La entrevista que hace los Cahiers de España en el Nº 27 a dos directores conocidos Isaki Lacuesta y Javier Rebollo comienza así:
En Cahiers du cinéma. España queríamos hablar con vosotros sobre tres aspectos: por una parte, las cuestiones palpitantes en torno a la política cinematográfica; por otra, los aspectos industriales y, en definitiva, los elementos estéticos que resultan afectados por todo esto...
Isaki Lacuesta: Creo que deberíamos comenzar hablando de estética, pues lo político e industrial tal vez ya cansa... Además, ¿no creéis que eso del cine nacional está ya superado?
Javier Rebollo: Yo también creo que el concepto de cine nacional está superado. Seguramente mis películas pueden parecerse más a algunas del cine francés, finlandés o italiano que algunas hechas aquí.
Desde la revista insisten:
Lo cierto es que un director español se tiene que acoger a ciertas medidas propias del cine español y no del francés. Quizás más que hablar de “cine español” deberíamos hacerlo del cine que se hace en la industria española.
Javier Rebollo vuelve: Hablando de estética, posiblemente me siento más cerca de un taiwanés o de un chino que de tres españoles que viven en mi barrio...El mundo se ha hecho pequeño...
Nos ha sorprendido la lógica de las respuestas.
La primera pregunta plantea tres puntos claros para fijar el escenario de la discusión por parte del entrevistador:
Tema 1) la política cinematográfica
Tema 2) los aspectos industriales
Tema 3) los elementos estéticos pero en cuanto a afectados por la política y la industria.
Las respuestas establecen otra jerarquía de temas:
Lacuesta propone:
Tema 1: lo estético.
Tema 2: descartar lo político e industrial porque cansa
Tema 3: intenta confirmar que lo nacional está superado.
Rebollo comenta:
1) si, el concepto de cine nacional está superado
2) mis películas pueden parecerse más a algunas del cine francés, finlandés o italiano que algunas hechas aquí.
A primera impresión parecen tener muchas ganas de pertenecer al mundo sin territorio del cine.
Es curioso, en primer lugar, que contesten “Lo nacional está superado” sin que se les hubiera preguntado por ello. Podemos pensar que lo consideran vinculado a lo político y lo industrial y que no querían hablar de la situación porque es un tema reiterado en el pequeñísimo círculo de lo cinematográfico.
La propuesta que hace Lacuesta y asiente Rebollo es hablar solo de lo estético, es decir, desvinculándolo tanto de la política cinematográfica como de los aspectos industriales del cine.
Rebollo afirma como queriendo rematar este cambio de tema en la discusión: “mis películas pueden etc etc....”... Mis películas.
Estos dos autores parecen estar convencidos de pertenecer a un territorio cinematográfico despojado de lo nacional. Ningún problema y podemos tomarlo como cierto. También dijo una vez John Ford en la BBC citado por Bordwell: Hollywood es un lugar que no se puede definir geográficamente. En realidad no sabemos dónde está. O aquella otra de David MacClintick citado por Joël Augros en “El dinero de Hollywood”: Hollywood es más que una localidad, es un estado del espíritu”. Si, siempre ha sido así. El cine industrial o hecho a la manera industrial no repara casi en localismos o nacionalidades, trabaja para un público de cualquier sitio... su patria es el dinero.
El territorio del cine es el territorio subjetivo de quienes lo producen. Por lo menos del cine tal cual fue. Esta huida de lo nacional que plantean los jóvenes directores españoles no es nueva. No hay que obviar que las palabras “cines nacionales” son una reivindicación del cine político de los años 60 y 70, usado, sobre todo, como término de combate frente a la perversidad colonialista de Hollywood. Podríamos estar de acuerdo con que el significado del cine nacional no se ajusta exactamente a una reclamación precisa en la situación actual ya que aquellos estados que parecían proteger cierta identidad nacional, se han diluido en las últimas décadas en el movimiento agitado del capital multinacional y su deshumanizante sinsentido.
Lo que pasa es que hasta hace poco, en términos meramente económicos y políticos, la intervención estatal, estructura identificada siempre con los asuntos nacionales, era una cuestión de izquierdas y cuánta más intervención más extrema e intolerable aparecía a los ojos liberales. Hoy día, el clamor de los gobiernillos democráticos y del capitalismo en general ha arrancado extraños gritos: ¡Por favor, Estado, intervenga e inyecte dinero en el sistema financiero... es que hemos robado demasiado y los números se nos van al carajo! Y entonces la intervención del lacayo Estado se convierte en un gesto de alta democracia. A los capitalistas esquizoides les da exactamente igual la conformación ideológica de aquellas personas a las que vampiriza, les basta con que puedan morderles la yugular y si su grito de desesperación dice viva el rey, viva Marx o viva el cacique Pitadonga, les da exactamente igual.
Así que el Cine éste del que permanentemente habla la gente de cine, no va a estar ajeno a esto.
La noción del Cine Nacional, de la que huyen estos dos autores y mucha de la población que habita “ese territorio sin tierra del cine”, habrá que ver cómo evoluciona. A lo mejor el miércoles que viene da prestigio y dinero hablar de un cine nacional y entonces le llamaremos cine postnacionalista y nos quedaremos tan felices porque con ello conseguimos financiar nuestras películas. Porque en la industria parece ser, que la ideología de un cineasta sin ideología, es aquella que le permite conseguir el dinero para sus películas.
Pero este carácter esquizoide del que hablamos mantiene sus contradicciones. En muchos de los festivales más prestigiosos, al lado de cada película y director, se sigue insistiendo en su país de origen. Tan claro no debe estar esta eliminación de lo nacional, entonces.
La respuesta de estos dos directores nos ubica en el lugar común: la noción de un cine sin tierra, transnacional, acorde a un mundo global.
Quizá es bueno reconocer que aquella oposición entre un cine nacional en confrontación directa con un cine industrial imperialista como el de Hollywood, aunque ha sufrido desplazamientos importantes no deja de ser una contradicción presente.
Lo hemos dicho en otros artículos: el modelo de imperialismo audiovisual sigue vigente pero diseminado, multiplicado quizá, amplificado incluso. Por un lado en los colonizados audiovisualmente y por otro en los enclaves corporativos, grupales o individuales que lo siguen produciendo siguiendo su manual.
Pero el cine nacional ¿dónde ha ido a parar en medio de esta disolución de la identidad asociada a los estados?
¿Realmente se han disuelto los estados como para que estos directores pregunten con autosuficiencia - siguiendo una opinión generalizada además - ¿no creéis que eso del cine nacional está ya superado?.
"Eso". ¿Qué es "eso"? ¿Esa vieja idea? ¿Esa postura política que construyó un tipo de cine? ¿"eso" que les permite a los directores usar como trampolín para luego dejar "eso"? ¿A qué estado se refieren, señores sin territorio?. Pero aún así. Si han sido superados realmente, ¿lo único que nos queda es tener un cine hecho por la minoría industrial, sin localización, transnacional, que da lo mismo donde se haga porque da lo mismo el público que lo va a ver, que responda a la pura subjetividad caprichosa de los cineastas y productores de turno?
El conflicto está ubicado en el mismo lugar pero recodificado. No se deja de hablar de Hollywood aunque éste se haya transformado en las corporaciones industriales de lo audiovisual, pero sí se deja de hablar de cines nacionales. Quizá no esté tan mal. El asunto es que la producción resistente local ahora no tiene nombre. Antes se llamaba nacional, pero como ¡oh, magia! desapareció el término, quieren pensar que desapareció la realidad. El conflicto que tiene un cine transnacional, mercantil, flotante y sin localización, que aterriza cual platillo volador desde sus distribuidoras, lo tiene ahora con un tipo de producción que ya no es identificable fácilmente y cuya realidad inmediata puede ser registrada y editada por cualquiera que le ponga un poco de empeño. Sumado a eso, la circulación fácil, inmediata e incontrolable del material audiovisual incluyendo el de la propia industria hace estallar la distribución. Más vale negarlo, sí. La negación sobre todo es la ceguera. Cómo no está organizado como un frente nacional de liberación audiovisual, pues desde la industria decidimos que no existe ni como realidad ni como amenaza.
¿Dónde graban estos cineastas sin territorio ni identidad local? Porque si es en exteriores, una cosa es hacer historias transportables (para eso haberse dedicado a la literatura) y otra es que de lo mismo grabar en una calle de Taiwán que en una de Bogotá o Madrid o un pueblo de la costa asturiana.
En realidad, ese cine transnacional tan guay, es el cine de la minoría que va siendo raptada por los procesos industriales de producción. Su estatus les permite viajar y rodar donde a su antojadiza subjetividad se le ocurra.
Estamos asistiendo, por ejemplo, a la consumación del raptado español Alejandro Aménabar cuyo último capricho romano Agora, es una especie de Master final en “Superproducción”, que nos invadirá como virus los próximos meses. Según las cifras circulantes (nunca se saben con certeza) , para su último capricho gastó 50 millones de euros. “Ya tenía ganas”, decía en una profunda entrevista de 2 o 3 minutos que le hacían entre flashes de fotos. El examen final para diplomarse en Magnate cinematográfico, fue aprobado con matrícula de honor porque estiman que solo España podría recuperar 20 millones. Ya se va pareciendo a Tarantino y otros. La industria (ese puñado corporativo) le dirá seguramente: Bien, sabemos que te podemos dar una millonada, que serás rentable y no joderás a nadie. Estás dentro...chaval
50 millones de euros dividido 100 equivalen a 100 proyectos de medio millon o a 200 proyectos de un cuarto de millón de euros cada uno. Imaginemos 200 colectivos españoles de producción audiovisual con la posibilidad de gastar un cuarto millón de euros para iniciativas locales de producción audiovisual. ¡Cuánta organización alrededor del audiovisual se puede generar con un cuarto millón de euros!. Pero no, debe ser más útil socialmente financiarle el Master final de Superproducción al estudiante de magnate Amenábar. Nos encantaría pensar que no ha recibido ni un euro del dinero público. Nos encantaría. Parece que telecinco ha aportado cerca del 80% para la cinemaniobra financiera.
La desaparición de las fronteras en beneficio de un cine transnacional, sin especificidad geográfica, política, temporal, escénica e incluso estética, es un asunto que ocurre en las cabezas de estos mutantes que comienzan a ver la posibilidad de rodar en cualquier sitio y, con grandes presupuestos, desarrollar sus hilos imaginarios particulares dónde la inspiración mande y el flujo de dinero permita. El resto de los y las mortales sabe muy bien donde vive. Y cuánto más precaria es la vida más se entiende sin tanta metáfora lo que es vivir en España, en Senegal o en la frontera de EEUU con México. Nos alegra que estos y estas cineastas progresen en su vida profesional. Nos alegraría más si tuvieran alguna utilidad social. Y nos alegraría más aún si para sus películas realizadas en el más allá de ese cine sin fronteras, utilizaran el dinero del más allá y no el del más acá. Pero sin ingenuidades que ya sabemos que en el más allá es donde habitan las empresas y los bancos.
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