En la última parte de la presentación del primer visionado que hicimos en la Fábrica de Cine sin Autor en Intermediae Matadero Madrid, quisimos hacer hincapié en el asunto de la producción y del aspecto económico del proyecto.Se podía leer con claridad entre quienes asistieron a la sesión, al menos cuatro categorías de personas si miramos su relación con la producción:
a) el equipo de Intermediae Matadero, quienes han dado desde la institución la posibilidad de que la Fábrica opere allí. Un equipo de asalariados y asalariadas del ayuntamiento de Madrid. Su relación con la producción es múltiple. Por un lado artística (por su concepción de la producción cultural que les ha hecho optar por un proyecto así), económica (trabajan como profesionales de las artes a cambio de dinero) institucional (vinculados a una institución pública) y vocacional (es el trabajo que desean y les gusta hacer)
b) Luego estamos el colectivo de Cine sin Autor, el equipo que sostiene un alto porcentaje del trabajo. Nuestra relación con la producción es por un lado vocacional-político-artística (hemos creado esta forma de hacer cine, lo hacemos desde hace años y lo seguiremos haciendo más allá de las actuales circunstancias). Por otro es una relación económica (trabajamos actualmente en Matadero y no en otro lugar por el dinero que nos ofrece Intermediae para desarrollar el proyecto allí), es decir, también nos paga el ayuntamiento de Madrid en definitiva.
c) En tercer lugar estaba la gente filmada, espectadores primeros que formaban parte del documento fílmico que se exhibía y que se empieza a relacionar con el dispositivo de producción. Su relación con la producción ha sido doble: por haber accedido a ser filmados e interrogados y aceptar ser parte del documento (no hay relación económica ya que aún no hay presupuesto para pagarles por su trabajo) y como espectadores primeros de un proceso que arranca (allí estaban invitados con derecho y obligación de modificar y continuar siendo parte de la película iniciada a partir de ellos y ellas).
d) En cuarto lugar estaba un público más ajeno que sin estar involucrados ni por dinero, ni por trabajo, solo tendrían una relación espectadora con lo producido, los espectadores remotos. Su relación con la producción es puramente espectadora aunque allí quedo abierta la posibilidad de que cualquiera podría ser parte de la producción si tomara la iniciativa de involucrarse.
Decíamos ese día, que nos interesaba hacer esta descripción a modo de diagnóstico cultural. La gran mayoría de los debates sobre la producción de cultura y sobre todo del cine, siempre esconden las relaciones económicas que la sustentan.
Si nos fijamos en las cuatro categorías de personas que hemos descrito, hay una clara diferenciación social en la función de producción y sobre todo en los beneficios. Partíamos, decíamos también allí, de una clara situación de injusticia social en el orden de la producción cultural. Lo que llamamos en Cine sin Autor, el estado social de producción cinematográfica, hace aguas si nos fijamos en los beneficiarios de toda esta operativa de producción de cine.
¡Los beneficios!
a) El equipo de Intermediae tiene beneficios directos de lo que la Fábrica pondrá en marcha. Sus salarios seguirán (mientras duren) porque éste proyecto (entre varios que llevan en su programación) y ésto justificará su trabajo. Su aprendizaje artístico, entonces, se verá beneficiado también como con cualquier experiencia de creación. Su relación con la institucionalidad también se afirmará si este tipo de proyectos se desarrollan favorablemente y llegan a buen puerto y como todo profesional de las artes adquirirán más experiencia. Su vocación por la creación artística también se verá reforzada participando activamente de un proyecto como el nuestro, que en principio les satisface.
b) El equipo de Cine sin Autor obtendrá también claros beneficios. El dinero obtenido nos permitirá avanzar con el modelo de producción. Profesionalmente nos haremos más fuertes como desarrolladores de este modelo. Se irán amplificando nuestras posibilidades profesionales en torno a esta práctica. Nuestra vocación y postura ideológica con respecto al modelo de cine que planteamos se afirmará y amplificará si todo va como esperamos.
c) Los espectadores presentes, las personas que se involucran para la creación de los documentos fílmicos y las películas se beneficiarán (por ahora) solamente en un terreno circunscrito a la satisfacción emocional, la curiosidad, la autoestima quizá, la exploración y autoconciencia de su propio imaginario y un conocimiento inhabitual sobre la fabricación de películas. Pero no obtendrán beneficio económico alguno por su trabajo cinematográfico a pesar de ser indispensable en nuestro modelo: aportación de ideas, ofrecimiento de su mundo personal y común, protagonismo de escenas, horas de trabajo para la corrección de montajes, etc.
d) Los espectadores remotos, el público, obtendrá un rato de impacto audiovisual muy parecido a la de cualquier visionado de una película en sala.
El Estado de producción del que partímos, entonces, es, obviamente un estado social injusto sobre todo desde el punto de vista de los beneficios económicos y profesionales.
Ninguna novedad. Es el estado que heredamos en una sociedad como la nuestra donde el asunto de producción cultural y sobre todo cinematográfico, parte del axioma evidentemente injusto de que unos (muy pocos) artistas tenemos el derecho y privilegio de profesionalizarnos en la creación y gestión de obras artísticas, en la exploración y expresión de nuestro imaginario personal, de nuestra ideología, de nuestra emotividad, creando obras que nutrirán la llamada “agenda cultural”. Y donde los demás (la gran mayoría) tiene, por defecto, la oportunidad sin más de contemplarla, sea pasiva o sea críticamente.
¿Cómo revertir este estado de producción desigual?
Todo parece más fácil cuando la única materialidad que compone una intención de cambio es el propio pensamiento. Luego, cuando recorremos el espesor inevitable de la realidad, las cosas son más profundas y complejas. Tan profundo y complejo como lo sea el impulso de cambiar las cosas.
Cada cierto tiempo volvemos al libro “Teoría y práctica de la historia del cine” de los autores Robert C. Allen y Douglas Gomery. En el se ofrece una revisión de los enfoques históricos que han conformado el tratamiento de lo cinematográfico. Es casi un manual de uso de cómo debería enfocarse un verdadero estudio si se quisiera historizar el cine de cualquier lugar. Ojalá tengamos más espacio para seguir con sus claves.
Estos autores vuelven una y otra vez sobre el sistema de Hollywood por una razón muy concreta y hasta práctica: porque, dicen, “el modelo de Hollywood no sólo estableció un modelo cinematográfico ampliamente imitado, también representa la organización social más compleja establecida con el propósito de hacer películas”.
Cuando se refieren a la historia social del cine, citan a otro autor Ian Jarvie, que en la Sociología del cine sugiere cuatro cuestiones a tener en cuenta:
1. ¿Quién hace las películas y por qué?
2. ¿Quién ve las películas, cómo y por qué?
3. ¿Qué se ve, cómo y por qué?
4. ¿Cómo se evalúan las películas, quién lo hace y por qué?
Parece simple, aunque responderlas en cada lugar y en cada momento histórico no sea sencillo ni por asomo.
Cuando se hacen la pregunta “¿quién hacía las películas norteamericanas y por qué?” remarcan, citando a otros tres autores “con orientación social más definida” (Lewis Jacobs - La azaroza historia del cine norteamericano -, Garth Jowett - Film: the Democratic Art - y Robert Sklar -Movie Made America-) rescatando del último la sugerencia de que “casi todos los primeros magnates de Hollywood (Adolph Zukor, Jesse Lasky, Marcus Loew, Carl Laemmle, entre otros) eran inmigrantes judíos de primera o segunda generación y por tanto no compartían antecedentes étnicos ni religiosos con sus espectadores ni con los líderes de otras instituciones culturales y financieras en los Estados Unidos... Una historia social de Hollywood exhaustiva incluiría al menos un análisis de 1) la estructura organizativa de los estudios, 2) el reclutamiento de personal, 3) la división de las labores dentro de cada estudio, 4) los papeles desempeñados por las diversas personas implicadas en el proceso de producción, 5) el start system, 6) el contexto social inmediato fuera de los estudios (la continuidad de Hollywood) y 7) el discurso público sobre Hollywood y la industria cinematográfica”.
Y esto solo sería el aspecto sociológico con el cual deberíamos mirar al cine.
Siempre es bueno aplicarse el cuento, dejarse atravesar por la propia reflexión.
Si tenemos que arriesgar desde nuestro modelo de producción respuestas para la cuatro preguntas de Ian Jarvie, ¿qué diríamos?
1. ¿Quién hace las películas y por qué?
Las películas las hacemos con la gente, partiendo de su imaginario y para construirlo como algo común. Lo hacemos así por que es nuestra opción política sinautoral en nuestra revisión crítica del cine. Lo hacemos para desactivar la propiedad elitista de los grupos minoritarios privilegiados y porque nos parece obvio que la producción de representación cinematográfica es un asunto de responsabilidad social común y no solo de unos pocos.
2. ¿Quién ve las películas, cómo y por qué?
Las ve primero el espectador primero, el que está activo en su producción, el que pone nada menos que su propio imaginario, la gente cualquiera. Las ve porque tiene en la metodología democratizadora de producción que practicamos, las condiciones favorables para intervenir y apropiarse de su propia representación y porque es una opción clara de nuestra Política de la Colectividad, que supone otra política de producción cultural.
3. ¿Qué se ve, cómo y por qué?
Se ve el proceso de fabricación en abierto, los documentos progresivos que van conformando el discurso fílmico. Abrimos el proceso de fabricación del cine porque no hay apropiación posible ni trabajo serio sobre un imaginario social si no crea las condiciones idóneas para que cualquier persona no profesional tenga la oportunidad de decidir creativa y críticamente la propia representación de la que es parte.
4. ¿Cómo se evalúan las películas, quién lo hace y por qué?
Las evaluamos todos los implicados en procesos de decisión común, horizontal y de participación responsable. Lo hacemos así porque entendimos que es la manera más justa para que la población se vaya habituando, desde su educación temprana, a hacerse parte y gestora del propio cine que surge de su entorno.
Fácil de responder, claro. Aunque lo interesante, complejo y fascinante es llevarlo a cabo. La Fábrica de Cine sin Autor no es más ni menos, que la aventura por crear esas mejores condiciones sociales posibles para que la injusticia de partida que mencionábamos al principio, en la que la gente común resulta siempre la menos beneficiada en la creación cultural, sea progresivamente incluida en todo proceso de producción. El objetivo es claro, hemos empezado la andadura de unas operativas de Fábrica con el fin de que en un no muy lejano plazo, la gente con la que entremos en contacto, ocupe dichas operativas, ocupe con ellas la producción y gestión de un cine surgido masivamente de nuestras vidas cotidianas y ocupe finalmente la institución cultural que acoja un modelo de producción como el que planteamos.
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