoria, etc y al que la película deberá ir digiriendo y ordenando audiovisualmente, encontrándole sentido social a la secuencia y alejados del sentido narrativo que pudiera otorgar un guionista o un cineasta.
Dentro de estos ofrecimientos de historias o situaciones privadas es que aparece un nuevo campo de ficción. Solemos hacer la distinción entre el personaje, un perfil concebido literariamente para ser representado por un actor o actriz y la persona cinematográfica. Con la segunda concepción es con la que trabajamos. Y solemos valernos de la vivencia y la revivencia fílmica para sustituir la representación actoral.
La grabación de hechos cotidianos, siempre supone la revivencia de esos hechos para ser filmados: una situación colectivamente analizada para poderla registrar con criterios fílmicos. La reproducción planificada de hechos vividos habitualmente es un terreno perteneciente a la ficción convencional ofrecida generalmente a actores y actrices. Pero en un cine popular donde se prescinde de este oficio, las personas mismas son las que ofrecen fragmentos de su vida al colectivo y luego de debatido deberá revivirlo frente a los demás para la grabación. Esta situación abre un campo de comunicación, intimidad, apertura del mundo particular realmente enorme, ya que el rodaje de la escena supone una presencia, colaboración y opinión de todo el grupo.
Pero aún cuando lo que se plantea es una escena inventada, los y las protagonistas entran en un proceso conflictivo entre la representación y la vivencia. No poseen el oficio dramático, por tanto a priori no tienen las herramientas para construir un personaje. Por otro lado acceden a ocupar un rol que no es el propio que desarrollan cada día. A primera vista esto daría como resultado simplemente una mala actuación, algo amateur muy poco digno. Pero las cámaras siempre están encendidas. Todo ese material que el cine convencional llama making off, para nosotros es un making on, porque puede ser perfectamente parte de la película. Todo lo que suceda en el grupo social productor de la película, si ha sido grabado, puede ser incluido en el film.
Las zonas entre la vida y la representación, cuando las miramos con ojos simplistas y dicotómicos de “documental o ficción” pueden parecernos claras si nuestra lectura es tópica y corta. Pero la potencialidad de un territorio de conexiones y reacciones sociales cuando es registrado de forma continua, se convierte en un laboratorio de formas y estéticas que deben analizarse con una lupa mayor para encontrar su riqueza. Cuanto más se aumenta la lupa y se amplían los términos posibles del análisis del material, más nos acercamos a grabar el descuidado y despreciado vitalismo de lo minúsculo que vivimos minuto a minuto. Grabar de continuo guiados por la inalcanzable intención de registrarlo todo termina acercándonos a la obtención de fragmentos de la micropolítica de lo social. Luego, las propias personas sabrán escoger y analizar de aquel espejo audiovisual lo que más les interese, les ayude, les dignifique, les emocione, les alegre, les desafíe o les subleve.
Cuando hablamos de un desarrollo de la ficción popular, hablamos, entonces, no de las películas que crean unos cineastas o guionistas de oficio que llegan a hacerse conocidas por un público amplio, sino de una ficción emergida de personas concretas que reaccionan y viven dentro de la circunstancia socio-cinematográfica que plantea un film de Cine sin Autor. . .
Para esto proponemos un dispositivo que defina los pasos de realización claramente. La emergencia de lo popular proviene indefectiblemente de procesos de confianza en que las personas involucradas vuelquen, generen y acerquen los materiales que representan sus vidas, sus fotos, sus lugares, sus ruidos, sus sonidos, sus grabaciones, sus memorias, sus ficciones, sus fantasías, sus rabias.
La ficción popular que se genera en un grupo cualquiera, poco tiene que ver con la ficción comercial masiva, si en un colectivo se permite un tiempo social suficiente para que la vida rompa los tópicos y le de a un film, un rostro original y único.
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