La mayoría de los comentarios que parecen obligados ante el éxito comercial de Torrente 4 giran cansinamente entre el viejo espectro de la opinión periodística habitual. O es una bazofia comercial, puro negocio, etc, etc, pasando por un rotundo “eso no es cine” o en otra corriente de opinión, pues, la película de Santiago Segura “ha salvado al cine español, demuestra que se puede llevar gente a las salas" más una continuidad de conjeturas que la ponderan y la elevan para dar esperanzas al sector.
Siempre ha habido una especie de división casi obligada entre los amantes del cine de autor y los del cine comercial, industrial, de entretenimiento masivo. Algo así como las películas del negocio y las películas de los intelectuales, del gusto refinado, el espectador politizado, el espectador activo que no se conforma con la planicie narrativa comercial y todos los bla blas. La disidencia a la industria solía ser el cine de autor, con apuestas a veces más políticas, por sus contenidos, y a veces más formales y estéticas, por la forma de estructurar y mostrar los films. Bueno, aún es así.
No vamos a decir que ha desaparecido, pero sí resulta curioso que en este período de leyes sindes, rebeliones internáuticas, dimisiones académicas, falta de conexión con el público español y tantos más etcs. estas zonas separadas se difuminan un poco.
“Yo miro y respeto a Jaime Rosales, y espero que él haga lo mismo" dice Santiago Segura en un artículo de El País que se llama “Es cine popular, no zafio”.
¿Qué necesidad hay de este consenso si a Segura parece importarle poco el resto de opiniones en su apabullante juego promocional?
“Curiosamente, Rosales,- dice el autor de la nota, un tal Gregorio Belinchón- paradigma del cine de autor, responde con las mismas flores. Rosales alaba la 'honestidad' y 'sinceridad' del padre de Torrente".
Esto dice el articulista que dicen los directores. No encontramos la cita de Rosales en la orgía del hipertexto pero bueno, suponemos que por ahí estará. Lo cierto es que el artículo parece empeñado en hacer un muestreo de opinión de los sectores diversos de producción y dirección del cine como intentando testear el panorama: todo bien ¿no? No nos dividamos más que nos vamos al carajo...
La vieja disputa entre cultivados y comerciantes, cine más sofisticado y menos complejo en su ingeniería audiovisual y narrativa, es casi una prisión para la imaginación crítica. No paramos de analizar las características de la representación, de las películas en sí, del espacio diegético como le llaman los entendidos. Eso que transcurre en el tiempo y el cuadro audiovisual delimitado por la película.
No salimos jamás de este espacio de análisis que le aplicamos a cada nuevo film que se estrena y nos regocijamos pensando en que hemos dicho algo nuevo cuando no es más que la aplicación de un recetario aprendido. Deberíamos de encontrar vías de escape a la disputa, la crítica, la historia y la teoría sobre la producción cinematográfica.
Y no es que no se haya hecho, es que no termina de hacerse habitual leer las pelíulas en su complejidad económica, su coyuntura histórica, sus costos y la ubicación de clase de sus productores.
Buaaaah, dirá algún transnochado postmoderno que de tan adelante es que ya se van quedando atrás: ¡lectura de clase! -Pues sí, amigo, y no se descuide mucho ustè... de clase, de ubicación social de quien crea la obra. Si uno se pone a recorrer los cientos de comentarios a las noticias y blogs que se le suman a muchos de los asuntos que han movilizado a la industria del cine últimamente, se da cuenta de que hay un cierto sentir popular que va directamente ahí: a ubicar en el centro de sus críticas a un sector de privilegiados, una clase cultural minoritaria, de los que ya están hartos y a los que ponen a parir sin demasiada contemplación. Se puede ser necio, pero si hay un discurso que emerge cada vez más hacia el sector de la cultura es un creciente rechazo a la estructuración de sus industrias, gestionadas por grupos minoritarios que determinan la producción total, rechazo a su despotismo económico y su tentáculos legislativos y policiales para custodiar intereses y beneficios propios.
Algunos comentarios hacen alusión al fraude de las películas subvencionadas que inflan sus presupuestos, fingen estrenos y compran el mínimo de entradas necesarias para poder recibir la subvención que el Ministerio otorga sobre recuperación de taquilla. Rumores.
367 películas, según las cifras del informe del Ministerio de Cultura del 2010 recientemente publicadas, conforman la producción de largometrajes del cine español del año pasado.
Algún otro articulista se preguntaba, ¿ha habido en España un promedio de estrenos de una película por día para llegar a 367 películas subvencionadas, que deberían llegar a estrenarse y tener un mínimo espectadores para alcanzar las subvenciones?
Dicen que el Fondo de Protección a la Cinematografía estuvo dotado con 89,39 millones de euros en el 2010 sin sumar las ayudas que las Comunidades Autónomas hacen a la industria cinematográfica, cada vez mayor. Este año parece que será de 76,78 millones.
No es poco dinero que se disemina en todo el entramado de la Industria.
Pero aún así, seguimos con la atención puesta en las películas que nos ofrecen dándole vueltas y más vueltas para saber si la calidad de Torrente 4 merece más la pena que la estética de Martin Cuenca en La mitad de Oscar.
Lo que está cada día más problematizado en el cine, como en casi toda la producción cultural, no es el tipo de representación sino quienes la producen y a quienes representan sus obras.
El camino de otra crítica está más que verde, obviamente, porque el cambio de paradigma en el que hay que insistir y por el que hay que trabajar, es el que cuestiona la forma de producción (quienes, qué y para qué producen) y no el de la forma producida.
Un cambio de paradigma en el modelo de producción es el que originará otras herramientas y perspectivas de crítica, historiografía y teorización.
Llegados a un punto ¿qué más da si las influencias cinematográficas vienen del cine de Pajares y Esteso, de Buñuel, Ozú o Scorsesse si no cuestionamos e intentamos crear modelos que cuestionen la posesión de los medios de producción con que se produce cine y el volumen de inversión que logran los mismos directores titulares de siempre (más los poquísimos que se incorporan), con la misma legislación más o menos de siempre, con el mismo control penal y policial de siempre.
¿Por qué no entendemos que un cambio de paradigma nos haría dejar de discutir, analizar, escribir, teorizar o historiografiar los ensayos estéticos o financiero-cinematográficos de Santiago Segura, Almodóvar, Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, o José Luis Guerín... ¿Sí da más o menos igual? Uno se hace sus preferencias y elige del escaparte lo que más le llena. Eso está claro. El tema es si podemos cambiar el escaparate por una plaza pública donde la gente haga su carnaval sin ese condicionamiento opresivo de que los disfrazados son solo aquellos cuatro autorizados sobre los que hay que decidirse. No! ¡Que se disfrace todo dios por favor!
Y si no hagamos un cálculo simple. Tomemos esos 80 (por redondear) millones de euros del Fondo Cinematográfico.
(Ah, un paréntesis, además. Este presupuesto equivale al que lograron reunir solitos 4 directores españoles en sus últimas películas: Aménabar 50 millones reunidos para "Agora", Alex de la Iglesia con unos 5 millones de euros para “Balada triste de trompeta”, Santiago Segura con unos 10 millones para su "Torrente 4" y Almodóvar otros 10 millones de euros para “La piel que habito” que estrenará en septiembre. 75 millones de inversión privada y suponemos que algo de la pública que logran recolectar estos 4 directores para sus negocios estéticos es el equivalente al presupuesto total del Fondo público para el cine. El rumor internáutico señala por ejemplo que el experimento estético-financiero de Amenábar fue financiado por Telecinco en un 88%, Mod Producciones, Himenóptero -el propio Amenábar- y Canal+ de España. Eso dicen. Solo por apuntar de qué estamos hablando)
Tomemos entonces los fondos públicos del cine ya que el capital privado tiene sus inversores y sus directores. ¿No se podría pensar en un modelo de industria cinematográfica popular?, así delirando (sabiendo que lo coherente y justo en una democracia capitalista es puro delirio). Con popular nos referimos a lo que siempre decimos: medios y saberes de producción en manos de “lo popular”. Con un volumen de 80 millones de euros, se podría poner en marcha un plan de activación de la producción cinematográfica. Devolver el dinero que la gente ha dado para el cine a la gente para que haga cine. Se podrían poner en marcha 160 proyectos de cooperativismo cinematográfico local con medio millón de euros cada uno de inversión inicial. Si queremos dar un buen volumen de dinero, claro. Sigan dividiendo si queremos achicar el capital inicial y tendríamos, 320 proyectos con una inversión anual de 250.000 €, 640 proyecto con la mitad... para cada proyecto de película y seguramente para más de una. Imaginen ustedes que en el panorama audiovisual, de repente emergieran 160 o 320 o 640 grupos de gente diferentes organizados y con una inversión de respaldo, para plantearse no ya qué película verían, sino qué película harían, protagonizarían y gestionarían. Imaginen un modelo de producción participado y replicable. Agreguen profesionales con salarios normales en cada uno de los proyectos (un poco de empleo aunque no sea de seudomagnate cinematográfico) abocados a la tarea de crear películas colectivas bajo una metodología abierta y participativa y una coordinación general que de coherencia a todo el modelo. Cualquiera sabe que medio millón de euros es suficiente para hacer una película y más de una. A lo mejor por fin nos daríamos cuenta de qué es lo que la gente imagina como cine y se crearían más de 300 películas, casi igual al número de largometrajes que se crean actualmente. Deliremos más y pensemos que el propio Ministerio promueva un plan nacional cinematográfico de estas características. Pensemos que hasta el capital privado podría interesarse por algo así. Crearíamos organización popular para fabricar películas, pero también para mostrar y difundir el cine ya hecho. Haríamos aterrizar la profesionalidad del cine en la selva de la realidad.
Pero aunque digamos que estamos delirando, la verdad, lo pensamos seriamente. A lo mejor nuestro diseño de industria es para otro país y no nos hemos dado ni cuenta.
Fuera de bromas. Sabemos que las cosas son muchísimo más complejas. Sabemos que no es ni siquiera eficaz, ponerse una camiseta de mesías y lanzar a los cuatro vientos lo mal que van las cosas en el cine y lo bien que lo haríamos nosotros, iluminados cineactivistas del siglo XXI. El cambio de paradigma en el cine habrá que demostrarlo con cine y organización. Es facilísimo hablar de un nuevo modelo, diseñarlo de manera teórica, oponerse a lo dominante en un blog como éste. Para nosotros el desafío es de seguir trabajando, resistir en el tiempo con unas prácticas, ensayar y analizar, crear operativas que hagan evidente ese cambio de paradigma y llegar al diseño de un modelo cinematográfico realmente viable.
Algunas películas, de esa historia del cine que se cuenta, consiguieron efectos notables en su primer intento. Lo general es que uno comience haciendo películas defectuosas. Lo sabe todo creador. El trabajo sistemático va haciendo la mejora. No es la excepción cuando se trata de otro modelo de producción social. Nosotros al principio ni siquiera pudimos terminar las películas y acabamos con varios procesos abortados. Ahora tenemos una finalizada y posiblemente defectuosa y otras en procesos abiertos. Hay que seguir. La nota está en que en nuestro caso estamos trabajando sin dinero ni apoyo alguno. Y eso es lo que nos da total seguridad de lo que podría ser este modelo con unas infraestructuras e inversión decentes.
Lo raro de todo esto es que otros modelos de producción y gestión del cine ya han emergido en otros sitios. Resulta alucinante ver cómo en el periodismo cinematográfico de herencia occidental e incluso en la crítica e incluso en las historias que se siguen escribiendo, no terminan de darle el más mínimo lugar a estas experiencias emergentes.
Es caprichoso el espíritu occidental. El cine nació entre Lyon y Nueva York. Luego se creó el foco mundial del Hollywood imperial y el cine se volvió epicéntrico. El eje euronorteamericano ha ejercido su dominio estético, mercantil e ideológico durante todo el siglo pasado. Es sordo y ciego a lo diferente. En sus reseñas casi no aparece la periferia del cine que el propio cine ha creado. Una periferia cada vez más consolidada. Es caprichosa y cínica cierta razón americana-euro-occidental incluso para ver su decadencia. Pero la tendrá que ir viendo. Y más si las revueltas masivas y los reactores nucleares siguen explotándole en plena cara y haciéndose incontrolables... la tendrá que ir viendo.
No hay comentarios:
Publicar un comentario