El cine-vagabundo. “Ensayo social” para el azar de la vida

El crítico australiano Adrian Martín habla, en un artículo sobre Robert Kramer, de lo que implica el término ensayo en sus acepciones inglesa y francesa, que además de una forma supone “una actividad: ensayar, intentar, poner a prueba los límites de algo... En la tradición de Montaigne, un verdadero ensayo es aquél que da la impresión de descubrir de qué se trata a medida que avanza: a medida que observa el mundo, recolecta datos, establece conexiones y dibuja asociaciones... Así, el verdadero ensayo debe comenzar sin un tema preciso, mucho menos una tesis que será ilustrada o confirmada. En términos de Barthes, el ensayista debe modificar un problema, desplazar continuamente su intuición de lo que es el tema central de la obra, más que obtener un resultado... El cineasta-ensayista comienza, no con una estructura fija, sino que con un plan de ataque: un lugar a donde ir, una situación en la cual ubicarse, y una idea de cómo aproximarse a ella, qué actitud o talante asumir ante ella”.
Si bien el crítico lo aplica para analizar la obra de un autor como Robert Kramer, su análisis busca abrirnos, digamos, a unos procedimientos de trabajo y de actitud frente a la realidad. Una especie de camino entre la maleza de las situaciones de la vida, donde la intuición y la propia relación con esa realidad que se filma se abren a lo imprevisible.
Podríamos decir que este tipo de creación, que arranca sin planificación, supone un carácter muy diferente de la de aquellos realizadores y realizadoras que anticipan, sobre todo en la ficción planificada, los acontecimientos que deberán ocurrir para ser filmados, para obtener sus rusches, su material en bruto. “El cinematográfo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido”... “Rodar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos capaces de mantenerme en un tenso estado de alerta...” dirá en sus Notas sobre el Cinematógrafo el particularísimo Robert Bresson.
El ensayo, al menos en el cine, pensado así, sería como un inteligente vagabundeo que pretende conocer y relacionarse mejor con una realidad.
Digamos que en ese sentido siempre ha habido, una zona del trabajo cinematográfico que ha sido de ensayo, y no solo un tipo de obras que se definen como cine de ensayo. Esos procedimientos de avanzar en lo imprevisto, se pueden rastrear desde la misma operativa de los Hnos. Lumiere que esperaban con su cámara los acontecimientos domésticos, la entrada del tren a la estación o la salida de sus obreros y obreras por la puerta de su fábrica. Se pueden hallar en los hallazgos fortuitos de Melies cuando descubría sus trucos reproduciendo hechos inesperados que quedaban registrados durante la exposición de la cámara frente a la realidad. El cine total se puede entender como un monumental y planetario ensayo por obtener, como especie, una representación del mundo, un constante trabajo de materializar ideas en un flujo visual y sonoro de metraje casi infinito.
Ese manejo de lo imprevisivble es aquello que Noël Burch analizaba como la gran tensión entre “obra cerrada” y “obra abierta” en La praxis del cine: “el azar... -decía- está como en su casa en el cine, siempre lo ha estado. Los cineastas han debido acomodarse a su presencia, de buen o mal grado, desde los primeros tiempos”.
Burch repasará cómo Dziga Vertov, por ejemplo, comenzará a descubrir “en la tranquilidad de la sala de montaje los extraordinarios materiales que el mundo del azar, impresionado en la película, proponía al poder constructor de sus tijeras”. O como Einseinstein, en pasajes de gran acción de La Huelga o de Octubre, soltaba las riendas del rodaje y aproximaba la cámara a la acción siguiendola muy de cerca, sabiendo que podía obtener “una cascada de acontecimientos que seríán perceptibles en todos sus detalles una vez revelada la película aunque el operador ni siquiera los habría visto a través de su pequeña lente”.
El ensayo no habría que definirlo entonces, como una forma a conseguir, sino como una actitud de relación con lo filmado que origina una forma.
El análisis habitual podría concluir, a partir de estas ideas, que la disyuntiva a valorar podría ser esa relación o rechazo del azar en la realización con lo filmado, o si las obras son o no son más arriesgadas en verosimilitud, o si se producen con más control en su rodaje o menos, mayor o menor manipulación de la realidad, etc.
Pero el mismo Burch nos dice que esta relación con el azar, fue igualmente utilizada tanto por documentalistas ingleses en falsos directos y reconstrucciones que por directores hollywoodenses “que pactan con el azar de manera empírica y casi oportunista”. Así es que para nosotros, todos los procedimientos que el cine nos deja en su gran banco de herramientas y saberes y que nos remiten a ese ámbito particular, no por eso menos fascinante, de los laberintos de la puesta en escena, el rodaje, las habilidades técnicas de los profesionales y sus directores, del montaje, nos resultan tan útiles como insuficientes para hacer un cine con la realidad social, donde lo que se pretende es que las personas en su conjunto, sean la fuerza productora, propietaria y protagonista.
Y el cine sabe poco o nada de este acto de incluir personas cualquiera en su producción porque cuando tiene que salir de sus maniatados círculos inversores y profesionales para producir con la gente, todos sus métodos fallan, se rompen y lo vuelven maquinaria torpe. El cine, su producción, se vuelve entre la gente un vagabundo sin sentido al que solo le queda la obligación de reinventarse o morir de ineficacia.
Bajo la perspectiva esa política nuestra de la colectividad, de buscar justamente producir el cine inmersos en ese gran azar de acontecimientos que es la vida social, los desafíos se amplifican, se complejizan y a la vez se tornan socialmente más interesantes.
El arranque que asume el Cine sin Autor es el mismo que Adrián Martin definía: “un verdadero ensayo es aquél que da la impresión de descubrir de qué se trata a medida que avanza: a medida que observa el mundo, recolecta datos, establece conexiones y dibuja asociaciones...”
El equipo de realización, en el caso del Cine sin Autor, avanza en mitad del acontecimiento grupal, colectivo, de personas concretas, buscando desaparecer como único gestor y propietario del tema, del rodaje y del montaje, etc, de tal manera que el azar, el caos, decimos otras veces, no hace otra cosa que potenciar la apropiación de las demás personas sobre el cine que se está haciendo. El proceso pasa a depender directamente de la gente. Sin sus opiniones, puestas en escenas, protagonizaciones, intervenciones en el montaje, debates, decisiones, no hay proceso. Y estamos, como equipo realizador, a merced de esos “ritmos y participación ajenas”, con la sola disposición política de querer hacer una película con Otros.
Esos imprevistos que decía Bresson “capaces de mantener(nos) en un tenso estado de alerta...” es lo que somete nuestra labor al puro servicio. El alerta como estado es justamente la actitud autoimpuesta que nos obliga a escuchar, a esperar, a elaborar el fracaso continuo que supone las viejas prácticas.
En las últimas dos semanas tuvimos dos encuentros de revisión con una de nuestras protagonistas: una señora mayor a quien ese azar trajo a una reunión en la asociación donde estábamos presentando un documento, hace ya más de un año. En esa ocasión ella aceptó protagonizar una escena aunque luego fueron varias y nos contó con fotografías su particular e interesante pasado. Con un grupo de personas vimos, semanas después, la pieza que originó el encuentro. Muchos meses más tarde nos comentó que le gustaría cambiar algunas cosas. Pasó el tiempo y no habíamos podido abordar esta corrección, debido sobre todo a nuestras incoherentes y saturadas agendas. Un año después recién pudimos volver a grabarle en una sesión en la que nuestra protagonista participaba, donde varias señoras se contaban cuentos escritos por ellas y que se hacen llamar Las Literatas. Meses mas tarde les pasamos el visionado de esa sesión a algunas de ellas y solo casi año y medio después, la semana pasada, pudimos sentarnos con Angelines a modificar su pieza, a que quitara todo lo que no le gustaba de aquel primer documento y a que pensáramos juntos como quisiera ella que se le viera en la película barrial que vamos a empezar a montar sobre el trabajo de estos dos años. Año y medio de azares, de imprevistos, de fallos.
También esta semana, nos reencontramos con el profesorado del instituto de adultos donde en el curso pasado realizamos un proceso con un grupo de alumnos y alumanas y con el que la próxima semana, luego de varios meses de inactividad , retomaremos el segundo año de trabajo para ver si juntos, terminamos la película.
Los y las profesoras, nos proponían algunas necesidades como la introducción de temas curriculares en el proceso de Cine sin Autor. Es decir que, recién un año después, algunos profesores quieren abrir sus contenidos a la experiencia. Larga espera.
Con estos ejemplos queremos hacer hincapié en el espesor que la circunstancia social enfrenta al cine cuando se pone a transitar en territorio ajeno a sus guetos de producción, al que convierte, muchas veces, en un vagabundo en en mitad de hechos, en busca de espacios y vida para seguir viviendo. La realidad se resiste. La producción debe sortear mucha situación, esperar ese otro tiempo de los y las demás. El equipo solo tiene ese plan de ataque que dice Adrian Martin: "un lugar a donde ir, una situación en la cual ubicarse, y una idea de cómo aproximarse a ella”. Y la tarea se hace ardua, no porque la actividad cinematográfica sea ardua, que siempre sigue siendo fascinante, sino porque la circunstancia social no parece predispuesta a que la producción del cine, y de la cultura en general sea un asunto de participación ciudadana, natural, corriente, cercana. El tejido, las relaciones entre personas, está siempre rota, siempre estropeada por algún lado, siempre amenazada de precariedad, siempre cambiando. Y una de las razones fundamentales, es que la gente común está intencionadamente alejada de los procesos de creación. Hemos hecho de la cultura, un olimpo de iluminados que a veces descienden al territorio de lo común, casi generalmente para exhibir sus obras y dialogar con sus seguidores, pero escasamente para producirlas como asunto común.
Pero sabemos que todo este panorama cultural desolador convive con la emergencia de otras prácticas y formas de vida que están empezando a contaminar la cultura oficial mientras esta se retuerce en sus viejos paradigmas. De todas maneras, la queja, para nosotros, ya no encaja en una ética de transformación más que como diagnósitico rápido de reacción.
Este mes nos tocan seis inervenciones en foros diferentes donde nos han llamado para hablar de nuestras prácticas y enfoques. Por si el lector o la lectora están en Madrid, (o en Lisboa) tendremos dos intervenciones en el CA2M (Centro de Arte 2 de Mayo), otras dos en unas jornadas sobre cine e información organizada por jóvenes estudiantes de la Universidad Complutense de Madrid, un taller en Lisboa sobre medios y televisión comunitaria, y nuestra habitual participación en el Laboratorio del Procomún del Medialab Prado de Madrid, donde plantearemos para el año próximo abrir unas jornadas de debate abierto sobre el Cine y la Política de la Colectividad.
Este anuncio no es tanto para hacer alarde, sino para confirmar que a pesar de tal panorama desolador, se abren cada vez más espacios y personas, incluso dentro de las misma decadente institucionalidad, que apuestan sin ambiguedades por otras formas de producción cultural y cinematográfica.
En ese sentido, este cine con el que estamos empeñados en desarrollar, sí que va cobrando el carácter de un “ensayo social” que lentamente se va abriendo camino en la inhóspita maleza de una cultura autoritaria, jerarquizada y pervertida a la que sus minorías impresentables no hacen más que mantener como un espejo que refleja su inoperancia. Hay mucha vida más allá del apestoso capitalismo y su cultura. Son buenos tiempos. Hay levantamientos.