En más de una ocasión hemos dicho que el posicionamiento que nos ha llevado a hacer este tipo de cine es puramente político, es decir, que tiene toda la intención de intervenir en la realidad con la cual se relaciona para introducirle otras operativas sociales, otras formas de relación humanas, otras oportunidades de reflexión y creación crítica y colectiva, otros ensayos que sirvan para la vida, para mejorarla. Que se trata de llevar a cabo acciones que humedezcan al menos en algo la sequedad del desierto que vivimos en este país en franca decadencia de su salud social.
Hemos dicho otras veces que para nosotros “una idea de cine no es una idea de cine sino una idea de encuentro” a partir del cual generamos los documentos fílmicos o películas.
Lo cierto es que a primera vista, toda la maquinaria teórica del Cine sin Autor que se ha desarrollado como discurso cinematográfico de intervención, cuando comienza a operar en los grupos de personas, en su habitual mecánica de Vacío Autoral (ausencia de discurso impuesto por los y la realizadoras) plantea a su vez un vaciado de discurso en el colectivo. La película a construir está en cero. Aunque el colectivo tenga, digamos, una ideología coherente y explicitada que lo sostenga, la película aparece como una hoja en blanco que deberá llenarse de contenido a partir del grupo dispuesto a hacerla.
La sucesión y suma de posturas personales no equivale a un discurso colectivo. Lo sabemos. Y ya que no andamos adoctrinando con nuestras propias ideas, el "cine como situación" permite construir una experiencia de creación conjunta, diferente a lo que cada uno y una piensa por separado.
Pero ¿dónde está lo político crítico de nuestro trabajo en los documentos? nos preguntamos en muchas ocasiones.
A lo largo de estos años hemos tenido dos tipos de experiencias. Por un lado, construimos durante más de año y medio, algunos documentos fílmicos con dos sitios okupados de Madrid donde el discurso crítico suele estar presente en cualquier acción por mínima que sea; y por otro lado, estamos desarrollando procesos en entornos no militantes, diríamos, sin discurso político explícito. Gente cualquiera.
En ambos casos basamos nuestros documentos en la grabación de escenas de la vida y actividades cotidianas así como de escenas de ficción que suelen ser propuestas. Y tanto en uno como en otro caso, (con discurso crítico manifiesto o no ) la construcción de la representación cinematográfica se da a partir del material audiovisual que se va presentando al grupo y sobre el que se trabaja para avanzar.
Lo político sabemos que está en primer lugar en el entorno o campo de experiencia que creamos. Proponemos una actividad inhabitual: hacer una película. Y proponemos hacerlo con una forma de relación social horizontal, participada, con gente cualquiera, que permita generar responsabilidades compartidas sobre la producción y la gestión de las obras.
Muchas veces nos inquietaba el hecho de no hacer detonar un discurso explícitamente político en la representación aunque fuéramos capaces de crear entornos artificiales cinematográficos generados por razones políticas. Luego, a lo largo de las experiencias, parece más obvio entender que el discurso político del que solemos hablar los y las militantes, el discurso politizado, o bien está en lo que las cámaras capturan o bien se propone para la gramática a elaborar con el montaje. O ambas cosas a la vez. Pero no es algo fácil de obtener sino más bien todo lo contrario.
Un ejemplo. En una de las grabaciones que hacíamos hace semana y media sobre unas mujeres que hacen patchwork, mientras trabajaban y grabábamos, recogimos en audio varias conversaciones. En una de ellas, dos mujeres conversaban sobre la antigua asociación de la que una de ellas tuvo que irse por las manipulaciones que un tipo de la junta anterior había hecho tanto del dinero como de las elecciones últimas. La mujer explica que cuando esto ocurrió, ella quedó fuera y la consejala del distrito le comentó que hiciera otra asociación y que le apoyaría para que desarrolle actividades en un nuevo local (en el que hicimos la grabación). La otra asociación a la que hace referencia es con la que comenzamos a desarrollar el proyecto de Cine sin Autor justo luego de las elecciones a la que hace referencia la señora. Es su relato de los hechos que habíamos conocido por otras vías.
Podríamos decir que a primera vista, grabar a unas señoras haciendo patchwork, no tendría demasiados componentes políticos e incluso hasta podría ser aburrido. Pero un diálogo como éste ha sido capturado casi como un robo más que como una creación colectiva. El acto de la devolución del montaje, justamente, provocará la concienciación de las mujeres sobre sus propias conversaciones porque es muy posible que ese diálogo donde acusa con nombre y apellido a otra persona del barrio de malversación de fondos, pudiera traer conflictos vecinales entre asociaciones si lo hiciéramos circular irresponsablemente. Ese, como otros diálogos sobre las pensiones que una anciana contaba que recibe, sobre la adopción internacional de otra vecina con la que no están de acuerdo quienes lo contaban y una cantidad de conversaciones más, puestas en el contexto de un film, toman claramente otra dimensión y relevancia de cara a exhibirse.
El audio suele ser la parte menos controlada por la gente al momento de grabar, la menos consciente. Se presta mucha atención a la apariencia física y la acción de los cuerpos que a lo que se dice. La importancia, el realce de cualquier imagen y cualquier parlamento de voz, la da justamente el montaje de una pieza para su exhibición.
Cuando hicimos nuestras experiencias iniciales en el Patio Maravillas de Madrid, un centro social autogestionado de mucha afluencia de gente en el momento de su aparición, la captura de la cámara se llenaba de discurso político, desde los graffitis hasta cualquier actividad que solíamos grabar, cualquier asamblea, cualquier manifestación, plagaban al material conseguido de lo político explícito.
Pero cuando grabamos la vida de gente sin discurso político explícito ¿podríamos decir que no son imágenes políticas porque no hay consignas, exposiciones, actividad, que nos remitan audiovisualmente a un tipo de contenido "político", digamos, clásico?
Un concepto teórico que nos define es el de "realismo extremo" donde lo importante de la imagen cinematográfica no es un asunto de los componentes o características de la representación solamente sino un asunto de si hay o no intervención social por parte de gente cualquiera a la hora de crear su propia obra. Nuestro desplazamiento pone el énfasis en quién decide sobre la representación de la imagen para luego hacer un proceso sobre qué tipo de imagen puede surgir de ahí.
El audio de la vecina del Patchwork denunciando los malos manejos de personas de su ex-asociación pasará de ser una conversación privada al ámbito del colectivo cuando las señoras vean la pieza. Es un pequeño gesto político a través del montaje y la exhibición. Decidimos politizar a través de una conversación casi vanal pero que las mujeres permitieron grabar.Y tendrán que plantearse si los discursos que aparecen en sus conversaciones pueden tener o no algún tipo de concecuencia en las relaciones barriales. Luego maduraremos si la manera en que se ven despierta interés e identificación en ellas para que, finalmente, podamos seguir construyendo juntas una representación.
Entre la captura sonoro-visual y la representación colectivamente admitida, interponemos un largo viaje social que antes el cine tenía solo reservado para las decisiones de sus inversores y sus profesionales con sus tiempos de producción.
El CsA crea un entorno de encuentro, un camino por donde puede transitar un grupo de personas. Y uno de los desafíos es el de habitar un entorno de creación fílmica sabiendo que con muchas personas nos entenderíamos relativamente poco. ¿Qué podemos tener que ver con un abuelo que lleva 70 años en el barrio cuando abordemos su vida en próximas semanas? No lo sabemos, seguro que poco. Nos une nuestro interés por conocerle y abrirnos a sus ideas y experiencia y suponemos que esto se cruza con su interés por contarnos sus historias y por ser tenido en cuenta por unos extraños con cámara. Seguramente poco más habrá de sintonía. Quizá este señor resulte ser un machista con su mujer o un racista o quien sabe qué. Eso también nos pasa. No se trata de que la cámara registre solo sus recuerdos del barrio o sus momentos más correctos, también nos enfrentaremos a sus opiniones políticas que no serán las nuestras, sus actitudes no tan pintorescas y quien sabe cuantas disonancias más que aparecerán en el camino a recorrer con él.
El CsA como entorno social, posibilita una migración entre mundos que la sociedad no permite cruzar. Y siempre cuesta. Es más fácil crear con nuestros colegas creativos. Todo fluye rápido en estos casos. En cambio, exiliarse esteticamente al territorio de los nadie y la nada artística, es o ya es más complicado.
Puede ser que las imágenes que se producen en el CsA, al verse en una pantalla, se vean muy parecidas a las de un reportaje, una telenovela o un documental cualquiera. Puede ser, pero no lo son porque para conseguirlas y poder exhibirlas, nuestro método nos exige recorrer un largo camino por el laberinto de las diferentes vidas, con sus conflictividades y facilidades, con sus maravillas y sus decadencias, sus ritmos, sus consciencias incluso.
Lo que nos obliga nos libera. A la vez que nos imponemos devolver sistemáticamente los documentos fílmicos ante el grupo de personas desde el que se origina, esto nos termina liberando de nuestra reducida responsabilidad de creadores individualistas. Rota la vasija, el vino se desparrama si no hay un nuevo contenedor que lo recoja. Todo es cuestión de métodos. Si hemos encontrado los pasos para desaparecer como autores, debemos encontrarlos para potenciar la función creativa, reflexión crítica y responsabilidad de gestión del colectivo implicado. Es lento el proceso. Tan lento como aprender a hacer un cine para el que parece ser que pocos han escrito alguna parte de su complejo manual.
Hemos dicho otras veces que para nosotros “una idea de cine no es una idea de cine sino una idea de encuentro” a partir del cual generamos los documentos fílmicos o películas.
Lo cierto es que a primera vista, toda la maquinaria teórica del Cine sin Autor que se ha desarrollado como discurso cinematográfico de intervención, cuando comienza a operar en los grupos de personas, en su habitual mecánica de Vacío Autoral (ausencia de discurso impuesto por los y la realizadoras) plantea a su vez un vaciado de discurso en el colectivo. La película a construir está en cero. Aunque el colectivo tenga, digamos, una ideología coherente y explicitada que lo sostenga, la película aparece como una hoja en blanco que deberá llenarse de contenido a partir del grupo dispuesto a hacerla.
La sucesión y suma de posturas personales no equivale a un discurso colectivo. Lo sabemos. Y ya que no andamos adoctrinando con nuestras propias ideas, el "cine como situación" permite construir una experiencia de creación conjunta, diferente a lo que cada uno y una piensa por separado.
Pero ¿dónde está lo político crítico de nuestro trabajo en los documentos? nos preguntamos en muchas ocasiones.
A lo largo de estos años hemos tenido dos tipos de experiencias. Por un lado, construimos durante más de año y medio, algunos documentos fílmicos con dos sitios okupados de Madrid donde el discurso crítico suele estar presente en cualquier acción por mínima que sea; y por otro lado, estamos desarrollando procesos en entornos no militantes, diríamos, sin discurso político explícito. Gente cualquiera.
En ambos casos basamos nuestros documentos en la grabación de escenas de la vida y actividades cotidianas así como de escenas de ficción que suelen ser propuestas. Y tanto en uno como en otro caso, (con discurso crítico manifiesto o no ) la construcción de la representación cinematográfica se da a partir del material audiovisual que se va presentando al grupo y sobre el que se trabaja para avanzar.
Lo político sabemos que está en primer lugar en el entorno o campo de experiencia que creamos. Proponemos una actividad inhabitual: hacer una película. Y proponemos hacerlo con una forma de relación social horizontal, participada, con gente cualquiera, que permita generar responsabilidades compartidas sobre la producción y la gestión de las obras.
Muchas veces nos inquietaba el hecho de no hacer detonar un discurso explícitamente político en la representación aunque fuéramos capaces de crear entornos artificiales cinematográficos generados por razones políticas. Luego, a lo largo de las experiencias, parece más obvio entender que el discurso político del que solemos hablar los y las militantes, el discurso politizado, o bien está en lo que las cámaras capturan o bien se propone para la gramática a elaborar con el montaje. O ambas cosas a la vez. Pero no es algo fácil de obtener sino más bien todo lo contrario.
Un ejemplo. En una de las grabaciones que hacíamos hace semana y media sobre unas mujeres que hacen patchwork, mientras trabajaban y grabábamos, recogimos en audio varias conversaciones. En una de ellas, dos mujeres conversaban sobre la antigua asociación de la que una de ellas tuvo que irse por las manipulaciones que un tipo de la junta anterior había hecho tanto del dinero como de las elecciones últimas. La mujer explica que cuando esto ocurrió, ella quedó fuera y la consejala del distrito le comentó que hiciera otra asociación y que le apoyaría para que desarrolle actividades en un nuevo local (en el que hicimos la grabación). La otra asociación a la que hace referencia es con la que comenzamos a desarrollar el proyecto de Cine sin Autor justo luego de las elecciones a la que hace referencia la señora. Es su relato de los hechos que habíamos conocido por otras vías.
Podríamos decir que a primera vista, grabar a unas señoras haciendo patchwork, no tendría demasiados componentes políticos e incluso hasta podría ser aburrido. Pero un diálogo como éste ha sido capturado casi como un robo más que como una creación colectiva. El acto de la devolución del montaje, justamente, provocará la concienciación de las mujeres sobre sus propias conversaciones porque es muy posible que ese diálogo donde acusa con nombre y apellido a otra persona del barrio de malversación de fondos, pudiera traer conflictos vecinales entre asociaciones si lo hiciéramos circular irresponsablemente. Ese, como otros diálogos sobre las pensiones que una anciana contaba que recibe, sobre la adopción internacional de otra vecina con la que no están de acuerdo quienes lo contaban y una cantidad de conversaciones más, puestas en el contexto de un film, toman claramente otra dimensión y relevancia de cara a exhibirse.
El audio suele ser la parte menos controlada por la gente al momento de grabar, la menos consciente. Se presta mucha atención a la apariencia física y la acción de los cuerpos que a lo que se dice. La importancia, el realce de cualquier imagen y cualquier parlamento de voz, la da justamente el montaje de una pieza para su exhibición.
Cuando hicimos nuestras experiencias iniciales en el Patio Maravillas de Madrid, un centro social autogestionado de mucha afluencia de gente en el momento de su aparición, la captura de la cámara se llenaba de discurso político, desde los graffitis hasta cualquier actividad que solíamos grabar, cualquier asamblea, cualquier manifestación, plagaban al material conseguido de lo político explícito.
Pero cuando grabamos la vida de gente sin discurso político explícito ¿podríamos decir que no son imágenes políticas porque no hay consignas, exposiciones, actividad, que nos remitan audiovisualmente a un tipo de contenido "político", digamos, clásico?
Un concepto teórico que nos define es el de "realismo extremo" donde lo importante de la imagen cinematográfica no es un asunto de los componentes o características de la representación solamente sino un asunto de si hay o no intervención social por parte de gente cualquiera a la hora de crear su propia obra. Nuestro desplazamiento pone el énfasis en quién decide sobre la representación de la imagen para luego hacer un proceso sobre qué tipo de imagen puede surgir de ahí.
El audio de la vecina del Patchwork denunciando los malos manejos de personas de su ex-asociación pasará de ser una conversación privada al ámbito del colectivo cuando las señoras vean la pieza. Es un pequeño gesto político a través del montaje y la exhibición. Decidimos politizar a través de una conversación casi vanal pero que las mujeres permitieron grabar.Y tendrán que plantearse si los discursos que aparecen en sus conversaciones pueden tener o no algún tipo de concecuencia en las relaciones barriales. Luego maduraremos si la manera en que se ven despierta interés e identificación en ellas para que, finalmente, podamos seguir construyendo juntas una representación.
Entre la captura sonoro-visual y la representación colectivamente admitida, interponemos un largo viaje social que antes el cine tenía solo reservado para las decisiones de sus inversores y sus profesionales con sus tiempos de producción.
El CsA crea un entorno de encuentro, un camino por donde puede transitar un grupo de personas. Y uno de los desafíos es el de habitar un entorno de creación fílmica sabiendo que con muchas personas nos entenderíamos relativamente poco. ¿Qué podemos tener que ver con un abuelo que lleva 70 años en el barrio cuando abordemos su vida en próximas semanas? No lo sabemos, seguro que poco. Nos une nuestro interés por conocerle y abrirnos a sus ideas y experiencia y suponemos que esto se cruza con su interés por contarnos sus historias y por ser tenido en cuenta por unos extraños con cámara. Seguramente poco más habrá de sintonía. Quizá este señor resulte ser un machista con su mujer o un racista o quien sabe qué. Eso también nos pasa. No se trata de que la cámara registre solo sus recuerdos del barrio o sus momentos más correctos, también nos enfrentaremos a sus opiniones políticas que no serán las nuestras, sus actitudes no tan pintorescas y quien sabe cuantas disonancias más que aparecerán en el camino a recorrer con él.
El CsA como entorno social, posibilita una migración entre mundos que la sociedad no permite cruzar. Y siempre cuesta. Es más fácil crear con nuestros colegas creativos. Todo fluye rápido en estos casos. En cambio, exiliarse esteticamente al territorio de los nadie y la nada artística, es o ya es más complicado.
Puede ser que las imágenes que se producen en el CsA, al verse en una pantalla, se vean muy parecidas a las de un reportaje, una telenovela o un documental cualquiera. Puede ser, pero no lo son porque para conseguirlas y poder exhibirlas, nuestro método nos exige recorrer un largo camino por el laberinto de las diferentes vidas, con sus conflictividades y facilidades, con sus maravillas y sus decadencias, sus ritmos, sus consciencias incluso.
Lo que nos obliga nos libera. A la vez que nos imponemos devolver sistemáticamente los documentos fílmicos ante el grupo de personas desde el que se origina, esto nos termina liberando de nuestra reducida responsabilidad de creadores individualistas. Rota la vasija, el vino se desparrama si no hay un nuevo contenedor que lo recoja. Todo es cuestión de métodos. Si hemos encontrado los pasos para desaparecer como autores, debemos encontrarlos para potenciar la función creativa, reflexión crítica y responsabilidad de gestión del colectivo implicado. Es lento el proceso. Tan lento como aprender a hacer un cine para el que parece ser que pocos han escrito alguna parte de su complejo manual.
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