Formativismo y arte social cinematográfico. Escribiendo la historia del futuro.

Los autores Robert C. Allen y Douglas Gomery analizan en el capítulo 4 de "Teoría y Práctica de la Historia del cine", los principales enunciados que han marcado la teoría estética del cine.
Cuentan que: “Hasta la década de los sesenta, la teoría del cine podía dividirse en dos principales escuelas de pensamiento: las que Dudley Andrew ha denominado formativista y realista... Los teóricos formativos (Hugo Munsterberg, Sergei Eisenstein y Rudoph Arnheim, entre otros) afirmaban, no obstante, que mientras el cine se limitaba a registrar el mundo visible, no podría aspirar al nivel de arte. Los formativistas mantenían que para convertirse en arte, el cine debe ir más allá de la mera reproducción mecánica. El cine, dijeron, no debe copiar la realidad sino cambiarla de modo que sea diferente de la naturaleza o la realidad visible."
Luego analizan el desafío teórico que opuso desde los años treinta y cuarenta “el realismo” ubicando en su centro la labor del crítico francés André Bazin que hará volver la reflexión a la potencia fotográfica del cine en su “íntima conexión entre imagen fílmica y lo que ésta representa y no en la negación de dicha relación”.
Hay algunos rasgos aprovechables del formativismo tal como lo plantean los autores, que nos permiten pensar una nueva evolución del cine bajo una Política de la Colectividad. Como ensayo para una relectura de la teoría estética, este recorrido apoyado sobre todo en el análisis de las obras maestras del cine y la labor de sus “maestros”, nos puede arrojar luz sobre las posibilidades futuras de la actividad cinematográfica.
Dicen: “La imagen fotográfica registrada en el cine era, para los formativistas, la materia prima del arte fílmico. La obra de arte en sí emergía de la manipulación de la imagen por medio del uso de propiedades exclusivas del medio cinematográfico...”
Cambiando de paradigma y ubicándonos en una Segunda Historia y en un modelo de producción basado en la Política de la Colectividad podemos pensar algunas cosas.
El panorama actual del audiovisual parece indicar que “esa materia prima” de la que hablaban los formativistas y que diferenciaban de la obra de arte, era el simple registro fotográfico de la realidad, el acto mecánico de capturarlo con una cámara, a la cual, una serie de operativas vendrían a transformar en Arte.
La gran producción social que hacen los operarios anónimos de hoy, cualquier persona con sus dispositivos de captura audiovisual, pueden ser comprendidos como un inmenso banco de “materia prima social audiovisual” que, como dijeran los formativistas, a través de su manipulación con las operativas del cine, también pudieran convertirse en Arte cinematográfico social, de carácter colectivo.
Si por muchos indicios estamos en el origen de una Segunda Historia del Cine, la clave estaría en salirnos del terreno del artista individual sobre el que los formativistas depositaban la acción y responsabilidad de transformar esa materia prima en Arte: “Para ellos, el arte empieza con la naturaleza pero es el producto de la expresión personal del artista de la misma a través de las propiedades formales del medio artístico, en el caso del cine, montaje, movimientos de cámara, sonido y puesta en escena (la organización de elementos en el encuadre)."
Podríamos considerar que una posible y necesaria evolución del Cine de su primera a una segunda historia podría depararnos recorrer ese mismo camino de los artistas individuales pero haciéndolo colectivamente. Es decir, que sea la propia sociedad a través de sus más diversos grupos y colectivos, la que transformen esa materia prima audiovisual capturada por cualquiera, en Arte cinematográfico de carácter social.
"Por tanto, -siguen los autores- una historia estética del cine de base formativa destacará los trabajos que exploran el potencial del medio para la manipulación artística de la realidad, las películas y realizadores que demuestran la capacidad del cine para ir más allá de la grabación”.
Por tanto, decimos nosotros rescribiendo la frase, deberíamos “explorar el potencial (SOCIAL) que tiene el cine para la manipulación (también SOCIAL) artística de la realidad, las películas y realizadores (colectividades) que demuestran la capacidad del cine para ir más allá de la grabación (de ese acto reflejo tan cotidiano hoy para una parte importante de la población)”.
Poner en el centro lo social-colectivo como sujeto productor, supone, en este planteo del formativismo, tener que imaginar todas esas operativas de manipulación capaces de transformar esa materia prima audiovisual social en Arte, abiertas a la participación y en manos de la gente común y no solo de artistas.
Parece obvio que recorrer socialmente lo que el cine ha hecho privadamente al pasar de la captura inmediata de los Lumiere a los trucos de montaje teatral de Melies y a los inicios de la narrativa iniciada por autores como Edwin Porter, no arrojarían los mismos resultados que ya hemos conocido, ya que hablamos de una subjetividad colectiva, con otro funcionamiento y otras cualidades diferentes a la individual, otro momento histórico, social, tecnológico.
Si el cine lo pensamos producido socialmente, el futuro se llenará de fascinante incertidumbre que iremos desvelando, haciendo cine bajo otro paradigma.
En primer lugar, porque “esa materia prima social audiovisual” de hoy día, es un material cargado de narratividad altamente contaminada por la historia audiovisual. Todo el caudal imaginario acumulado en sociedades que nacen inmersas en una constante e inabarcable producción y exposición a lo audiovisual y que acumulan en su retina, la historia de un siglo de cine e imágenes de todo tipo, constituyen un banco inicial muy diferente a la virgen retina con que se enfrentaron los primeros creadores del cinematógrafo. Su evolución deberá llevarnos a otro sitio.
Por eso se hace afortunadamente difícil intuir qué puede llegar a ser el cine, si hablamos de un tipo de producción social organizada con modelos, políticas y operativas que permitan una nueva estética, ya no gestionada por artistas y subjetividades individuales sino por todo tipo de colectividades, abocadas a la construcción de sus propias imágenes. Ya no no con la mecánica persuasiva del negocio sino con la mecánica del interés, el disfrute y la fascinación común de crear narratividad audiovisual, discurso colectivo, dialogado, debatido, compartido entre habitantes de un mismo lugar o personas unidas por diversos y propios intereses.
Sin duda que la estética del cine del siglo XXI no podrá contarse con las mismas claves que la del siglo XX. No debería, no tendríamos que dejar que así suceda.
Parece claro que dada la situación actual de movimientos e insurrecciones sociales, la producción de imaginario no parece un terreno prioritario y solemos pensarlo como ese apartado de la Cultura al que luego de reconfigurar el resto de cosas, podríamos, de forma ociosa casi, dedicarle atención. Pero sabemos con demasiada certidumbre histórica que no es así. Que la batalla por el imaginario es un tema que afecta directamente a la imaginación, a la fantasía, al anticipo mental sobre otras formas de vida y de organización de la vida.
Sabemos también que el Cine ha sido un elemento fundamental en esa conformación de nuestro imaginario que puede encendernos o adormecernos, que puede afectarnos para la pasividad o para la reacción crítica y responsable.
Ojalá que la historia estética del cine de nuestro siglo, hable de una evolución donde el territorio privilegiado, exclusivo y excluyente con que se produjo el cine del primer siglo haya sido desbordado, neutralizado, arrinconado, desactivado por la emergencia de un cine desde la base social y bajo otro modelo de producción, tan transformador como creativo, tan imaginativo como crítico, tan decididamente estético como político.