Cine de Autor en su origen. De la incidencia insuficiente del individualismo cinematográfico en el conjunto social.

Hoy vemos como natural que cualquier persona que quiera hacer películas o incluso piezas audiovisuales, encare su iniciativa con la mentalidad de un cineasta autor, director de cine. Y aunque parezca consustancial a la actividad, no es tan claro que siempre se conozca exactamente el origen y el desarrollo de tal noción aprendida. Quizá no siempre esté claro con precisión que en los años 50, un joven francés de 22 años, crítico prematuro, llamado François acuñara este concepto tan arraigado hoy en nuestras modalidades de realización, el cine de autor. El joven François pertenecía a un grupo que frecuentaba los cineclubs y la cinemateca francesa, sumergidos bajo la sombra de otro tipo, de nombre André (Bazin) que, aunque muriendo prematuramente, sería uno de los grandes e inteligentes críticos que daría origen a una particular visión del cine y a una de las revistas más prestigiosas y especializadas: los "Cahiers du cinema2. Revista que sería el sitio de difusión por exelencia donde irían a parar quienes se embarcaran en la aventura del cine personal. Quizá no esté siempre claro que en ese clima de obsesivos cinéfilos se acuño un término que dio estatus político al autor (de cine). Y si por propia o adquirida formación se sabe, es probable que parezca un asunto consustancial al devenir histórico del oficio y se piense que a este tipo de autor hay que aceptarlo como evolución natural de la actividad cinematográfica. Y en parte lo es y en parte no. Y es bueno que se comprenda bien, porque hoy, casi 60 años después, esa parte de verdad y esa parte de capricho de lo autoral en el cine, operan permanentemente y, sobre todo, a la hora de ponerse a hacer películas.
El origen del cine de autor como política, aparece enunciado por primera vez en un texto del, por aquel entonces, joven François Truffaut publicado el primero de septiembre de 1954, en el semanario "Arts".
Antoine Baecque lo rescata en la recopilación “La política de los autores” y resulta interesante ver la propia enunciación inicial para luego viajar en el tiempo y ver como este concepto sigue operando en la producción actual, y comprobar también su cada vez más evidente inoperancia social y política.
En dicho texto Truffaut hace un elogio y defensa de la figura del cineasta francés Abel Gance tratando de superar las acusaciones que se hacían sobre su obra, alabada en su periodo mudo y desacreditada en su periodo hablado.
Lo que nos interesa rescatar es la arbitrariedad y, a la vez, inteligencia del argumento de Truffaut que escribía en dicho texto: “Creo en la ‘política de los autores” o, si se prefiere, me niego a adoptar las teorías tan apreciadas entre la crítica cinematográfica sobre el ‘envejecimiento’ de los grandes cineastas, o sea sobre su ‘senectud’. Tampoco creo que se haya agotado el genio de los emigrados: Fritz Lang, Buñuel, Hitchcock o Renoir...Hay que amar todos los filmes de Abel Gance, tanto los considerados menores como los proclamados mayores. La política de los autores es esa manera de apreciar en su totalidad a Renoir, así como todo Becker, todo Rosellini, todo Lang, todo Hitchcock, todo Hawks...”
Era la primera vez que alguien enunciaba ese concepto “la política de los autores”, que el mismo Baecque no duda en tildar como “la idea crítica mas brillante de la historia del cine”.
Casi sesenta años después vemos como, sobre todo en las nuevas generaciones, hacer películas es casi sinónimo de hacer cine de autor y convertirse en director-autor de cine.
Puede aportar un poco de claridad, al menos, repasar su origen, su evolución y sus disputas. En este breve espacio, solo podemos abrir el fuego a la reflexión sobre su origen pero no cabe duda de que la seguiremos fuera de aquí.
El texto de Truffaut es significativo por varios aspectos.
El cine venía de un dominio total de la política industrial donde un director, era un oficio más dentro de la cadena de producción sometido muchas veces a las directrices de inversores y productores que encargaban el trabajo específico de dirección a una persona en concreto. Aún cuando gozara de una fama enorme, el director era un contratado, un oficio de la cadena.
Cuando estos hábiles y muy cultivados jóvenes cinéfilos, comienzan a operar como escritores de cine, tenían conciencia, por lo visto, de lo que querían ser: “Todos nos considerábamos en Cahiers como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no cualitativa” dirá Godard en esta frase muy manida ya. Se pensaban como directores sí, pero quizá la duda podía ser que cuando se lanzacen a hacer ese cine que soñaban y concebían de manera muy distinta al dominante, sería difícil saber en qué tipo de enclave de producción podían insertarse.
Truffaut, en el texto, expondrá tres asuntos:
1)“Creo en la ‘política de los autores”, con lo cual, en esta primer frase, demuestra fijarse en un terreno diferente, como diciendo, no creo en la política oficial, estamos en otra política.
2) “me niego a adoptar las teorías... sobre el ‘envejecimiento’ de los grandes cineastas, o sea sobre su ‘senectud’”, es decir, una actitud de desentendimiento de los juicios habituales de la crítica que llevan a valorar las obras desvinculadas de sus creadores, una desobediencia en aspectos fundamentales de los criterios críticos más extendidos.
3) “Hay que amar todos los filmes de Abel Gance, tanto los considerados menores como los proclamados mayores” Exposición del nuevo axioma. Se trata de negar la validez de que una película pueda ser juzgada sin tener en cuenta el conjunto de las creaciones del director que las crea.
El texto dará nuevo status crítico a tres cosas: 1) a la obra de un director en su conjunto, 2) a la propia persona del director elevada por encima de sus obras y 3) a la subjetividad individual del realizador como nuevo territorio de producción de imaginario.
En realidad, lo que buscaban estos escritores de cine era crear su propia política y realizar sus propias películas en el contexto de otra crítica. Y ¿cuál era esa política? se pregunta el recopilador del libro. Pues irónicamente, contesta, se trataba de “un indicio de desligamiento” de la palabra política de sus componentes de compromiso. “La única política de los Cahiers consiste en hablar sobre cine, sobre autores, sobre realización”, sigue Baecque, “No se trata de otra cosa que de desligar el juicio y las sentencias escritas sobre las películas de cualquier noción de contenido (ya no existe una jerarquía entre grandes y pequeños temas, buenos y malos mensajes) y de continente (las condiciones económicas, políticas, técnicas, históricas de producción de realización de los filmes son soberbiamente ignoradas por la política de los autores). Lo que define a un gran film, lo que impone un gran tema, lo que hace que llegue un mensaje, es la veracidad de su puesta en escena”.
Si nos fijamos en esta afirmación y la tomamos como válida, vemos que lo que sobre todo encarna la política de los autores, es una rebelión de futuros directores, que por primera vez en el cine, separarán un oficio específico de la cadena de producción industrial, el que materializa la puesta en escena, el oficio del director, para realzarla específicamente y otorgarle responsabilidad total sobre la producción de un film.
Cuando hoy día parece natural para cualquier joven que empieza su andadura hacerse autor de cine, debería saber que ser autor tiene la potencia de la expresión personal individual que, por supuesto, entendemos que hay que explorar y desarrollar, pero es importante apuntar que desde el punto de vista de la dinámica social en su conjunto, una película de autor es insuficiente y reduccionista por los elementos que le dieron origen en la teoría de François Truffaut y quienes la desarrollaron:
1) Está enmarcada en una comprensión de la producción del cine como “cosa de directores” (Autores) y no como asunto del imaginario social. Directores a los que, hagan las películas que hagan, no se les puede juzgar más que postumamente, al parecer, ya que la valoración solo es válida sobre la totalidad de su obra. Culto estético a la personalidad. Desplazamiento de la autoría propietaria a la función directiva. El cine en manos de los directores.
2) Dentro de la subjetividad social colectiva de la que somos parte, ser autor significa enmarcarse en el entendimiento de que el cine se cultiva, origina y desarrolla en la subjetividad particular de sus directores-autores y no en el conjunto de la sociedad. En esa subjetividad individual tan vacía de sociedad y tan llena de personalismo, empieza y termina la producción cinematográfica y sus obras se plantean cerradas e inmodificables por nadie que no sean los propios autores, quienes tienen el derecho divino de San Truffaut a capitalizar la totalidad del proceso, sus decisiones y su beneficios. Ni siquiera, dirá el joven crítico de la Nouvelle Vague, acepto el criterio de envejecimiento o senectud de los directores. Capricho increíble y solo fundamentado en una actitud de culto a la personalidad, donde al director de cine se concibe con un valor imperecedero, sean sus películas “buenas o malas, mayores o menores obras” de la historia del cine.
En las circunstancias actuales de producción: flujo imparable de producciones, operadores y creadores cualquiera, acceso a medios de realización de manera masiva, pantalla de exposición explosionada, etc etc. donde muchas veces miramos obras sin referencia alguna a sus creadores, obras anónimas, obras desconocidas y sin trayectorias, obras comparitidas de mano en mano por cercanos, el culto a la personalidad del autor parece cosa arcaica solo mantenida por viejas estructuras de promoción y una crítica anclada en esta reducida y envejecida visión del cine que naciera en los años 50.
Pero la trampa que sigue más vigente que nunca, es ese obsesivo culto a la subjetividad individual, tan afín, tan conveniente al capitalismo audiovisual, que somete y reduce la producción cinematográfica al reducto privado de la expresión personal, muy dado muchas veces al simple hedonismo, a repetir hasta el hartazgo los esquemas insanos ya, por insuficientes, de la relación autor-obra-público, al mantenimiento de un culto a la notoriedad y a los personalismos y a someter, en general, toda la potencia social del cine a las cortas tendencias que marquen los inversores, productores, profesionales y críticos que siguen y seguirán conduciendo esa vieja carreta llamada cine de autor.
Cuando en 1964, nos dice el autor del libro, los Cahiers cambian de perspectiva crítica, se sentirán voces como las de Jean-Louis Comolli sobre la necesidad de hacer una revisión de los instrumentos de la crítica y de inventar un nuevo espectador o como la de Jeacques Rivette “proclamando su deseo de ver llegar el tiempo del “filme sin dueño”.
Difícil de saber a qué se referirían estos autores en fechas tan lejanas, pero para nosotros ese tiempo de “un nuevo espectador” y de los “filmes sin dueño”, es una realidad presente que solo se desarrollará dentro de una necesaria y urgente Política de la Colectividad para el cine,. Una política que sepa crear enunciados y circunstancias de producción para que sea la población organizándose en sus diversos grupos, colectivos, asociaciones, la que sea verdaderamente productora y gestora del cine futuro. Ya la hemos explicitado otras veces, y lo hemos desarrollado en el Manifiesto Nº2, pero el camino será largo, porque no es el camino de una enunciación sino el camino que sigue al despertar colectivo que luego de darse en otras esferas de la vida social y política, tendrá, inevitable y lentamente, que llegar a transformar el cine.