Nos gustaría contestarle a la persona que nos sigue desde Buenos Aires (y de paso agradecerle su interés). Se identifica como E y que plantea una pregunta sobre el último artículo: Notas sobre la ambigüedad política y las trampas del montaje cinematográfico. Traemos el comentario:“...cómo se presentarían estos problemas en la gestación de cine de ficción, cómo hacer un cine político sin hacer realismo socialista, tal vez a la manera de Pedro Costa, como quiere Rancière...” -pregunta-.
Aprovechamos para contestar porque son asuntos que nos hemos planteado. A algunos creemos que vamos dando respuesta y otros siguen abiertos como las incertidumbres propias de un camino no hecho.
“Cómo hacer un cine político sin hacer realismo socialista..." (en el siguiente comentario aclaraba nuestro interlocutor lo que entendíende por tal: un realismo social ingenuo, pedagógico, de una supuesta minoría iluminada que le "conduce" de algún modo al pueblo...”
Para comenzar a responder, podemos aclarar que en nuestro caso, hemos ubicado lo político fuera de la representación para que luego repercuta en ella y la impregne. Lo político,así entendido, tiene que ver con el dispositivo que crea lo cinematográfico, sean secuencias, documentos transitorios, películas o, hacia el largo plazo, una filmografía. Lo político y lo real del cine que buscamos tiene que ver estrictamente con la desaparición de la propiedad productiva de “los cineastas y profesionales con su saber técnico-estético” (que siempre termina siendo político y económico) en favor de la aparición de un sujeto colectivo que se apropia de todo el proceso. Lo político entendido como la intervención de las personas que empiezan a ser parte del proceso fílmico participando en la toma de decisiones, sean éstas de la índole que sean. Lo político como la apropiación del cine por parte de esas personas cualquiera, las personas “no cineastas” con las que elegimos trabajar.
Eso es en principio el “criterio metodológico por razones políticas” del que hablamos a veces, la intención primera, el motor con el que arrancamos. Por tanto, no partimos de una postura frente a la representación a alcanzar en su materialidad como imágenes y sonidos, sino al hecho que le antecede: ¿quiénes y cómo fabrican esas imágenes?.
El camino que siguió Pedro Costa, por ejemplo, y que el o la lectora menciona, desde nuestro punto de vista, abre cuestiones fundamentales pero desatiende otras que son, a nuestro entender, también fundamentales para un cine crítico acorde a nuestro tiempo. Abre, con una valentía enorme, los procesos habituales de rodaje porque rompe con la realización industrial (de la que Costa venía), arrastrado por el interés humano (a la vez que cinematográfico) que le despiertan algunas personas del barrio Fontainha en destrucción. Eso lo lleva a la reducción de su equipo eligiendo su sola y pequeña panasonnic como medio para el rodaje. Con ello comienza un camino obstinado de inmersión e involucramiento personal con Vanda (su personaje), su cuarto como escenario y, a la vez, con otras personas de su entorno.
No podemos explayarnos aquí, pero ese gesto, nada simple, llevado por un interés de cineasta que tiene una intuición de cine, abre mucha reflexión porque logra acercar lo cinematográfico al punto de una convivencia humana, lo cotidianiza hasta convertirlo en una especie de cámara testigo que va registrando cosas de la vida, para luego reflexionar sobre ellas en el montaje. En definitiva, lo interesante es: un realizador, una cámara pequeña, la voluntad y el coraje de abordar un trabajo de grabación de muchas horas diarias durante largo tiempo, la demostración de que es posible un cine de calidad formal y estética con tan pocos medios, mucho trabajo en terreno y mucho trabajo de postproducción. Habría mucho más que decir, por supuesto.
Pero, al mismo tiempo, el asunto fundamental que deja fuera Costa es toda la potencia de la dimensión colectiva en su forma de producir que se reduce a su interacción con esas personas que protagonizarán progresivamente su película. No es poco... Pero siempre es “la película de Pedro Costa". Lo social colectivo, sencillamente, no le interesa (así lo manifestaba el año pasado en una charla que le escuchamos en Madrid ), no cree en “eso colectivo”, decía, como sospechando del término con cierta razón pero sin explicitar más nada. Sigue siendo, entonces, un realizador que a la vez que libera a su cine de varios procesos, como la guionización directiva, el control del dispositivo fílmico, la tiranía de los medios de más presupuesto, el sometimiento de unas vidas a las directrices de un o unos profesionales, etc, pues se mantiene al margen de cualquier motivación política más amplia, aunque su gesto esté plagado de “lo político”.
Entonces, para nosotros, el problema político del cine, no pasa, justamente por un cine de contenidos explícitamente de conflictividad social, etc, como es el caso del cine militante, ni de realismo socialista tal como lo entiende la o el lector que nos escribe: un cine hecho por un aparato de poder que financia a sus cineastas para concientizar a la población sobre su visión del mundo (dicho burdamente). Pero tampoco pasa el asunto político por la eficacia de una representación que se aleja de la narratividad y los discursos dominantes hecho por cineastas o aparatos corporativos, sean estos comerciales o altamente críticos, da lo mismo. Lo político no pasa solamente por que "los profesionales" logren una obra perturbadora que conmueva la conciencia y el estado emocional de los espectadores por romper con la narrativa dominante. No sabemos si a esto se refería el o la lectora al mencionar la postura crítica de Rancière que reivindica para el cine la verdad de lo sensible como lugar de subversión por encima de la racionalidad de la intriga de lo narrativo. (Tampoco conocemos la obra de Rancière en profundidad).
Lo hemos dicho en otras ocasiones, lo político del cine es que cree y provoque organización social crítica a través de su construcción y para su creación. Una vez ubicados en este camino, la estética dominante se vuelve interrogante a explorar y salta por los aires, porque ya no se trata de un grupo de profesionales con sus saberes aprendidos y sus técnicas de producción quienes hacen cine, sino personas cualquiera, (personas “sin parte, con capacidades cualquiera”, que le leíamos alguna vez al mismo Rancière en una entrevista). Justamente, es lo formal del cine hecho por cineastas lo que se pone en crisis al trabajar de esta manera. Y este es el territorio de lo imaginario-político en donde nos interesa trabajar.
Por ser prácticos y plantear un ejemplo. Estamos planificando una próxima secuencia en la casa de una señora mayor que se ofreció en una reunión para ser grabada. La pregunta con la que queremos abordar el trabajo no es ¿qué y cómo grabaremos a la señora?, el asunto es abordar el imaginario de la señora sobre sí misma, posiblemente colonizado por formatos hegemónicos televisivos y cinematográficos que ha visto y preguntarle ¿cómo quiere ser grabada?,¿qué asuntos de su vida quiere que representemos?,¿qué rincones de su casa,de su vida cotidiana quiere mostrar y representar?,¿desde dónde y por qué quisiera mostrarlos a otros y otras vecinas?. Y si tenemos disposición suficiente de tiempo, preferiríamos mostrarle lo grabado y sentarnos a debatir con ella las secuencias que considere más oportunas para su representación. Todo esto, en la práctica, se puede volver muy complejo o muy simple. Nos han pasado las dos cosas. Pero son procedimientos que marcan una diferencia de operatividad sustancial. Hemos desplazado voluntariamente el origen de una secuencia o un film, desde la cabeza de los cineastas (con sus saberes y su imaginario) a la cabeza de las personas cualquiera (con sus saberes y su imaginario).
Lo político es también el gesto de usar el cine como servicio a personas y grupos y no como imposición de quienes dominan su hacer.
Finalmente, quien nos hizo los comentarios preguntaba acerca de ...cómo se presentarían estos problemas en la gestación de cine de ficción.
Pues, creemos que nos acercamos a la respuesta si decimos que para nosotros, la pregunta clave es ¿la ficción de quién?. Si hablamos de ficción (si lo planteamos en términos de un cine planificado, de mayor premeditación en su construcción), la ficción que nos interesa planificar si se da el caso, no es la que nosotros, como cineastas podemos imaginar sino la que las “personas cualquiera” elijan imaginar y quieran realizar. Todos tenemos imágenes, sonidos e historias en la cabeza. Los problemas de la ficción de un director que planifica su película sobre sus propias ideas desarrolladas en un guión o una sinopsis de película, son los mismos que podemos llegar a tener nosotros una vez obtenemos la respuesta de las “personas cualquiera” que nos dicen lo que imaginarían para una película, de ellas o de asuntos de su entorno. El criterio político de realización sinautoral, de desaparición de los profesionales como propietarios totales del film, es lo que nos libera de la esclavitud y el eterno debate de cómo plantearnos (nosotros, los cineastas) lo político en un film como punto de arranque.
Si la necesidad de este asunto de “lo político” en el cine lo trasladamos de la representación a la forma de producción, quizá sea, para la crítica acostumbrada a debatir sobre films y no sobre el sistema de producción de una película, desconcertante aunque a nosotros nos está dando una clave de lectura diferente incluso en el análisis de los films. Haciendo este gesto de desparición autoral de la propiedad particular de cineastas a la propiedad colectiva-crítica de "personas no cineastas" creemos que nos acercamos a crear un vacío de lo político en la producción de un film, para impregnar todo el film de lo político.
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