Pistas sobre el poder vertical en el cine. ¿Por qué insistimos en una estructura jerárquica a la hora de producirlo?

Leyendo el libro de Vicente J. Benet. La cultura del cine.
Dice el Autor: “Aunque sea afirmar una vez más cosas obvias, el cine es una industria determinada por elementos de mercado, sujeta a planteamientos financieros y a la organización de una gestión empresarial....desde un primer momento... tendió a consolidarse economicamente de acuerdo con unos criterios característicos y constantes prácticamente hasta la actualidad. Los podríamos resumir en un impulso económico constante hacia la concentración y el oligopolio, es decir, la integración de los distintos niveles de la industria y su control por un reducido grupo de empresas.”
El cine tiene una diferencia fundamental con respecto a las demás artes. Benet lo recuerda citando una frase de 1920 de Ricciotto Canudo para iniciar el capítulo: Todas las artes, antes de convertirse en un comercio y una industria, han sido originalmente expresiones estéticas de un puñado de soñadores. El cine ha tenido una suerte contraria: ha comenzado como una industria y un comercio. Ahora debe convertirse en arte.
Nos parece importante saber históricamente a que atenernos a la hora de plantearnos un Nuevo cine político o un Nuevo Cine Popular para nuestro tiempo.
Posiblemente el mejor cine político de los años 60 tuvo claro que el ataque frontal debería ser estético y de contenidos pero evidenciaron con la misma radicalidad también el gran problema de la distribución. Curiosamente, este es el sector menos estudiado y menos conocido del cine pero que sin duda alguna es el que reporta mayores beneficios económicos.
La realización, es decir, el “cómo lo hacemos y el cómo debe hacerlo usted” es el más conocido por el gran público y sobre el que cada vez encontramos más material. No existe la misma difusión de materiales que hablen de “cómo se ha hecho un cine contraimperial y cómo puede emprender usted un camino cinematográfico distinto”...
Entonces cuando planteamos la emergencia de un cine en manos de grupos de gente desvinculados del negocio cinematográfico, organizadas, organizándose; colectivos, asociaciones barriales, grupos sociales diversos que tomen las riendas de su propia producción cinematográfica y audiovisual en general estamos planteando un proceso difícil porque supone una ruptura con una forma de producción que es inherente al cine y que ya en las primeras décadas de su existencia se consolidó como la hegemónica: la de la industria del negocio.
Hacia 1907 ya se pueden ubicar -dice Benet- “los primeros síntomas de la batalla mundial por los mercados cinematográficos”.
Hemos heredado, entonces, una práctica fílmica muy definida. Lo hemos conocido y aprendimos a ver a través del cine que hicieron los grupos empresariales desde su origen y en su lucha de conquista mercantil-cultural.
Aún así, las prácticas han sido y son casi tan variadas como la de las y los cineastas que lo han hecho y lo siguen haciendo. Por suerte, asistimos a una producción cada vez más desbordante, tecnología digital mediante, de realizaciones totalmente independientes de la mecánica del mercado.
Pero nos queda este lastre poderoso de realizarlo, distribuirlo y exhibirlo, de una manera ajena a la que siempre se ha hecho. Cada vez más debemos sacarnos esa carga mental que supone la antigua producción, distribución y exhibición del cine.
El sistema industrial ha pasado por diferentes etapas que Benet, tomándolo de Janet Satiger, menciona.
Lo decimos muy brevemente.
El período que va de 1906 a 1907, el trabajo cinematográfico se realiza por el "sistema de operador de cámara” (el cameramen, el operador es responsable absoluto de la producción). Entre 1907-1909, ante una mayor complejidad y extensión de las películas aparece la figura del director, con funciones parecidas a las del director de teatro (actores y actrices, coherencia narrativa, etc) donde el cameramen se dedicará más a funciones técnicas vinculadas a la cámara: este sería el sistema de producción de director.
A partir de 1909 dado el crecimiento de la industria tras la Guerra, se consolida el “sistema de equipo de director”. La demanda de películas crece y las compañías potencian la producción autónoma para cubrir la demanda. El director puede explorar y experimentar con cierta independencia.Período de consolidación de la MPPC (Motion Picture Patents Company), poseedora de las patentes y las licencias de la tecnología cinematográfica que entabla su lucha por el control frente a las nacientes compañías independientes, la distribución y comercialización, los films extranjeros, etc. Aparecen la Universal, Warner, Fox, Metro y Paramount.
En 1925 Hollywood ya es el centro de producción y del imaginario del cine. Se consolidan sus vinculaciones a la banca y la bolsa de Nueva York, el dominio del mercado internacional, su negocio paralelo (promoción, estrellas, publicidad, revistas de fans, etc.). Las bases de la gran industria están a tope.
La complejidad del gigantesco negocio lo lleva a la taylorización que afectó a los demás sectores industriales: diversificación, especialización y eficacia en la planificación del trabajo. Aparece la figura del ejecutivo cuya función es hacer cumplir los objetivos de las distintas secciones de la compañía: el “sistema de producción central”.
Un ejecutivo tomará las decisiones finales de producción y sus prioridades se dirigirán hacia el mercado. Tanto la distribución como la exhibición pasarán a formar parte de a estructura de los grandes estudios.
Hacia 1931, la época ya de los grandes estudios y con las cinco cabezas visibles del negocio (RKO, Metro-Goldwyn Meyer, Twentieth Century Fox, Warner Bros y Paramount) que producían sus películas, tenían sus canales de distribución y propios cines para exhibir en las grandes capitales, aparece el “sistema de equipo productor”. Se delega en la responsabilidad en productores asociados que controlarán varios proyectos a la vez sobre un género determinado, con sus equipos, estrellas, etc.
El fin de la estructura monopólica parece ubicarse entre 1947-1957 (estamos redondeando etapas) y ya que la infraestructura de los grandes estudios era insostenible aparece el "sistema de equipo de conjunto", que con variantes se ha mantenido hasta la actualidad.En lugar de que las compañías contaran con todo lo necesario (materiales, infraestructura, plantilla de artistas) se contrata todo para cada proyecto de película y durante un corto plazo.
Luego de este período hacia finales de los 60, Benet menciona la mutación final: la época de los grandes conglomerados industriales. La irrupción en la industria cinematográfica a nivel financiero de otras sectores industriales (empresas de tabaco, alimentación, discos, deportes y juegos, constructoras, etc), que se rigen por grandes políticas de mercado y donde las películas no son otra cosa que un producto más. La era de ejecutivos que no tienen formación específica en el sector cinematográfico pero que controlarán los procesos de producción de los films pensando en claves ajenas a la propia materia cinematográfica.
Las grandes compañías, dicen, en la actualidad han recuperado el control del negocio pero por el dominio total que tienen a nivel de sus conglomerados financieros más amplios que abarcan el vídeo y el DVD, la televisión de pago por cable y satélite, los videojuegos, los parques temáticos, la informática aplicada a la diversión, el compact Disc, etc. El gran negocio del ocio (valga la repugnancia).
Uno de los asuntos claves en nuestra reflexión es que estos fuertes sistemas de producción son la práctica más difundida del cine tanto a nivel de realizadores y realizadoras como de quién ve el cine.
Lo que decíamos antes. Si nos proponemos hacer o ir a ver una película, las ideas previas que tenemos en ambos casos provendrán, sin duda, de todo este banco imaginario de lo que se ha producido y de cómo se ha producido.
La estructuración jerárquica, las diferentes conformaciones de los equipos de producción vienen de una industria que fue respondiendo a las necesidades de su empresarios y sus negocios. Produjeron y producen así, porque buscaban rentabilidad. Es en gran parte de allí que proviene el saber acumulado y difundido del cine que conocemos. Ya en la última etapa que mencionamos, la de los conglomerados financieros en la que vivimos, las películas han sido llevadas por los ejecutivos a un lugar de valorización equivalente a una zapatilla deportiva, un yogurt, o unos condones. El vaciado es tal que la película puede ser simplemente un vehículo para la venta de cualquier artículo, no tanto porque hable de ellos en el propio film, sino porque el flujo financiero que lo posibilita está sostenido por una empresa del sector. El tiempo de planificación, los códigos de mercado, la prisa, la urgencia comercial, el que un film esté inscrito en una campaña mercantil, el público que quiere capturar como consumidor, el tipo de promoción publicitaria, en fin, todos sus condicionamientos extra-film determinan la película.
La tecnología actual nos asegura posiblemente una cierta democratización de la mecánica del proceso cinematográfico: grabar, montar, dar copias y exhibir. El problema aparece cuando a esa tarea no fácil, pero obviamente más sencilla que hace 50 o 100 años, nuestro imaginario colonizado ya somete el proceso particular de creación a una estética de film que proviene de formatos de producción industriales de un negocio condicionado por todo lo que mencionamos antes. Un largo debate que se dio en una de las sesiones de nuestra película en Humanes entre los y las jóvenes, era justamente que unos querían que quedara “como una película de Hollywood” y otras decían que no. Ganar dinero, ser famosos con el film, todo temas que fueron surgiendo a lo largo de los encuentros.
Las figuras de director y el resto del equipo y la taylorización de la creación doméstica (el simulacro de planificación empresarial) aparece habitualmente en cualquier proceso artesanal por pequeño e individual que sea. Y una cosa es que el estudio del cine nos aporte el conocimiento de sus procesos a lo largo de la historia para liberar nuestra producción propia y nuestra imaginación, para lograr equilibrios necesarios entre la estética, los medios que tenemos realmente y lo que se quiere representar y otra cosa es que la colonización interior que llevamos nos suponga conflictos de autocensura, apremios y condicionantes absurdos a la hora de lograr un resultado que nos es ajeno en motivación, en objetivos y en intención.
La búsqueda de un cine popular de creación colectiva, horizontal y de beneficios no económicos en que estamos empecinados, es una tarea difícil en nuestras sociedades porque justamente luchamos contra su estructuración política verticalista y jerárquica cuya red social pivota en torno al dinero y en segundo lugar contra una producción de cine, por provenir de éstas, con las mismas características: verticalidad en las relaciones, jerárquica en el uso del poder, de exaltación individual, con el dinero como centro y con objetivos mercantiles.
No es para nada difícil, en sí mismo, un cine políticamente popular como el que describimos (ya está más que demostrado que no lo es). Lo que se nos hace complejo, es desprogramar el pequeño monstruo capitalista y mercantil que todos y todas llevamos dentro, por lo menos desde donde escribimos y al mismo tiempo, desprogramar el terreno de la política y las relaciones sociales como simple territorio de mercancías. Cuánto más avancemos en esta reprogramación de nuestras vidas y del terreno político, se hará evidente por sí solo, el cine del que hablamos.

La perdurable disfunción de los profesionales del cine. Insistiendo....en un cine realmente popular.

Miraba hace poco en la televisión un “cómo se rodó” sobre una película española. Director, guión, actores y actrices, habitación-plató y una cantidad de trabajadores de la profesión alrededor de la escena. Me distraje tanto con el entorno que no recuerdo cual era el asunto. El le decía en escena a ella que podían intentarlo de nuevo y tener un hijo, empezar de cero.
Comentaban luego (fuera de toma) que había sido un momento muy duro y que no llegaban a lo que querían. Parece que el actor y la actriz se emocionaban, quizá, demasiado. Fuera de grabación, el actor seguía emocionado, secándose las lágrimas y la actriz lo abrazó y le dio un beso. El director no encontraba lo que quería hasta que al final parece que lo consiguió. Mientras, un batallón de operadores y profesionales miraban aquello. Buenos medios. Buen dinero por lo menos para los medios.
Un bucle profesional y creativo. Un equipo de producción unido por la vocación y por el dinero. Hablaba de problemáticas humanas y luego entre medio, actores, actrices y director hablaban de los personajes que representaban y buscaban. De ahí a veces se extendían a comentarios sobre la moral, la vida, la complejidad de las cosas.
Su edad oscilaría entre veintipocos y casi cuarenta, supongo.
Me preguntaba para qué sirve todo esto. Es decir. ¿Por qué necesitamos aún a esta profesión para que representen una problemática de la que era obvio que no tenían más idea que cualquier persona?. El director decía que quería explorar esas experiencias de relación humana. Lo decía mientras alternaban imágenes de él, con los auriculares puestos y mirando el guión o en otras en las que les hablaba paternalmente al actor y la actriz sobre la escena. Explorar teatralmente la experiencia, supongo que quería decir, porque si lo estuviera explorando él en su vida, pues debería filmarse a sí mismo. Si lo estuviera explorando en otros y otras de la vida real, debería dejar el plató y tratar de filmarlo en la vida real, incluso ficcionándolo, que sería otro tipo de ficción. Así que suponemos que explorando quería decir que estaba tratando de captar de qué manera un actor y una actriz simulaban estar viviendo lo que él les pedía que representaran. Con lo cual, el objeto de su exploración no es la experiencia humana sino “la capacidad de una actriz y un actor de representar fielmente lo que el ya ha imaginado en su cabeza y escrito en un guión”. Digamos que lo que explora realmente es su oficio de director para dirigir actores y actrices.
Por lo menos, creemos que deberíamos problematizar este tipo de intermediación profesional, hoy día, entre un equipo de producción, actores, actrices, directores, guionistas, etc y la representación cinematográfica de nuestra existencia, nuestras cosas, nuestros asuntos. ¿Para qué sirven, qué función política cumplen un montón de profesionales que se interponen entre la vida y las películas que luego circulan como reflejo de nuestra época y nuestra sociedad?
En el programa citado, el actor y la actriz encarnaban a una pareja que hablaba de las dificultades para afrontar tener un hijo. Un argumento filmable en la realidad, si quisiéramos. Bastaría llegar a relaciones de tal confianza con una pareja que quiera elaborar cinematográficamente su situación y podríamos tener una secuencia de conversaciones y hechos reales como el de la película, reconstrucciones vividas de su cotidianeidad, su hacer diario. Y por favor, que estamos hablando de otro tipo de ficción, de elaboración, de revivencia fílmica y no del cliché de siempre. Es que luego vendrá algún caprichosito a decirnos: “ah, pero eso es documental, eso es documental”, que ya estamos hasta los meandros de tanta estupidez. Pero no, resulta que un director y sus marionetas, se embarcan en la tarea de hablarnos de ello elaborando una película. Pero, honestamente ¿quién necesita, ha pedido o cree importante que ese joven director y esos jóvenes actores y actrices, financiados o por simple vocación, da lo mismo, pongan en circulación su visión particular, bastante pobre y tópica por los comentarios que hacían, caricaturesca también, sobre un asunto que posiblemente viven muchas parejas?. Pero para el caso da igual. El mismo procedimiento lo hará otro grupo con un triller ambientado en el tema vasco o una comedia rodada en un pueblo rural.
¿Su legitimidad? Bueno, lisa y llanamente su antojo de profesional que puede hacerlo. Y otra vez nos dirán caprichosamente: “ah, ¿y qué y qué ? ¿ez que no tengo derecho a cazo a hazer lo que se me de la gana?”.
Y claro, educadamente le responderíamos; "- Si, niñato, claro, claro. Pero es que ahora estamos hablando sobre la responsabilidad política y social del cine, tratando de hacernos preguntas que nos abran otros caminos y cuestionando al cine de confección capitalista. Anda, vete a jugar con tus camaritas y tu equipito por allí... "
Entonces.
¿Para qué necesitamos intermediarios de este tipo? Lo entendemos como una herencia del pasado, claro. El cine no siempre se hizo ni se hace de esta manera aunque se haya consolidado este modo jerárquico y teatral de hacer las cosas. A veces el espectáculo artístico y cultural se parece a una cantidad de chiringuitos de exhibicionistas. Pero está bien, así es el negocio. Vendemos cocacolas, playstation o gominolas o, para el caso, películas. Metemos una pasta, hacemos trabajar a algunos y algunas y nos vamos a la feria del cine para ver quién nos la compra. Si la compran muchas personas, pues hacemos más de lo mismo y si nadie, pues ha sido un fracaso y nos quedamos silbando.
Pero en el campo de la representación cinematográfica, que debería tener una cuota de responsabilidad social, un poco de dignidad política y surgir de elaboraciones menos subjetivas y caprichosas, ésta debería abandonar por lo menos en parte, el pobre espectáculo rentable y los grupitos de listos con sus ideas tópicas y sus técnicas dramáticas de “ahora largo la lágrima para representar emoción, uy no, que me pasé de emoción, repitamos” (juro que lo dijo casi así) y deberíamos adentrarnos con las cámaras en la realidad, entregarlas y dejar y dejarnos de tantas historias.
Y otra vez nos dirían enojados: "-Va tío. Si dejamos de hacerlo así acabaremos con el cine, la escudería profesional, la estética del preciosismo fotográfico, el negocio que nos divide en terminales de consumo y productores de espejismos, la mentira sombría de las salas y, al final va a ser que todavía la minoría del jolgorio cultural nos vamos al paro. Y lo peor, si cabe, es que nos pareceremos cada vez más a un obrero común y corriente...¡qué desastre!."
Lo que planteamos y estamos desarrollando desde hace un tiempo es justamente un modo de producir películas, diferente. Honestamente nos da lo mismo si en los barrancos de la cultura quedan una cantidad de hedonistas fílmicos sin poder producir. Para preocuparnos, mejor nos preocupamos por la cantidad de parados o esclavizados de todo tipo de fábricas y empresas. Y es más, creemos que es con estos grupos sociales con los que hay que hacer películas (para ver si de una vez conocemos sus ficciones, sus fantasías, su imaginario, sus preocupaciones, sus temas, las vivencias que quieran llevar a los films). Esa representación sí que nos importa un poco más.
La historia del cine político parece un esfuerzo de parto que no ha terminado de dar a luz a un cine popular real en los territorios occidentales u occidentalizados donde se ha parido el negocio. Ya lo hemos dicho pero lo repetimos como loros: un cine popular real no es el que fabricamos los listillos que tenemos el conocimiento cinematográfico y el gusto desarrollado pensando infelizmente que por popular entendemos a aquel cine que lo va a ver mucha gente. Un cine popular real es el que entrega el saber, el capital y los medios de producción a grupos de gente cualquiera para que se organice y haga su película como se le salga del antojo valiéndose de los profesionales que haya al alcance (ahí volveríamos a tener mucho trabajo los parados del oficio fílmico). Pero que con ello se organice, discuta todo, entienda lo que significa hacer un film propio haciéndolo y que luego se beneficie socialmente de ello y si una vez acabado el ciclo del beneficio social y político tiene la oportunidad de arrancarle dinero al mercado del jolgorio y la vanalidad, pues que se forren y hagan con el dinero un comedor popular, una escuela autogestionada o se armen para degollar en serie a enemigos de la casta política. Pero eso ya será un asunto de responsabilidad social compartida y no un capricho intelectual.
Este cine lleva años exsistiendo ya en diferentes partes aunque no figure en los prestigiosos anales de la crítica “¿seria?” ni en los residuales circos mediáticos de las minorías culturales.

Apuntes del Manifiesto 2 : Imagen imperial. Parte 3

Acabando entonces. Repitiendo que un esfuerzo de síntesis es siempre reductor y que lo hacemos para clarificarnos, éstas características genéricas que planteamos sobre la imagen imperial brevemente definida en los artículos precedentes, hay que saberla ubicar. Los sistemas cinematográficos de producción, por ejemplo en el del Hollywood que mencionamos, tuvo diferentes etapas en su manera de hacer cine por lo que no se puede hablar de un sistema único. De eso hablaremos en otro momento para rastrear de dónde proviene la estructura jerárquica de su forma hegemónica de hacerlo. Aquí lo que hacemos es caracterizar ciertos procedimientos que creemos comunes a mucha de la producción imperial.
La imagen imperial sobrevuela nuestras sociedades y con ella el equipo que la crea. Profesionales mercenarios o mercenarios profesionales la producen por contrato. Sin posarse en ningún sitio esta imagen sobrevuela, montada en sus distribuidoras, hasta descender temporalmente en los lugares donde encuentra rentabilidad. Una vez extraídos dichos beneficios, levantará su vuelo y marchará a otro lugar que le permita extraer más beneficios económicos. Sus adeptos o aspirantes a poder realizarla aprenden los secretos de su producción, soñando con sobrevolar algún día, tan lejos como ella. Puede volar porque está diseñada sin realidad específica y eso la hace liviana.
Algunas características.
1) Se produce para exhibir y rentabilizar en dinero o por lo menos en audiencia dicha exhibición. En el procedimiento común de la imagen imperial, el motor generalmente no tiene otro fin que la capitalización rentable del proceso de producción. Su máxima aspiración es ser expuesta en las terminales de exhibición más conocidas (más rentables). Su principio de comunicación es unidireccional: del equipo que la crea al resto de las sociedades. Basa su existencia en cálculos de estadística mercantil. Lo cultural, lo estético es sometido a procedimientos empresariales. Su público es abstracto. No proviene ni se desarrollará en realidad social específica alguna. En el caso de que el dinero no sea el capital a obtener como beneficio, el motor es la exaltación de la subjetividad del Autor, Autora con su equipo productor. El beneficio también es generalmente medido en cantidad de público como consumidor pasivo. El éxito en este caso beneficia al o la Artista propietaria de la obra, a su reputación profesional y ampliación de las posibilidades de trabajo en su campo. No le interesan los públicos locales específicos.
2) Su habitat es la subjetividad individual y no el ámbito social en su conflictividad política.
La produce un equipo desde su interioridad creativa y se expone para ser digerida en la subjetividad individual de los y las espectadoras que la consuman. Cuando un film causa conflictividad pública desata mecanismos de control legal, moral y policial.
3) La Imagen Imperial es de propiedad privada y de beneficio restringido a sus productores. Se prohibe al resto de la población a que, sin el consentimiento de sus propietarios, pueda hacerse uso social de ella. Se persigue y sanciona dicho uso con sistemas legales y policiales bien construidos encargados de dar seguimiento a esa propiedad. El control asegura que su existencia social, su exhibición, produzca los beneficios para la que ha sido creada y no tenga otras derivas. Como mercancía que termina siendo, se vuelven productos que necesitan para su sobrevivencia protección privada, seguridades policiales, una alerta de competitividad casi bélica. Su circulación está restringida a los canales privados de distribución.
4) Crea diferenciación social y autismo autoral.
Por un lado establece una diferencia social en la forma de producción. Hay un equipo autoral que se erige como poseedor del oficio y que establece un orden jerárquico con respecto al resto de la sociedad que no realiza la actividad. Su oficio, entonces no es un servicio ni expresa ni surge de proceso social alguno, sino un medio de diferenciación social que coloca a quien no la produce en un único sitio posible: el visionado pasivo de la Imagen. La brecha aparta al equipo productor del resto social, lo desvincula de entornos de personas locales y le permite deambular con sus obras o a partir de ellas por distintas terminales de exhibición, colgado de su obra pero sin tener raíz ni reimplantación en ningún proceso social definido. Autismo cultural que origina creadores desarraigados política y socialmente.
5) Es Imagen Mercancía e imagen de la mercancía. Hay un proceso de mercantilización de las imágenes fílmicas sometido a los procesos empresariales que permiten su producción, adoptando desde su concepción caracterísiticas de mercancía. La importancia deja de recaer sobre lo que la obra puede producir como experiencia perceptiva en las personas. Desde que otras industrias se involucraron con la cinematográfica, para los ejecutivos, los films son un producto más de venta que debe acarrear beneficios económicos y cumplir con el ritual comercial de cualquier otro producto (tabaco, discos, alimentación, juegos, etc). Éxito o fracaso de público será el resultado a medir.
6) Conectada al Tráfico espectacular sin mediación ni intervención social. Como película viaja directamente de la subjetividades privadas de sus creadores- propietarios a las rutas de consumo comercial y cultural general. La imagen imperial no es re-creable, re-construible críticamente por personas cualquiera que la vean. Solo es reproducible o mutada por otro grupo productor de igual o mayor poder económico empresarial ya que está protegida por controles de propiedad, legales y policiales.
7) La diferenciación social se da también hacia el interior de sus equipos de producción. El círculo de sus beneficiarios siempre es minoritario. Son pocos los que obtienen de ella el poder glamouroso de sus efectos (presitigio, fama, dinero, buen vivir,) pero es tal la fascinación que provoca que una gran mayoría se afana en producirla.
8) No tiene alianza política estable. Se alía con cualquier instancia social que le reditúe ganancias. Solo le rige la ley del ensayo empresarial y la rentabilidad económica custodiada legal y policialmente tal como el dinero obliga.
9) La imagen imperial es violenta y destructiva con las demás imágenes fílmicas. No tiene una convivencia pacífica con otro tipo de producciones ya que ha utilizado y utiliza todos los medios que han estado a su alcance para destruir o someter por lo menos, todas las cinematografías nacionales y locales que han intentado e intentan convivir con ella.

Hemos puesto nueve caracterísiticas. Seguiremos profundizándolas. Seguro que a quien lo lea se le ocurrirán otras. Cada punto merecería sus ejemplos. Lo que intentamos con esta breve descripción es un mínimo catálogo para el abordaje de las imágenes fílmicas que vemos y producimos. Para dar pistas de abordaje.
La fantasía habitual de creadores, en una mayoría de casos, está en producir este tipo de imágenes creyendo en la posibilidad de gozar de sus supuestos amplios beneficios. La fantasía habitual de espectadores y espectadoras es que el entorno real que habitamos tenga la limpieza de su fotografía, la simpleza de su narratividad, la ausencia de conflictividad de sus tramas, la rápida resolución de sus finales, la nunca desarreglada estética de sus decorados. Pero, lo aceptemos o no, la vida esta que portamos, no dejará de torpedearnos una y otra vez nuestras fantasías imperiales. Insurreccionarla contra este cine haciendo otro no deja de ser un alzamiento justo.

Apuntes para el Manifiesto 2. Imagen imperial. Parte 2.

Mencionábamos en el artículo anterior el rebote de reflexión que nos provocaba el texto de Guy Hennebelle en el libro “Los cines nacionales contra el imperio de Hollywood”, cuando analiza (año 1975) los efectos de esta fábrica imperial.
El momento más declaradamente político del cine, en los 60, había focalizado en la cinépolis californiana el principal enemigo a destruir.
Hoy día, posiblemente, una de las características a destacar es que el enemigo colonizador lleva tiempo diseminándose (un poco más quizá que hasta esa época) en diferentes formatos y máquinas de producción audiovisual que no necesariamente provienen de el sino, también, de otras corporaciones que sofistifican su manual de instrucciones.
Hace falta profundizar y llegar a definir, así, más practicamente y con sencillez, de qué manera esos mecanismos de producción y colonización siguen cabalgando por diferentes territorios sociales para saber de qué deberíamos desintoxicarnos y a qué procedimientos debemos entregarnos, ya no solo para contrarrestar sino también para crear otros procedimientos que sirvan a nuestro entrenamiento del ver y oír lo audiovisual.
Siempre nos quejamos de la poca extensión que permite un blog así que vamos directo a salpicar con algunas caracterizaciones del cine de Hollywood según Hennebelle en “ Los quince métodos de la fábrica de sueños” que describe, para ver si nos suena de algo en las producciones de hoy y a ver si nos da el espacio para reflexionar un poco más.
1) El barnizado de la realidad; en los films hollywoodenses el mundo real no es nunca restituído en su autenticidad y su verdad. Es siempre caricaturizado de un modo o de otro...Hollywood frabrica un universo ficticio. 2) ...esto se ve favorecido por una mecanización de la creatividad que divide abusivamente las diferentes funciones del trabajo artísitico en provecho de una taylorización estética absolutamente obsena.... antagónico al trabajo de creación colectiva que en otros contextos permite al artista disciplinar sus propios fantasmas y ligarse a las masas. 3)... el cine hollywoodense se afana por encubrir la realidad construyendo universos de sueño. El ciudadano americano vive en un mundo donde la ilusión es más real que la realidad, donde la imagen tiene más dignidad que el original. 4)... sueño... sustentado por la perpetuación del “sueño americano” según el cual todos los hombres gozarían de las misma bazas para triunfar en la vida y solo se repartirían en la escala social de acuerdo con su coraje y su competencia. 5) ...tiene una ilustración exacerbada del individualismo, del que el culto de la amistad (viril) es sólo la pobre coartada humanista... concepción ideológica eminentemente favorable a la ética capitalista. Ejemplos... westerns y films policíacos. 6) ... exposición complaciente de las frustraciones engendradas por el capitalismo; este, en lugar de disimularlas - cosa que resultaría inhábil - prefiere exponer con complacencia las conductas de los que son sus víctimas... sus personajes son a menudo psicópatas. 7) ... ambigüedad ideológica: raros, muy raros los films hollywoodenses que presentan los problemas en una perspectiva justa... 8) La manipulación de las emociones: cine de efectos y no de causas...no retiene sistematicamente de la vida más que sus momentos importantes eliminando los tiempos muertos...El suspense, elemento fundamental del thriller, es el arma favorita de este arsenal formal. 9) La falsificación histórica: el engomado de las coordenadas económicas, sociales y políticas reales en la representación de las situaciones lleva a la evacuación (muy cómoda) de la lucha de clases que es reemplazada por antagonismos secundarios de orden personal, incluso metafísico. 10) En lugar de adaptar una visión política seria, Hollywood ha creado completamente una falaciosa “estética” de la que el “hitchcock-hawksismo” ha sido una de las manifestaciones más características. Los artículos dedicados a los films hollywoodenses abundan en fórmulas típicas sobre el Bien y el Mal, el humanismo sin clases, la dignidad humana desencarnada y toda una moral de pacotilla sobre falsos problemas de conciencia personal. 11) La opresión de la mujer:... es un cine eminentemente falocrático: el hombre tiene casi siempre el primer papel. Es quien toma las decisiones importantes. El quien lleva el juego. La mujer, ramera o madre amante, no es más que la valedora del macho, su perdición o su refugio.... No facilita, ni mucho menos, una alteración del curso de las cosas. 12)... es profundamente racista. Exalta la superioridad del hombre blanco, occidental y cristiano y denigra todas las razas: los indios, los negros, los amarillos e incluso los latino-americanos. 13) La mitridatización de la violencia... no pudiendo contener las explosiones legítimas (huelgas e insurrecciones), o desviadas (gangsterismo y agresiones diversas) que genera en el interior, esta sociedad experimenta entonces ideológicamente la necesidad de propalar la idea de que la violencia es un elemento natural y formal de la vida colectiva y de la conciencia humana. 14) sus films rebosan de situaciones arbitrarias y de intrigas simplistas. La sicología de los personajes es generalmente caprichosa. 15) La inadecuación entre los temas tratados y la problemática del pueblo americano: films sicológicos sobre una tela de fondo social o films sociales rebajados a intrigas sicológicas... resolución individual de problemas colectivos, mal planteados por añadidura.

Es obvio que hemos salpicado un texto más substancioso. Sin hacer de esto un dogma analítico, muchos de estos ingredientes siguen presentes en la producción habitual que vemos y nos da pie para pensar en la intoxicación perceptiva que muchas veces encontramos en nosotros y nosotras mismas a la hora de amar, relacionarnos, accionar políticamente, posicionarnos frente a la realidad o simplemente vivir.
Deberíamos analizarnos hasta hacer un verdadero mapa interior de los contenidos y mecanismos internos que consumimos en los diferentes formatos audiovisuales.
Desde nuestro trabajo, lo que nos interesa ahora es describir a día de hoy la manera en que opera esa imagen imperial que ya no tiene su mayor foco de producción solamente en Hollywood y en sus films pero que es inherente a los modos de producción de las diferentes productoras de ideología burgués-capitalistas.
Nos hemos sentido obligados a describir progresivamente la forma de operar de la imagen insurreccional que estamos empezando a crear en nuestro procesos fílmicos. Por contrapartida, entonces, se ha ido haciendo patente la manera en que opera la imagen imperial ya incrustada en el interior de las personas y nos parece de obligación llegar a una descripción más profunda de sus modos de implantación y su operativa.
Otra vez se nos acaba el espacio para un paso más. Al final parece que estamos utilizando el suspense como forma de enganche a la lectura. Pero no, juramos, que es solo falta de espacio. Es el problema de ir pensando en voz alta. Seguiremos con "la imagen imperial. Parte 3". A ver si la describimos minimamente de una vez.

Apuntes para el Manifiesto 2. Imagen imperial. Parte 1

Hay un libro (dos pequeños tomos) de Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood que cuesta encontrarlo en español, no sabemos si hay reedición desde la del 77, (es un libro del año 75). Una amiga localizó uno por internet con un taxista de Madrid a 13 euros. Otro lo localicé yo, también por internet, en un anticuario de Valencia a 9 euros.. Hace un tiempo atrás decíamos que tampoco se encuentran, por lo menos en España, un libro como Teoría y práctica de un cine junto al pueblo de Jorge Sanjinés. Si, si. Será que no hay lectores.
El libro de Hennebelle analiza ciertos aspectos de la década de los 60 donde se sucedieron una explosión de cines, cuando parecían despertarse por lo menos dos intenciones claras en los países más desprovistos: por un lado, fijar su escenario de producción y reflexión en la realidad local, nacional y por otro, hacer una crítica frontal contra el imperialismo cinematográfico de Hollywood.
Dos temas que quizá algún progre de pacotilla (abundan) puede decir que ya están superados. No se trata de trasladar la crítica intacta 30 años después. Pero como en el caso de Sanjinés, en cuya obra cinematográfica y teorización, encontramos asuntos que son fundamentales para aspirar a un nuevo cine político (si es que andamos con ganas, claro), el análisis de Hennebelle sorprende por su sencilla pero innegable eficacia para pensar el cine corporativo aunque el estuviera hablando del cine de esos años.
Hace poco escribimos dos artículos sobre “la imagen insurreccional” que empezamos a concebir como un paso más sobre la imagen política que prosperó sobre todo en la década de los 60.
Estábamos comenzando ahora a describir “la imagen imperial” para tratar de enumerar sus características cuando reparamos en el texto de Hennebelle. Con “imagen imperial” nos referimos a un concepto de Imperio no reducido solamente a las coorporaciones multinacionales como grupos determinados de poder en la industria de lo audiovisual sino también a algo más profundo quizá: la imagen imperial es aquella que producida durante un siglo ya, se ha instalado en el funcionamiento perceptivo, cognitivo, imaginario, afectivo, vivencial de una gran cantidad de poblaciones espectadoras. Es decir que no deberíamos entender solamente que la Imagen Imperial es producida para colonizar imaginarios nuevos como si fueramos espectadores puros sino también para mantener los edificios imaginarios de las poblaciones colonizadas. Llamamos imagen imperial también a los funcionamientos internos que hemos adquirido en nuestra comprensión visual y sonora de la realidad y en la que el cine como negocio ha tenido muchísima labor.
La nomenclatura fílmica y sus manuales de producción han dejado huella tanto en las personas espectadoras como en las realizadoras. Vemos y producimos realidad audiovisual tal como aprendimos a ver y aprendimos a hacer. La memoria audiovisual de la historia del siglo XX tiene que ver mucho con el cine visto y sus formas de mostrárnoslo. ¿De dónde nos vienen si no las imágenes de la guerra de Vietnan o del Oeste americano, si no estabamos allí? . Y el cine visto mayoritaria y masivamente ha sido imperial porque salvo excepciones, ha sido el que contó con la intención y los medios para propagarse.

Volviendo entonces, a los indicios de Hennebelle, si la imagen imperial es también, hoy día, esas formas de percepción, comprensión, conocimiento audiovisuales del mundo incorporadas en nuestra subjetividad, la imagen imperial ya no está solamente fuera de nosotros exhibiéndose para ser vista en las pantallas, sino dentro de nuestra memoria sonoro-visual-afectiva y, por lo tanto, condicionando nuestra visión y vivencia presente. El capitalismo audiovisual ha dejado de tener solamente la función de conquistarnos la atención como espectadores. Una vez instalados sus sistemas de ver y oir, también es capaz de producir subjetividad desde dentro. “Me pasó como en una película”...o por el contrario... “nunca me pasa como en las películas”. La comparativa casi subconsciente entre un sistema de imágenes subjetivo y las imágenes reales que podríamos producir (elaborar) sin esa colonización, son procesos complejos que nos habitan, aún a nuestro pesar. Un capitalismo de mantenimiento, lo que fabrica son reproducciones renovadas estéticamente por las posibilidades tecnológicas, seguro de su eficacia y sabiendo que necesita no solo cautivar más personas, sino también mantener, sostener las colonizadas.
Por eso creemos que la tarea de un Nuevo Cine Político no puede ser solo la que fue: construir películas dónde el sistema fílmico sea contrario o por lo menos ajeno al imperialista hegemónico. Porque nos quedaríamos solo en la reproducción de las antiguas disidencias cinematográficas, y estaríamos en un frente de batalla que aunque hay que mantener, resulta insuficiente “si al bicho imperial lo tenemos también dentro”. Nos preguntamos cómo contrarrestar a este capitalismo reproductivo instalado en la subjetividad, que cuenta con una población considerable de colonizados, que siempre aspira a aumentar el número de adeptos y que se ha diseminado en múltiples formatos de entretenimiento para seguir su captura.
La antigua batalla de imaginar otros modelos cinematográficos debe ser acompañada por una desintoxicación profunda de los espectadores y espectadoras ya capturados y por una prevención igualmente profunda de las posibles mutaciones del captitalismo audiovisal instalado.
También es cierto que tanto trabajo asegura que como cualquier máquina muestre síntomas de debilidad y permita lo que ocurre ya. Que comenzamos a crear territorios audiovisuales fuera de su alcance, que tomamos sus herramientas para producir nuestras propias películas, que no puede dar abasto y llegar hasta el útlimo viejo o niña del planeta, que no puede aplastarnos con reproducciones que se vuelven ineficaces, que tiene que inventarse otros círculos y productos de rentabilidad. Vamos, que a lo mejor el capitalismo audiovisual esté dejando libre el edificio del cine y es por eso que hay que estar listos para su okupación.
Disculpas. La verdad es que nos habíamos propuesto al principio caracterizar “la imagen imperial” como lo hicimos con la “imagen insurreccional” unos artículos atrás. Ibamos a hacer un intento descriptivo para clarificarnos y no hemos hecho más que introducir el tema.
En la próxima entramos en “los métodos de la fábrica de sueños” de Hennebelle e intentamos pensar un poco más agudamente sobre la imagen imperial de hoy.

¿Qué significa hablar de cine? El cine sin sus imágenes.

Hace un tiempo citábamos los textos de Richard Dyer del libro “Las estrellas cinematográficas” y analizamos el funcionamiento del sistema de estrellas y los materiales extra-cine donde se construye, también una película: promoción, publicidad, película, crítica y comentarios, el afuera de la película. Del cine sin sus imágenes.
Decíamos que cada película es fruto de un sistema de producción que le es propio y hablamos de una deriva de la crítica que parece muchas veces estancada en análisis de films obviando sus concretos sistemas de producción, como si el flujo sonorovisual que vemos en un expositor cualquiera, el film, se hiciera por arte de magia y la magia fuera justo la desaparición del proceso social-cultural-político-económico que origina y hace posible una película.
La palabra sobre “el cine sin sus imágenes” siempre ha accionado a éste de una u otra forma. Afirmando y estimulando el negocio y la imagen imperial (hegemónica, colonizadora) o abriendo otros caminos de realización y teorización sobre el cine. Lo que nunca ha sido “la palabra de cine” es algo irrelevante y por eso nos parece un territorio al que problematizar para encontrar otros caminos.
Dos ejemplos del cine primitivo.
Noel Burch, analizaba aquel 1907, en El Tragaluz del infinito, el punto de inflexión del cine primitivo hacia su aburguesamiento definitivo, en la figura de Adolph Zukor, fundador y primer presidente de la Paramount, cuando ante la crisis de su negocio decide cambiar su estructura empresarial y orientar su actividad hacia un público burgués que le asegurara estabilidad económica.
El cine inicial no era muy bien visto por las clases acomodadas, al que llamaba “el teatro de los pobres”. “El buen burgués apenas se aventuraba en las salas oscuras antes de 1910” - dice Burch y sigue-. “Zukor y su generación de empresarios reciben una preciosa ayuda por parte de los periódicos corporativos, que comienzan a aparecer hacia 1907, y cuyos redactores, muchas veces notablemente perspicaces, están entre los primeros auténticos críticos de cine del mundo. Sus análisis tocan todos los aspectos de la producción y de la exhibición, del contenido de los guiones y de la técnica de puesta en escena hasta la disposición de las salas y la composición de los programas. Y todo lo que se escribe en el New York Dramatic Mirror o el Movin Picture World tiene un solo objetivo: hacer del cine una industria mayor, proporcionándole un público de masas”.
Otro ejemplo. En el cine español concretamente en el madrileño de la segunda década, que no tenía manera de encontrar capitalistas que arriesgaran en él y permitieran el afianzamiento de la deseada industria que sí gozaba de cierta vida en Barcelona, hubo un pequeño fortalecimiento de la preburguesía cinematográfica madrileña alrededor de 1928 marcada por “un aumento de prestigio y poder de convocatoria de las secciones críticas de la prensa diaria”, la aparición de publicaciones como Popular films (1926) en Barcelona y Fotogramas (1926) y La Pantalla (1927); el florecimiento de ensayos y trabajos monográficos y...teóricos sobre la estética del cine como los que cita Julio Perez Perruchia cuando repasa el período entre 1896 - 1930 de la Historia del Cine Español que citamos en el artículo anterior.
Pero también en el otro sentido, en el de las imágenes disidentes, se han sucedido diferentes manifiestos, artículos, ensayos, que han jugado un rol importante para cambiar lo que hasta ese momento se había pensado sobre el asunto cine.
No es corta la lista. Los de siempre, por poner dos ejemplos. Vertov que desde una práctica explicita en sus manifiestos su repudio frontal contra el cine hegemónico. Un escritor como André Bazin en el cine de postguerra abre a base de textos un terreno de reflexión, funda la revista Cahiers du cinema y desencadena elementos imprescindibles para comprender al teoría del autor de gran influencia en los cineastas de la Nouvelle Vague.
Por otra parte comprobamos permanentemente cómo el hipertexto comercial que rodea a una película industrial se dedica a convencer con el “discurso previo sin la película” y con medios ajenos al film (promoción, publicidad, película, crítica y comentarios ) a una audiencia difusa.
Pocas veces basta la sola película. Siempre ha habido la “palabra, el discurso, el anticipo condicionador, la promoción, el comentario y la crítica sobre la película” para que ésta se asegure un mínimo de vida social y rentable.
Es importante saber qué nos dice esa palabra previa. Qué planteos nos hace. Por qué nos induce a ver un film y no otro. Por qué la aceptamos y vamos a ver un film y no otro. Quién ha elaborado esa palabra de cine. Por qué mecanismos nos llega.
Cualquier crítica es un asunto parcial y relativo con mayor o menor erudición. Aunque una persona se dedicara todos los días a ver 3 o 4 películas al día durante 40 años (algo bastante imposible de mantener), apenas pasaría las 40000 películas y aún así le quedaría un mínimo de horas para desarrollar una labor seria de crítico o analista cinematográfico. Es decir, no hay crítico que base su análisis en la totalidad del cine. La crítica es más bien un ejercicio de depuración del gusto personal de alguien.
Ahora bien, no estamos hablando de cualquier tipo de palabra o comentario. Tampoco somos tontos. La cantidad de texto sobre el cine (como de cualquier otra cosa) es cuantiosa hoy en día. Lo difícil es encontrar una que nos abra horizontes nuevos en cuanto al cine como producción cultural, que no sea la que se hace desde los mismos procedimientos de siempre y que entiende lo cinematográfico como el oficio o negocio de una casta de privilegiados que hacen cine para captar a un resto fantasmal de posibles espectadores y espectadoras.
Sabemos que no es cualquier comentario de cine el que puede hacer frente a los hábitos standards de este tipo de producción y al siglo de crítica y texto cinematográfico que nos antecede. Creemos indispensable ir levantando lentamente un edificio teórico a base de una realización y una teorización fuera del pensamiento hegemónico sobre el cine y recogiendo también el que nos antecede. Es necesario problematizar lo que decimos que es el cine para sacarlo de quicio y de sitio. Para cortocircuitar una manera de entenderlo que nos inflige una forma de construir nuestro propio imaginario sobre lo que vivimos y que ha sido construido en gran parte sobre la cinematografía oficial y muy poco sobre la disidente.
Una vez más, la inmersión en la realidad (personas concretas en su situación específica con las que nos disponemos a crear un film), creemos que nos da esa posibilidad de ruptura, ya que permite al dispositivo cinematográfico, al entrar en contacto con ella, volverse específico y particular, olvidar sus fundamentos propios y abrirse a contenidos, reflexiones, cuestionamientos, narratividades y estéticas nuevas y diferentes nacidas de las propias personas que forman el afuera del cine. Es en un proceso sociocinematográfico específico desde donde creemos que la realidad puede irrumpir y habitar el universo de las imágenes fílmicas, pero también el de las “palabras de cine” siempre y cuando los cineastas mantengamos la disciplina de hacer de cada experiencia un trabajo prolongado de teorización crítica.
En eso estamos.

Una cortita sobre el cine español. Que se pone al día para entrar en el siglo pasado.

Comenzando a repasar la Historia del Cine Español (varios autores) editada por Cátedra leemos la introducción que hace Román Gubern “Precariedad y originalidad del modelo cinematográfico español” donde hace un repaso acelerado de esta historia.
Llama la atención el retraso, el retardo que ha supuesto para nuestro cine ponerse al día con las industrias nacionales más desarrolladas (por decir en un ataque de optimismo que hoy aquí existe una y goza de salud).
“Inesperadamente, en mayo de 1955, en las controvertidas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca” había coincidencia en pensar “la nulidad del cine español desde el punto de vista industrial, estético, político e intelectual".
1955. Por decir algo, Hollywood llevaba 25 años de su época dorada que acabaría sobre los 60. Diez años antes ya había aparecido Roma, ciudad abierta dando orígen al neorrealismo italiano. Estamos a solo cuatro años del arranque de la Nouvelle Vague y del estallido de los Nuevos Cines que abrieron la etapa del cine moderno. Es decir, medio siglo después de su nacimiento España seguía enredada en una historia de prejuicios, incendios sospechosos de laboratorios, vandalismo y directamente represión cultural franquista luego de 1936. No fue sino hasta la instauración de la monarquía constitucional donde recién se pudo abolir la censura franquista mediante el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977, y pudo comenzar así un período más fructífero.
... “de la producción española anterior a la Guerra civil se conserva poco más del diez por ciento de su volumen” - dice el texto de Gubern.
El cine español saltará a la fama internacional en 1982 con el Oscar otorgado a Volver a empezar de José Luis Garci, 10 años después con Belle Époque de Fernando Trueba y finalmente (ayer digamos) se reafirma a nivel internacional con Todo sobre mi madre y Mar adentro, de Pedro Almodovar y Alejandro Amenábar en 1999 y 2004 respectivamente.
En esta estructura piramidal del negocio, el texto resalta como un punto de consolidación el colocar 4 películas en el rimbombante glamour internacional. Mirando la escalada mediática alrededor de la punta del iceberg actual, " la marca Almodóvar", el sentir habitual de la promoción nos lo presentan casi como un orgullo nacional. Pero la carrera por crear una industria nacional y un cine propio, digamos que no ha sido un ejemplo de velocidad y perspicacia.
El cine en territorio español comienza a desarrollarse en Barcelona y en menor medida en Valencia. Hay una caracterización de este primer período de apogeo y decadencia del cine barcelonés entre 1911 y 1922 que nos deja pensando. Dice: “la pertinaz inspiración, cuando no copia casi literal, en temas y asuntos de origen extranjero, puestos a prueba en sus países de origen y de reconocida eficacia entre nuestros públicos, no podía ser una iniciativa estratégica más miope... desaliñada por imperativos presupuestarios y con frecuencia asentada en un star system primitivo y grosero, una fórmula, ya en sus países de orígen ... casi agotada...el público español solía conocer con poco retraso los géneros y estilos foráneos a los que nuestros films remitían, las películas nacían avejentadas en relación con el mercado a que se destinaban...Desfase, tanto histórico como cualitativo... Este cúmulo de circunstancias crónica y estructuralmente adversas sólo podía conducir a que nuestro país fuera colonizado con progresiva intensidad por las cinematografías europeas primero y después por la norteamericana...”
En qué nos quedamos pensando. En que esta descripción del primer apogeo del cine casi podría trasladarse a nuestra época llena de miopía y servidumbre a ideas ajenas salvo muy contadas exepciones. En que la legislación del cine siempre está buscando conformar un modelo de industria cinematográfica cómo lo fue en el siglo pasado aunque a esta la veamos hundirse precipitadamente como forma de producción. En que un siglo después aquí se llega con la lengua afuera a tener dos o tres cineastas de renombre internacional y parece que deberíamos considerarlo un heroísmo. En que si seguimos así, dentro de un siglo, algún historiador quizá escriba que todo el mérito del segundo siglo del Cine español dio como fruto que en vez de cuatro Oscars, el cine español ha obtenido ocho. Y ya que nos hemos puesto, con tanto logro, podemos hasta imaginar que ante tales objetivos alcanzados, los y las españolas llegarán a un estado de delirio absoluto y que la gente podría salir en un desenfreno de gozo a ocupar las calles para festejar la consolidación de la industria cinematográfica en el siglo veintidós. Y si rizamos el rizo, ya podemos fantasear con el relato del mismo cronista contando que en mitad de la euforia nacional, unos republicanos exaltados se cepillaron a la Monarquía Borbotónica. De pura euforia, no más...
Ya, ya... ¡que somos unos exagerados! sí, bueno, sí...
Aunque, la verdad, y que pensándolo fríamente, si el descabezamiento monárquico fuera uno de los resultados del segundo siglo de cine español, pues tampoco estaría mal. Aunque tampoco hay que dejar para el siglo de mañana lo que puedes hacer en el siglo de hoy. Que eso dice el dicho popular eh?, que no lo decimos nosotros.
Vamos a leer el libro.

¿Qué significa ver una película? Asunto cine. Hacia una razón social de uso. El desplazamiento del dinero como centro.

¿Qué significa ver una película? Basicamente es un hecho social de percepción. Significa establecer durante un corto espacio tiempo una relación con un flujo de imágenes y sonidos que han realizado ciertas personas con el fin de exhibirlo a otras que irán a verlo. Durante ese corto espacio de tiempo, en un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables .
Lo único que tienen en común las personas espectadoras, (si no pertenecen a un grupo que se organiza más allá de la película a ver), es su cercanía física y la actividad que han decidido hacer: ver y escuchar un film. Acabada la película volverán a la vida habitual.
Hay casos en que luego de la proyección, alguien intenta crear cierta reflexión entre quienes la han presenciado, por medio de un foro de debate. Una manera de prolongación y exploración de lo que aquel flujo de imágenes y sonidos ha causado en los y las espectadoras, creando la posibilidad de elaborar un poco la digestión perceptiva que necesita tal acto.
La conversación espontánea a la salida de la proyección es otra manera habitual del mismo gesto. Clarificar un poco más lo que se ha visto.
He aquí el viejo cine. El cine de exhibición.
Pero no es un hecho social de entretenimiento solamente. Desde la primera sesión que se considera oficial, en el salón Indian de Paris, hecha por los hermanos Lumiére, aparece el negocio. Se pagaba una entrada. Godard conversa en una pequeña ficción con Michel Piccoli sobre los festejos de los cien años del cine en las Histoire(s) y justamente sobre la elección de esa fecha oficial de la primer proyección pública “con espectadores que pagaban (por primera vez) para ver una película” y le comenta: “Es decir, celebráis la explotación”. Y si, el hecho social de ver un film siempre ha tenido que girar en torno a su explotación comercial.
“El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implicitamente, films dentro del film o sobre el film...Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo." (G. Delleuze. Imagen-tiempo).
Recién un siglo después nos animamos a pensar en un cine donde el dinero no sea el eje principal de su producción.
Hoy día, cuando la circulación de películas en formato digital es cada vez más incontrolable comercialmente, pensamos en la popularización que está ocurriendo con respecto a lo que significa este asunto de ver una película.
Mucha gente está haciendo del hecho social de ver un film una posibilidad de encuentro y trabajo. Es decir, se le está desmistificando de toda su fanfarria glamourosa, de toda esa aura de evento misterioso ofrecido en una sala de butacas a oscuras donde nadie se conoce, de entretenimiento fantástico sobre el que no podemos incidir. El cine portátil que puede verse en cualquier sitio es algo corriente entre muchos grupos de gente. La supresión de aquella antigua entrada rompe la individualidad de los y las extrañas que se juntan para abstraerse individualmente ante un flujo de imágenes y sonidos y la gratuidad posibilita la experiencia con mayor naturalidad.
El dinero va siendo desplazado de su lugar de privilegio y abandona su función de vínculo y motor en las diferentes fases de la producción ( grabación, producción, exhibición).
Para nuestra práctica, el paso que imaginamos va más allá. Que las personas espectadoras ya no se reúnan en torno a un film extraño, en una sala intermediada por el dinero, para negocio de grupos empresariales y sin intervenir en las imágenes que ven, es un asunto cada vez más habitual.
Cuando hablamos en el Cine sin Autor de la circunstancia social cinematográfica, no solo nos referimos al rodaje sino también a la posibilidad de que el grupo de personas productoras, puedan ver y utilizar el cine hecho, el cine de otros, como Material Estético de Uso. Incluso para incluírlos en sus propia producción. Imaginamos que el proceso de creación de una película sinautoral suponga aprendizajes, discusiones críticas e incorporación de otras películas.
Este disparate de incluir obras protegidas por los derechos de autor en obras populares hechas por gente organizándose, nos parece un justo ejercicio de desmitificación y otra operación necesaria del Cine Inmerso del que hablamos.
Definir toda obra como un Material Estético de Uso Transitorio, para ser usado para procesos sociales de creación de representación, sería un buen arranque para pensar en una nueva ética del uso social del cine. ¿Por qué no? Cada vez aparecen más montajes y películas hechas de retazos de otras películas o de materiales audiovisuales disponibles en la red. Estamos ya pasando de un uso mercantil del negocio del cine a un uso social del asunto cine donde su privatización sea también un asunto del pasado.
No somos ingenuos.Ya sabemos que no es una victoria sino un simple desplazamiento de los flujos de dinero. Este se ha desplazado a los nuevos géneros del espectáculo masivo de la industria del entretenimiento. Las salas especiales, los cines Imax, los videojuegos, los simuladores y entornos virtuales de todo tipo, etc. Si. El dinero ha decidido buscar su multiplicación en otro tipo de ejercicios empresariales. Puede ser que una vez más estemos tratando de utilizar los desechos del capitalismo para buscar salidas que cambien las cosas. Pero también sabemos que las guerrillas muchas veces han ganado con las armas ya usadas que arrebataron al enemigo, o que una colectividad entera se ha revitalizado recuperando una fábrica que el capitalista de turno había dejado como desecho. Seguimos comprobando, pese a quien le pese, que la tecnología espectacular de los imperialistas no terminan de aniquilar nunca a una población confusamente rabiosa. Es que no todo está tan claro como parece. Es que por suerte la vida no es un simple cálculo y siempre nos desgarra la cara o nos ofrece, inesperadamente, su maravilla. No nos queda otra. Estamos en una guerra y nadie se atreve a decir que ya ha vencido. Robemos de una vez el cine y huyamos con él hacia la población anónima.

Apuntes del Manifiesto 2 : De la imagen política a la imagen insurreccional. 2ª Parte.

En el preámbulo anterior nos planteamos algunas características de la imagen política que surgió por ejemplo en torno al mayo francés o en torno al cine latinoamericano de los años 60. Por practicidad, si ponemos la mirada en sus formas de producción y sus efectos sociales queremos analizar tres tipos de imágenes cinematográficas: imagen mercancía, imagen política e imagen insurreccional.
Hemos entrado a describir los procesos que suponen cada una. Aquí solo mencionaremos rasgos generales.
La imagen mercancía (la imagen como mercancía, la imagen de la mercancía), responde a los procesos de producción más conocidos: la mecánica de la producción industrial, masiva, colonizadora, pensada para públicos abstractos a conquistar, fundamentalmente es un práctica mercantil que busca el beneficio de sus productores, no tiene red social que la produzca sino una red mercantil movida por las relaciones de negocio que determina el dinero (el dinero junta al grupo productor para la realización del film y la ausencia de él lo hace desparecer) o a lo sumo un interés de exaltación de la subjetividad de autores o autoras donde el modo monetario de hacer las cosas impregna su realización. No tiene responsabilidad sobre los y las espectadoras porque solo los concibe como terminales individuales de consumo. Su único fin es la exhibición como franquicia (“exhiba esta película y gane dinero con ella”) y la exaltación de la subjetividad del grupo creador, (la exhibición es el fin). De esta imagen mercancía deriva la mayor parte del conocimiento teórico, de realización, estético, narrativo del cine.
Por lo tanto, la imagen mercancía no son solo los films que crea el negocio sino todo ese modelo de producción que es en si misma una imagen viviente como conjunto, que se compone de flujos y procesos financieros, de saberes técnicos, estéticos, administrativos, políticos, técnico- empresariales, dramatúrgicos, de modelos de vida y comportamiento dentro y fuera de los rodajes, etc. Y quien se dispone a aprender cine hoy día, se sumergirá en la literatura que todos estos procesos han generado, que en su mayoría provienen de allí, de las pequeñas o grandes polis empresariales que son cada productora, estudio, televisión, corporación, etc. Si se trata de aprender a hacer un guión, por ejemplo, es complicado hacerlo sin asistir a clases de gente que lo ha aprendido a hacer en estas coorporaciones, sin leer los libros y manuales que se han generado desde allí, sin ver las películas que se han creado con estos procedimientos. La imagen mercancía es el cine que nos ha educado gran parte de la percepción audiovisual del siglo pasado, complementada por la imagen televisiva.
La imagen política (la imagen militante, la imagen de los militantes de izquierda) , surge entonces (otra vez estamos resumiendo) como una respuesta al modelo de ésta imagen imperialista y sus vertientes más radicales se plantean producir otra fuera de estas mecánicas. De ahí deriva la caracterización que adelantábamos en la introducción a este artículo: una imagen fuera de los canales habituales de gestión empresarial de la imagen mercancía, buscando conectar la imagen a producir con fenómenos ocultados por el cine hegemónico, con contenidos marginados por conveniencias del modelo social. En este caso los productores de la imagen política y militante buscan sobre todo los procedimientos del cine documental, un contacto de realización con la realidad marginada en el modelo político, un contacto con otras ideas, una ruptura con el discurso dominante, una conflictividad en todos los niveles, etc. Los cineastas de los 60, por ejemplo, tanto en Latinoamérica como en Europa detectan perfectamente que hay unas circunstancias totalmente desfavorables en el aspecto de la distribución y tienen claridad de que es un tema crucial ya no solo hacer imágenes distintas sino buscar otras alternativas al modelo global de hacer cine.
La imagen insurreccional. Ha pasado más tiempo y nos está pareciendo que el meollo del asunto está en reconocer que: “NO SE TRATA DE PRODUCIR IMÁGENES POLÍTICAS SINO DE PRODUCIR REALIDAD POLÍTICA A PARTIR DE LAS IMÁGENES”.
“NO SE TRATA DE BUSCAR LA ESTÉTICA POLÍTICA DE UN FILM SINO DE ENCONTRAR EL SENTIDO SOCIAL Y POLÍTICO DE LO ESTÉTICO DE UN FILM”
Y nos empezamos a sentir fuera de las imágenes militantes. No porque creamos que se deban dejar de hacer sino porque lo que estas imágenes posibilitan nos parece insuficiente, (por lo menos en nuestra práctica), si no están acompañadas de procedimientos que la sumerjan de manera efectiva en la vida real de personas y grupos. Grupos no pertencientes a los productores habituales de imagen mercancía.
La extensión más conocida hasta ahora del “qué hacer” con una imagen era el foro, el debate luego de la exhibición, la discusión en torno a lo que vimos, la visión crítica de la película expuesta.
Nosotros hemos querido pasar del foro al autorodaje crítico y colectivo. Ya no es una película ajena la que nos congrega, sino los documentos fílmicos de nuestra propia vida tomados de nuestra propia vida; ya no es un foro de discusión lo que nos interesa, sino la intervención activa en la producción de esas imágenes; ya no es la traslación de las ideas descubiertas en un debate lo que nos parece importante sino el hacer la propia representación; ya no es la extracción del símil del film con nuestra situación lo que nos conmueve, sino nuestra propia situación de cara al propio film lo que nos estimula; ya no nos interesa ser espectadores de las películas de otros grupos de gente sino ser protagonistas de nuestros propios films.
He aquí unos breves rasgos de la imagen insurreccional que planteamos. Porque quizá haya que buscar un cine para “La insurrección que viene” (Comité Invisible) y aún estamos en los preparativos.
Pero por si los rasgos son pocos ¿cuáles podrían ser las características de la Imagen Insurreccional :
1) Es específica. Se produce entre personas concretas en un lugar concreto que parten de su realidad social como material a cinematografiar. Se produce para beneficio social, político y estético de ese grupo específico de personas sin la estructuración jerárquica del modo-dinero de realización. 2) Replegada sobre el sujeto social que la produce. El ciclo cinematográfico del viejo cine se cierra siempre y en primera instancia sobre el sujeto social: se produce, se monta, se exhibe entre las personas de la propia realidad. 3) Intervenida. El sujeto social interviene con sus decisiones y su protagonismo la imagen que se está produciendo.
4) Multiplicada. Los Ciclos de producción, montaje y devolución a las personas que son continuamente grabados, no hacen más que producir constantemente más material fílmico. 5) Autogestionada. El bucle de la autoproducción lleva, inevitablemente, a la gestión propia del material, de sus usos, de su exhibición, de su utilidad política, de su modificación. 6) Terapéutica. Los efectos reconstructivos e imaginativos permiten a las personas protagonistas y productoras un ámbito de inmersión en la propia vida por medio de la contemplación y el análisis de las propias imágenes. 7) Subversiva. La crisis del rodaje es una crisis social de la que parte el hecho creativo. Se suprime cualquier jerarquía y se plantea la tensión constante del vacío autoral (vacío de poder estable - necesidad del poder circulante) . La Sinautoría obliga a una constante toma de decisiones, al hábito de consenso, a la discusión colectiva, a la obligada escucha y participación de las demás personas en las decisiones personales. A imaginar para la ficción lo que puede impregnar de imaginación la propia realidad. Abre la posibilidad de subvertir, sublevar, insurreccionar cosas. 8) Desconectada de las autovías de la mercancía. No entra en contacto con el sistema espectacular de circulación y exhibición de la imagen hasta que esto no aparezca como necesidad política, social y cultural del proceso en marcha. Autovías le llamamos a cualquier escaparate de exhibición, desde las pantallas de cine hasta la red. La exhibición sin consecuencia social mínima no es una prioridad en la imagen insurreccional. 9) Colectiva. En la medida que se hace con otras personas, el proceso de producción de la película obliga a la interdependencia con las y los demás para poder continuar la creación del film. Donde hay colectivo debe sumergirse en sus dinámicas habituales, respetar su situación y funcionamiento, sus tiempos. Donde no hay colectivo, el cine, como situación social viviéndose, debe indefectiblemente crear colectividad.
Por aquí lo dejamos como apunte. Seguiremos.

Apuntes del Manifiesto 2: De la imagen política a la imagen insurreccional.

Venimos diciendo que buscamos una práctica que dé algunos pasos más en el saturado mundo de las imágenes políticas.
Todo cine es político. Y aunque lo sabemos, por alguna razón aparece hacia los años 60 un cine que decide adjudicarse una exclusividad para denominarse político. Toscamente podríamos resumir que para que se denomine político, un cine debe producirse por fuera de los canales oficiales de financiación del cine de entretenimiento, debe destruir o por lo menos proponer otros cánones formales, estéticos, narrativos, altenativos y casi contrarios al cine industrial hegemónico y debe tener la intencionalidad declarada de hablar en su contenido de asuntos política y socialmente conflictivos. Es decir que divulgan contenidos marginados y ocultados por las fuentes de información masivas, que denuncian situaciones de injusticia social, que revelan esos datos para conscienciar a la población que los ignora, que tienen ciertos procedimientos pedagógicos en su forma de exponerse. Estamos simplificando, pero esas podrían ser algunas características, quizá, si queremos caracterizar a los momentos de más visibilidad de un cine manifiestamente político o militante según la cinematografía de los 60 y sus films. Sería más preciso hablar siempre de un cine de los militantes de izquierda más que de un cine militante.
No podemos pensar que el viejo cine imperialista no sea militante. Militante en pos de su negocio colonizador. Parece claro. Es cine militante. Milita para colonizar ganando dinero de ello. Vaya si milita.
Lo curioso es el procedimiento de enunciación de este tipo de cine militante o político. Pasa lo mismo con otros apodos que vemos surgir incluso hoy. Cine indígena, cine pobre (surgido en Cuba incluso con un manifiesto que algún día podríamos tratar aquí).
La arqueología de los adjetivos es un asunto pendiente. Jamás decimos Cine capitalista para nombrar al cine-negocio de entretenimiento colonizador. O por lo menos no se ha popularizado y hecho masivo un apodo para el cine vinculado a la industria imperial de las imágenes cinematográficas. Thomas Schatz en su análisis de producción en el Nuevo Hollywood le llama justamente el “cine franquicia”, aludiendo al potencial que se valora en los formatos de grandes éxitos que funcionan como productos en franquicia para quien quiera postularse a ganar dinero con ellos . Pero masivamente no adoptamos este tipo de denominaciones. Parece siempre que el cine que se hace desde la delirante cinépolis de las mayors, es cine sin más. Cine con mayúsculas. Noel Burch dedica el libro El tragaluz infinito a desenmascarar lúcidamente el origen de la forma narrativa de este cine al que denomina Modo de Representación Institucional (MRI), pero no solemos responder cuando nos preguntan de qué va la peli, diciendo: ah no, es que es una peli MRI. Una peli- Negocio, o una peli-Imperialista, o una peli-alienante.
Por eso cuando nos ponemos a buscar un Cine eficazmente subversivo y lo denominamos político, por ejemplo, nos encontramos con este problema: que el Cine es siempre un asunto político, porque es un asunto de producción social. De formas de vida de personas que producen dentro de las condiciones en las que viven. Nuestra forma de vida aquí en el estado español, es capitalista. Producimos así nuestra cultura porque es el modo impuesto para funcionar y todo está estructurado para ese modo.
Parece que decir cine político es más un debilitamiento, un autoacorralamiento de partida para decir: es que nosotros hablamos de un solo tipo de contenido, el político. Y ¿este absurdo, que significa?. ¿Qué pasa, que Matrix o la serie televisiva Física o Química no son una producción política?
Hay algo disonante en la adjetivación de los cines que no son el hegemónico. Algo que los hace sutilmente menores y que parece una marca que ya les envía a los corredores de atrás de antemano.
Al final, no sabemos quién acorrala a quién. Si el hecho de diferenciarnos es el que nos permite existir como cine alternativo o alternativa para el cine hegemónico, o si hay sutiles mecanismos de enunciación que siempre hacen pensar en el Cine como en el cine del negocio.
Un corto circuito hecho en la semántica habitual al hablar de Cine, debería ser que silenciemos cualquier adjetivación. ¿Porqué tenemos que revelar nuestro contenido en el propio nombre de lo que hacemos?. Bueno. Si. ¡Qué ingenuidad!. No cabe duda; Porque unos tipos de clase social empresarial crearon el invento y el negocio alrededor de él. Privatización desde el orígen. Y luego toda producción que no fuera la de “ellos haciendo cine”, pues se convirtió o se vio obligada a definirse siempre como disidencia. Lo normal.
Nosotros mismos hemos estamos eligiendo adjetivar nuestro trabajo como Cine sin Autor y como Cine Inmerso, para describir y proponer otros procedimientos de realización. ¿Acierto, error? Lo seguimos pensando.
Pero ¡vaya! titulamos este artículo con la intención de hablar del paso que vemos necesario dar desde una Imagen Política a una Imagen Insurreccional como arma de combate y no hemos hecho más que el preámbulo...
Pues, para no aburrir. Ya nos queda la deuda para el próximo artículo.

E3 (Electronic Entertainment Expo) de los Angeles. ¿Jugar en mitad del desierto?. Del espectador al usuario de otros mundos.¡Viejo y conocido negocio!

Left4 Dead2, Heavy Rain, Mass Effect 2, Dragon Age, Assasins Creed 2, Boom Blox Bash Party, Wii Fit Plus, Gran Turismo 5, Gran Turismo Mobil, Los Plante 2, Dead Rising 2, Metroid: Other M, Super Mario Galaxy 2, New Super Mario Bros Wii, Wii Sports Resort....
y podríamos seguir ennumerando las últimas novedades en videojuegos aparecidos en el E3, feria internacional del video juego de los Angeles. Ya nos tomaremos tiempo para entrar en sus contenidos.
Presentado por Steven Spielberg, por ejemplo, el Boom Blox. Es un juego para toda la familia dice él ya que ha ampliado sus posibilidades para diferentes edades y ofrece la posiblilidad de un mayor número de personas jugando a la vez. ¿Sustitución de la televisión por algo que ocupa mejor a todo el núcleo neurótico hogareño?
En Assasins Creed2. Dice la voz que narra el trailer. “Nos encontramos en Venecia a finales del siglo XV.. Como podemos ver, ahora puedes usar el entorno para asesinar a tus enemigos... solo tienes que esperar el momento justo y acabar con el.”
La verdad es que no nos interesa demonizar vanalmente el mundo de los videojuegos, entretenimiento de actualidad futura. Creemos que a todos y todas nos encantaría pasar horas jugando y vivir ludicamente la vida, sumergidos en fantásticos mundos virtuales que nos permitan olvidar la densidad, la complejidad de nuestras vidas, interactuando con esos habitat virtuales. Que la vida sea un juego sin consecuencias complejas, desgastantes, terribles a veces, densa y fatigosa, claro que nos gustaría, por qué no. Pero por más que nos guste el fútbol, el ping pong o el monopoli, no creo que alguien en sus cabales pudiera pasarse la vida jugando. La vida y sus rutinas vale mucho más que tal desprecio.
No es casual que la industria del audiovisual invierta millonarias cantidades de dinero, igual o más que las astronómicas que se invierten en superproducciones cinematográficas para ofrecernos espacios de entretenimiento y mantenernos, ya no espectantes como lo hacía y lo hace el viejo cine durante un par de horas, sino ocupados en nuestra propia casa viajando activamente durante prolongados ratos, por una representación programada por grupos de expertos.
La utopía corporativa actual del negocio del entretenimiento parece insinuarse como aquel mundo donde la mayor cantidad posible de gente sean jugadores entretenidos deambulando excitadamente en entornos virtuales y consumiendo sensaciones y experiencias.
Las imágenes y los sonidos son cada vez más envolventes y más espectaculares, más repletas de posibilidades. Las sensaciones de habitar por espacios de tiempo prolongados en otro lugar, otra historia, otros escenarios es sin duda tentadora. No deja de ser un espectáculo ilusorio. No es nuestra vida. A aquel antiguo espectador que miraba oculto y anónimo desde la oscuridad de la sala de cine, al que siempre se intentaba captar mediante una motivación narrativa que le mantuviera expectante, ahora se le dan herramientas para dirigir aquella narratividad, modificarla, actuar sobre el mundo audiovisual lo que la programación del juego le permita.
El usuario de los videojuegos es un ser obligado a hacer avanzar la narrativa. Pero no cuestionará como no lo ha hecho en el viejo cine su sistema de producción. No se le pide opinar ¿por qué ese juego, ese contenido, ese escenario, esos personajes, esa trama, esa carrera de automóviles, ese paisaje de Venecia del siglo XV, esa inversión apabullante de dinero que se le resta a otras formas de cultura?.
No se le permitirá apropiarse más que de lo que su diseño de navegación le posibilite.
Tampoco hay que engañarse, no salimos de los mismos mecanismos de siempre. La espectacularidad no debe confundirnos. Sacamos algunos datos de una exposición, “Ingrávidos”, que presentara el madrileño Daniel Canogar en el 2003 en Madrid y que pueden ilustrarnos un poco más sobre este itinerario histórico de querer raptar al espectador.
Desde el film de 1902 Voyages dans la lune de Georges Méliès muchos formatos intentaron antes captar a espectadores y espectadoras en la totalidad de sus sentidos.
En 1904 un capitán de bomberos llamado George C. Hale creó el Hale’s Tours junto con otros dos socios. Un viaje simulado en tren. Aunque hubo varios formatos el más visto fue una sala en forma de vagón que podía sentar hasta 144 personas. La parte delantera de este vagón estaba abierta y daba a una pantalla sobre la que se proyectaba una secuencia de unos diez minutos.
El Cohete a la Luna presentado en Disneylandia en 1955 consistía en una sala que imitaba el interior de un cohete y unas butacas que se habían colocado concéntricamente alrededor de dos pantallas circulares.
El Cinerama, el Cinemascope y el Todd-AO fueron sistemas cuyas pantallas panorámicas pretendían llenar el campo de visión del espectador para poder envolverle mejor en la fantasía cinemática.
Así aparece el Circarama presentado en 1958. Proponía nueve pantallas dispuestas en círculo que rodeaban por completo al espectador.
Los espectáculos IMAX desde sus orígenes en los años setenta, han tenido un crecimiento enorme y han variado y perfeccionado sus formas. En la actualidad existen doscientas treinta salas afiliadas a su sistema cinematográfico en treinta y dos países diferentes, el 60 por ciento de ellas en Norteamérica. Las pantallas de hasta ocho pisos de altura llenan prácticamente el campo de visión del espectador, el cual siente que su cuerpo ha penetrado el espacio virtual de la pantalla. Para incrementar esta sensación somática, las películas IMAX suelen incorporar secuencias voladoras en sus guiones: planos tomados desde helicópteros volando entre cañones, o apenas superando las cimas de montañas, deleitan al público, que se siente temporalmente liberado de la fuerza de la gravedad.
El Desafio de Atlantis en Futuroscope en Poitiers es un espectáculo cinematográfico que utiliza tecnologías de simulador de vuelo desarrolladas para entrenar a pilotos en la industria militar y la aviación civil.
Desde sus inicios a mediados de los años ochenta, la industria de atracciones cinematográficas con plataformas móviles ha crecido enormemente. Los años noventa han supuesto un boom en la implantación de esta atracción, con un crecimiento medio anual del 15 por ciento. Se estima que en la actualidad hay más de dos mil simuladores operando en el mundo, con más de una docena de empresas que fabrican y venden no sólo las cabinas, sino también el software que las opera.
Es decir, que el mundo del videojuego se apoya en los viejos mecanismos del entretenimiento. Ahora han convertido al espectador pasivo en usuario semiactivo en un entorno virtual programado. Lo novedoso de lo viejo. Nos desean entretenidos, ya nisiquiera consumiendo objetos, sino ocupados sensorial y perceptivamente en otras latitudes. Para no problematizar ni aquel (que ya está hábilmente programado en sus posibilidades) ni este mundo (que ya está hábilmente programado en sus posibilidades). La diferencia está en que parece más necesario y eficaz dinamitar el mundo real que andar tirando balas de mentira. Así, que, nada, así, por puro vicio, habrá que seguir intentándolo. Lo de encontrar nuevas dinamitas para el mundo real, digo.

Otro libro y una cita. Sobre ¿Qué es el cine moderno? de Adrian Martín. Bazin sin relevo?

El libro.
Habíamos estado buscando este libro que publicó la editorial Uqbar junto al Festival de Cine de Validivia de Chile, de uno de los críticos, según dicen, más incisivos de la actualidad, el australiano Adrian Martín. Y fuimos a dar con el último ejemplar que tenían en la distribuidora Tarahumara de Madrid, a los que agradecemos la agradabilísima atención y el detalle de guardarnos ese último ejemplar.
Lo estamos leyendo.
El mismo autor comenta en el principio que este título, de un “modo algo inmodesto, pero respetuosa y afectuosamente”... viene a ser como “una secuela del texto clásico de Bazin”, ¿Qué es el cine?, que fue publicado entre 1958 y 1962 como recopilación de sus escritos y cuyas reediciones actuales no dejan de ser un faro para cualquier amante del cine.
Es oportuna y honesta la apreciación de inmodestia y respeto. Porque es verdad que es un libro interesante sobre autores que han marcado la modernidad y la han innovado. Pero carece de la potencia que aún hoy tienen los textos de Bazín al reflexionar hacia la interioridad del propio medio, sus formas de hacerse y el análisis de autores y películas con que fundamenta sus ideas, lo que provoca siempre una apertura increíble de horizontes al lector y la lectora que se sumerja en sus textos.
El libro de Adrian Martín tiene una estructura sencilla en tres capítulos: historias, donde reflexiona apenas sobre algunos rasgos de la situación actual del cine; pioneros, donde analiza a los autores que según él abren el cine a su modernidad; e innovadores, donde analiza autores y autoras que han ampliado más los horizontes.
Pero ¿su título indica que ya no cabe preguntarse ¿qué es el cine? Así, sin más, como lo hiciera Bazín.
La crítica.
Para nosotros sigue siendo la pregunta necesaria, sobre todo para poder también ubicar la situación de este oficio, arte y negocio en el alucinatorio mundo virtual de las imágenes y los sonidos actuales.
Demás está decir que la serie de autores y autoras que analiza capítulo a capítulo (Bresson, Marker, Godard, Polanski y Cassavetes en la parte de pioneros y Raúl Ruiz, Kramer, Akerman, Malick, Kiarostami, Hou Hsiao Hsien, Kaurismaki, Pedro Costa (el portugués) , Claire Denis, Kawase, Weerasethakul, Tsai Ming-liang y Oliveira en la parte de innovadores), aunque es un amplio espectro que compartimos, supone un recorrido que no deja de ser oficial y que constituye el gusto cultivado del autor del libro. Algo muy baziniano, también, que el crítico elabore sus reflexiones sobre el cine que aprecia.
Nada que objetar en la medida de que así lo avisa.
Pero nos seguimos preguntando por todo el cine que estalla tanto en contenido, como en los nuevos formatos de producción e incluso en los numerosísimos festivales y espacios de exhibición que siguen explosionando. ¿A qué llamamos entonces modernidad?¿ O será que tendremos que sospechar también que la modernidad del cine aparecida en los años 50-60 (en la que obviamente estamos inmersos ) es una categoría válida pero que ya resulta insuficiente para reflexionar sobre el cine de hoy?
Seguimos necesitando un análisis de las formas de producción actuales del cine dentro del panorama de nueva producción de lo audiovisual en general y en su relación con lo social-político. Buscamos afirmar un nuevo cine para lo político, que reformule también el antiguo cine político y militante. O ¿es que este tipo de cine no entra dentro de la modernidad tampoco?
Nos resulta insuficiente una reflexión como la de Adrián Martín que dice dejar atrás una "política de los autores" para ubicarse en su análisis desde una "poética de los autores". ¿Este es el paso que hay que dar? ¿El análisis de lo poético en el cine de autor?
La cita curiosa
La encontramos en el artículo 3 de la primera parte, “Título de propiedad”, que por supuesto la tomamos para reflexionar desde nuestro terreno particular del Cine sin Autor.
Adrian Martín arriesga algunos interesantes desafíos y dice:
“la idea de ‘buscar del autor’ es un poco absurda, porque no es necesario buscar muy lejos... La cuestión del ‘auteurismo’ según se lo formuló hace cincuenta años ya no constituye una cuestión importante ni apremiante.
...todavía creemos en las poderosas palabras “una película de...”, conocidas en la jerga industrial como el ‘título de propiedad’...
Aunque a ciertos directores les resulte psicológicamente traumático enterarse de que nos son el centro del universo, muchos de nosotros, sea en calidad de espectadores, cinéfilos o críticos, tenemos una curiosa y paradójica relación de amor-odio con la idea convencional de autor”
Y más adelante remata: “debemos establecer conexiones entre los filmes que no dependan siempre de la presencia de un ‘nombre’ que los legitime. ¡Debemos descubrir las películas sin autor!.
Los pocos que conocen nuestro trabajo de práctica y teorización sobre el Cine sin Autor y la sinautoría cómo método y concepto teórico (qué más que propio es un diagnóstico de lo que vemos ocurrir a nuestro alrededor), entenderán que nos quedemos preguntando: o este tipo de reflexiones sobre el cine se detienen demasiado en el pasado inmediato o nosotros estamos reflexionando demasiado sobre el cine inmediatamente futuro.
Porque las películas sin autor, así dichas, ya las estamos empezando a hacer...
Y juro que no es arrogancia, sino asombro...
Terminaremos de leer el libro.

Apunte sobre Jonathan Rosenbaum. ¿Donde está el cine?.

Reflexionando sobre este asunto del Fin del Cine, venimos hurgando sobre otros comentarios y críticos que se acercan al tema.
Leemos el libro editado por la editorial Uqbar, Las Guerras del Cine de Jonathan Rosenbaum y encontramos un artículo que se titula: ¿Está verdaderamente muerto el cine ?.
El crítico estadounidense reflexiona a partir de 5 textos (de Susan Sontag, David Thomson, David Denby , J.L. Godard) que hacen referencia a esta posible decadencia del cine.
Rosenbaum desarrolla en el artículo una lúcida relativización o puesta bajo sospecha sobre estas declaraciones , dejando clara la dificultad y las limitaciones que suponen afirmaciones como éstas ya que implicarían siempre un conocimiento serio en calidad y cantidad, de todo el cine hecho, que permitiera declarar su decadencia o su final. Empresa obviamente imposible para cualquier, incluso, estudioso del cine.
Es interesante ver también como el autor desmenuza la trayectoria de alguna de estas declaraciones para ver su gestación y sus variaciones, según las revistas donde eran publicadas y los sutiles condicionamientos de las mismas.
El cine es visto como el conjunto de películas hechas a lo largo de su historia y por tanto es lógico que desemboque en este tipo de pensamientos. La muerte del cine en este caso se responde a través de si hoy existen las grandes obras y los grandes maestros o no, a través de la encarnación del cine que puede suponer una figura como la de Godard, o a través de la crítica a esa autorreferencialidad de ciertos autores que olvidan siempre en sus reflexiones parte del cine que desconocen.
Rosenbaum deja hábilmente la idea de que aún nos queda por ampliar los umbrales de la crítica cinematográfica porque aún queda por descubrir mucho del cine, incluso del más antiguo, que nunca llega a circular lo suficiente para que se le conozca.
Por nuestra parte, sin embargo, creemos que la decadencia del cine tal como lo conocimos no se reactivaría aunque lleguemos a un hipotético caso de conocimiento y análisis de todas sus películas.
Desde nuestra exploración creemos que el Fin de aquel Cine se debe al Fin de su eficacia transformadora por su forma de producirse, gestionarse y exhibirse.
Si dejamos de entenderlo solo como ese conjunto inabordable de las películas hechas a lo largo de su historia, (que no nos libera, de la responsabilidad de estudiar y ver el todo el cine hecho que nos sea posible), quizá nos deje de ser útil preguntarnos si aquel Cine sobre el que se ha elaborado la crítica y la historia escrita, ha muerto o no.
Nos queda siempre la sensación de que el cine se escapa arbitrariamente a todo encorsetamiento u análisis. Nos queda la certeza de que hay un tipo de Cine que por su forma de producirse ya no puede proporcionarnos efectos de transformación social, emocional, cultural y reflexiva efectiva y que ha muerto porque ha caducado su forma de hacerse. Nos queda, del artículo de Rosenbaum, la idea de una crítica que navega, acertando a veces y naufragando otras en las aguas de un cine movido por intereses más complejos, bajos y ocultos.
Un último y curioso apunte. La cita de Godard que Rosenbaum utiliza dice: “Aún hoy miro las películas del mismo modo en que lo hacía (en los tiempos de la Nouvelle Vague), pero sé que no es exactamente el mismo mundo. Incluso si entramos al cine del mismo modo, no salimos del mismo modo... Pregunta: ¿qué habrá cambiado?”
30 años antes de esta cita, el personaje Paul (Jean Pierre Laud) del film Masulino-Femenino de Godard, reflexionaba frente a la pantalla de cine de esta manera: “Íbamos a menudo al cine, la pantalla se encendía y nos estremecíamos. Pero casi siempre nos decepcionaba... Estábamos tristes, no era la película de nuestros sueños, no era la película total que cada uno lleva dentro, esa película que queríamos hacer y más secretamente, sin duda, que queríamos vivir”.
Nos preguntamos como Paul frente ha este estado de lo cinematográfico, un poco confundidos frente al escaparate virtual de las Imágenes de hoy: ¿cómo hacer esas películas que vemos necesario hacer y mas secretamente, que queremos vivir?
Quizá nos debemos contestar como se contestó Godard en los 60: haciéndolas con la mayor libertad y honestidad que podamos... aunque no lo consigamos más que de a ratos...

¡¿Cómo hacer un cine colectivo en mitad de una red social en constante descomposición?!

El domingo por la tarde estuvimos visionando 30 minutos de debates de los y las jóvenes con las que estamos haciendo el proyecto de Cine sin Autor en Humanes y pensando una vez más cómo continuarlo. Justo a la noche, vemos que el viernes pasado, Klaudio, uno de los jóvenes, escribió en el foro que tenemos que ha encontrado un trabajo que por el horario le impedirá seguir y dice con su gramática de foro, “ en principio me despido de la peli... spero encontrar otro trabajo ya que ste curro no me convence muxo, y aber si consigo mejor horario ... Bueno un saludo pa toda la gente de la PeLi!!!!
Y nos quedamos pensando en él. Y también en Mohamed, otro de los chicos que nos llamó aparte hace casi dos meses, para decirnos que contáramos con él, que deseaba seguir pero que el trabajo que había conseguido le impedía continuar. Curiosamente en la sesión siguiente apareció su hermano. Casi lo entendimos como un intento de continuidad, una prolongación de su interés. Pero tampoco su hermano continuó.
Y nos quedamos pensando en él. Y en este estado social de amenaza constante. Los y las jóvenes acogieron el proyecto con gran ilusión, con muchas ganas y entusiasmo. Hemos compartido momentos realmente intensos de trabajo. Con gran alegría además.
Siempre decimos que el Cine sin Autor lo entendemos también como una “circunstancia social de creación”. Creamos una crisis de lo normal para iniciar desde ella una creación sin jerarquías y con libertad, algo sencillo pero diferente. Y lo hacemos a través de un proceso de película.
Justamente cuando analizamos el material que hemos ido creando con ell@s, hemos comentado que hay muchos temas de su realidad que no salen en la ficción y las propuestas de guión que han hecho.
Pero a raíz de su problemática social, vemos que una vez más nos equivocamos de mirada. No se trata solamente de que expliciten o no en su ficción, los problemas que atraviesan sus vidas. El encontrar un trabajo precario, sea el que sea, que no ha aparecido como tema de sus propuestas, se hace repentinamente evidente en nuestra película pero no porque el guión lo explicite sino directamente, porque su situación de precariedad les impide seguirla. Los saca de ella. Así, de repente.
El disfrute que les ha proporcionado el proyecto, la ilusión, la explosión de ideas, el sentimiento de estar rodando un film, los encuentros, las risas, la colaboración espontánea, las discusiones acaloradas, los abrazos y besos entre toma y toma, los gritos, la exitación, el descojone ante cada toma fallida, el agarrar las cámaras, el caos, el cargar los trípodes... un universo de detalles que han vivido para crear apenas unos minutos de ficción, se esfuma en esa frase de Klaudio: “en principio me despido de la peli”. Lo normal.
Lo normal: que los espacios sociales gratuitos de creación, se esfumen ante la densidad y crudeza de lo real. Lo normal: que el trabajo inerte llame a sus filas. Lo normal: que tú, chaval, dejes lo que estés haciendo por más excitante que sea, por más ilusionado que estés para disolverte en la gran maquinaria de la nada. Lo normal.
Así que andamos pensando, que a lo mejor no se nos antoja aceptar lo normal. Que a lo mejor agarramos las cámaras y vamos a ver qué pasa con los chavales que se han ido. A lo mejor no se nos antoja aceptar que la ilusión de crear que se ha despertado en el grupo se agote por las incidencias de trabajos de mierda. A lo mejor aparecemos en las casas de quienes nos han tenido que abandonar para que se sigan contando desde su situación. A lo mejor no nos tragamos la frustración con pasividad. A lo mejor el Cine que estamos haciendo tiene esto, que nos permite elaborar la rabia y sublevar las cosas. Es muy posible.
Klaudio se ha apoderado en las últimas sesiones de una de las cámaras y suele poner orden en la grabación de las escenas. A veces no lo escucha nadie cuando grita: Acción. Pero lentamente logra callarnos. Quizá ahora esa palabra signifique otra cosa. Acción. Acción. Acción... Acción...para ver si tenemos la honestidad de movernos hacia él. Casi seguro.