Sobre aquel viejo extra del cine que ha devenido por fin protagonista. Una nota sobre el Festival de Toulouse. NO-suficiente.

Por posibilidades y azares de la vida, aparecimos en el Festival de Toulouse de la última semana de marzo, donde anualmente se exhiben una cantidad de películas latinoamericanas.
De las películas que vimos nos quedó un eco, una sensación general que nos interesa resaltar: un denominador común a muchas de ellas fue el hecho de estar protagonizadas gente común, no actores. Ya no en el territorio del documental, que es lo que toca, sino en el terreno de la ficción.
No entraña novedad en la historia del cine la participación de personas no actores o actrices, solo que su misma evolución parece que ha perimitido la aparición de personas cualquiera en el centro de sus propias historias. Aquel viejo extra de las películas se ha convertido en habitual protagonista también de la ficción.
Sobre todo las grandes producciones que narraban epopeyas que suponían una considerable cantidad de personas en una escena (hoy aún se hace en el viejo cine industrial) siempre fueron ocupadas por personas paisaje, personas de relleno que solo servían para formar ciertos cuadros necesarios de la historia.
Los primeros films de los Lumière de corte netamente documental estaban protagonizados por anónimos que aparecían como protagonistas de las tomas hechas por los primeros dueños del cinematógrafo o sus operarios. Pero aquellos anónimos protagonistas no eran más que personajes sin espesor ni trama, más parecidos a la planicie de la fotografía estática que a la vida.
Nos encontramos extras, lugareños que participaban en las películas en El nacimiento de una nación, de Griffith, en La caravana de Oregón de James Cruze, como en el Acorazado Potemkim de Eisenstein como en innumerables films que siempre han incluido extras que aparecían a la deriva de los intereses de sus directores.
Se suele adjudicar al neorrealismo italiano de postguerra, aunque no es exclusivo, una voluntad ya más intencionada de trabajar con personas cuyo oficio no fuera la actuación, buscando, justamente, evitar la carga simbólica que supone el oficio y para acercar la mirada del cine a personas y problemáticas despojadas de los vicios teatrales de los que siempre se vale el cine industrial.
Herbert Biberman comenzaba a grabar en 1953 La sal de la tierra, sobre una huelga que en 1951 paralizó el trabajo en una mina de zinc de Nuevo México, Estados Unidos. Fue una de las primeras películas independientes del cine norteamericano donde la mayoría de personajes fueron gente del propio lugar que habían participado de la huelga. Biberman fue una de las víctimas más contestatarias de la célebre "Caza de Brujas" y del "Maccarthysmo".
Jorge Sanjinés comenzaba a involucrar en 1971 en el El coraje del pueblo a muchos de los sobrevivientes de la masacre de San Juan para hacerlos protagonistas y guionistas de su propias vivencias, comenzando así una de las prácticas y reflexiones más interesantes de la que ya hemos hablado en este blog.
En el otro polo de la conflictividad, Robert Bresson trabajó muchas veces con personajes “no actores” a los que llamaba modelos y a los que en sus peculiares “Notas sobre el cinematógrafo” hizo referencia de manera peculiar: “ Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se acercan; los actores se alejan ... Actuación. El actor: ‘no es a mi a quién veis, a quien oís, es al otro’. Pero como no puede ser del todo el otro, no es ese otro ... Modelo. Preservado de toda obligación para con el arte dramático...”
Los cambios sociales de los años 60 de los que hemos hablado en varias ocasiones refiriéndonos al cine directo, acercaron la cámara a la vida cotidiana, al acontecer diario de personas.
Que los, las cineastas opten por utilizar gente sin el oficio dramático casi no merece mención aunque la ignorancia haga resaltar el hecho como un gesto de realización interesante. Deberíamos entender que es casi el gesto obligado de un cine que en su realización se compromete con la vida y sus circunstancias, dadas las condiciones actuales de producción que lo hacen altamente posible.
Podríamos decir que la mentalidad cinematográfica a lo largo del tiempo ha madurado lo suficiente como para abordar de manera habitual el hecho de que las personas sustituyan a posibles actores y actrices en la representación de sus propias historias. Quizá porque muchos realizadores y realizadoras ya no encuentran tanta motivación en quedarse en ese universo arcaico de la actuación. Se ha desplazado por fin ese viejo oficio de la impostación. Es como si a aquella vocación primera del cine de los Lumière, de llenar sus films de personas cercanas, un ventarrón le hubiera inclinado las cámaras a los confusos escenarios de mentira y fábula de los grandes estudios del sistema industrial y que solo a partir de los años 50 dicho ventarrón hubiera podido redirigir lentamente la cámara de su ficción hasta resituar a personas comunes en el centro de su interés.
¿Acaso el Nanook de Flaherty no era una impresionante ficción poética protagonizada por aquella familia de esquimales? Pero sin embargo se le codificó como documental, caprichosamente, quizá porque “la mentalidad cinematográfica” no era capaz, ni le era conveniente, admitir en ese momento que cualquier persona podría ser dirigida para una ficción sin necesidad de dominar la carga del oficio dramático.
Flaherty lo decía: “Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”.
Todo el mundo sabe -dice Rancière en La fábula cinematográfica- (nosotros no lo sabíamos), que ‘ hipócrita’ proviene de una palabra griega, ‘hypokrites’, que significa actor, hombre que habla oculto bajo la máscara.
Pero aún no nos conformó lo que vimos en el festival. Varios de estos films tenían en su estructura esa manía autoral de abortar caprichosamente las historias de vida para llevarlas a sus propias conexiones, sus propios montajes, sus antojadizos desenlaces.
Nos rondaba la permanente sensación de tener que mirar aquellas realidades y aquellas vidas, moviendo la cabeza como quien quiere esquivar a una figura molesta que se interpone, para ver si podíamos adivinar la deriva de la realidad que era mutilada por los antojos autorales. Las explicaciones eran claras si uno hablaba con sus directores. Las inmersiones en la vida de los personajes y sus circunstancias eran en varios casos de 5 días, tres semanas, dos meses interrumpidos, como mucho. ¿Quién puede captar el espesor de la vida en tan poco tiempo?
¡Pero si es que la inmersión la inventó el propio Flaherty cuando se impuso como método la convivencia con sus documentados por largos períodos. ¿Por qué aprendemos tan rápido lo fácil y tanto nos cuesta lo complejo y comprometido de lo cinematográfico?
Un festival como este se parece a un revuelo de vampiros que han succionado con sus colmillos cinematográficos un poco de vidas de allí y de aquí de las que rapidamente salen volando en sus aviones para contarlo y venderlo en los mercados internacionales.
Por suerte hay excepciones, claro, por allí andaba Vincent Carelli con su película Corumbiara, una tierra rematada durante el gobierno militar de Brasil en 1985, donde ocurrió una masacre de indios aislados de la cual, diez años después, a partir del encuentro de dos indios desconocidos en una hacienda, tuvo la oportunidad (Carelli) de retomar el hilo de esta historia que revela la continuidad de los crímenes contra los pueblos indígenas. Una película que tardó 20 años en realizar y que en medio dio origen a uno de los proyectos cinematográficos más interesantes de la actualidad: Video nas Aldeias, del que hemos hablado en más de una ocasión. Sí, por suerte hay excepciones.
Si el cine, como se dice, es el manejo de bloques de espacio y tiempo capturados por cámaras, preferimos, buscamos e intentamos hacer, un cine que se quede durante largos tiempos en un mismo espacio social para poder sacar de allí algo que se parezca más a la complejidad de la vida que a la planicie de la fotografía.
Es cierto que en estos festivales uno come bien, se la pasa bien, si anda con suerte hormonal hasta liga bien y se divierte bien. Claro que sí. Se puede incluso vender bien suponemos. No planteamos que desaparezcan los festivales (la verdad es que nos da un poco igual). Solo quisiéramos que el cine se quede por más tiempo en el lugar donde se origina, que fermente socialmente en esos específicos y remotos sitios y vidas donde anidó por un brevísimo tiempo como película, porque así hecho, es obvio que se muere en el mismo momento en que los vampiros salen a las extrañas órbitas de los escaparates mercantiles del audiovisual, a celebrar, con sus films-fotografía, su triunfo personal de cineastas. Se muere enseguida, sí. Y esto, la verdad, no deja de ser un poco patético.

Otras notas sobre política y estética cinematográfica. A la búsqueda del sitio justo de lo político.

Nos gustaría contestarle a la persona que nos sigue desde Buenos Aires (y de paso agradecerle su interés). Se identifica como E y que plantea una pregunta sobre el último artículo: Notas sobre la ambigüedad política y las trampas del montaje cinematográfico. Traemos el comentario:“...cómo se presentarían estos problemas en la gestación de cine de ficción, cómo hacer un cine político sin hacer realismo socialista, tal vez a la manera de Pedro Costa, como quiere Rancière...” -pregunta-.
Aprovechamos para contestar porque son asuntos que nos hemos planteado. A algunos creemos que vamos dando respuesta y otros siguen abiertos como las incertidumbres propias de un camino no hecho.

“Cómo hacer un cine político sin hacer realismo socialista..." (en el siguiente comentario aclaraba nuestro interlocutor lo que entendíende por tal: un realismo social ingenuo, pedagógico, de una supuesta minoría iluminada que le "conduce" de algún modo al pueblo...”

Para comenzar a responder, podemos aclarar que en nuestro caso, hemos ubicado lo político fuera de la representación para que luego repercuta en ella y la impregne. Lo político,así entendido, tiene que ver con el dispositivo que crea lo cinematográfico, sean secuencias, documentos transitorios, películas o, hacia el largo plazo, una filmografía. Lo político y lo real del cine que buscamos tiene que ver estrictamente con la desaparición de la propiedad productiva de “los cineastas y profesionales con su saber técnico-estético” (que siempre termina siendo político y económico) en favor de la aparición de un sujeto colectivo que se apropia de todo el proceso. Lo político entendido como la intervención de las personas que empiezan a ser parte del proceso fílmico participando en la toma de decisiones, sean éstas de la índole que sean. Lo político como la apropiación del cine por parte de esas personas cualquiera, las personas “no cineastas” con las que elegimos trabajar.
Eso es en principio el “criterio metodológico por razones políticas” del que hablamos a veces, la intención primera, el motor con el que arrancamos. Por tanto, no partimos de una postura frente a la representación a alcanzar en su materialidad como imágenes y sonidos, sino al hecho que le antecede: ¿quiénes y cómo fabrican esas imágenes?.
El camino que siguió Pedro Costa, por ejemplo, y que el o la lectora menciona, desde nuestro punto de vista, abre cuestiones fundamentales pero desatiende otras que son, a nuestro entender, también fundamentales para un cine crítico acorde a nuestro tiempo. Abre, con una valentía enorme, los procesos habituales de rodaje porque rompe con la realización industrial (de la que Costa venía), arrastrado por el interés humano (a la vez que cinematográfico) que le despiertan algunas personas del barrio Fontainha en destrucción. Eso lo lleva a la reducción de su equipo eligiendo su sola y pequeña panasonnic como medio para el rodaje. Con ello comienza un camino obstinado de inmersión e involucramiento personal con Vanda (su personaje), su cuarto como escenario y, a la vez, con otras personas de su entorno.
No podemos explayarnos aquí, pero ese gesto, nada simple, llevado por un interés de cineasta que tiene una intuición de cine, abre mucha reflexión porque logra acercar lo cinematográfico al punto de una convivencia humana, lo cotidianiza hasta convertirlo en una especie de cámara testigo que va registrando cosas de la vida, para luego reflexionar sobre ellas en el montaje. En definitiva, lo interesante es: un realizador, una cámara pequeña, la voluntad y el coraje de abordar un trabajo de grabación de muchas horas diarias durante largo tiempo, la demostración de que es posible un cine de calidad formal y estética con tan pocos medios, mucho trabajo en terreno y mucho trabajo de postproducción. Habría mucho más que decir, por supuesto.
Pero, al mismo tiempo, el asunto fundamental que deja fuera Costa es toda la potencia de la dimensión colectiva en su forma de producir que se reduce a su interacción con esas personas que protagonizarán progresivamente su película. No es poco... Pero siempre es “la película de Pedro Costa". Lo social colectivo, sencillamente, no le interesa (así lo manifestaba el año pasado en una charla que le escuchamos en Madrid ), no cree en “eso colectivo”, decía, como sospechando del término con cierta razón pero sin explicitar más nada. Sigue siendo, entonces, un realizador que a la vez que libera a su cine de varios procesos, como la guionización directiva, el control del dispositivo fílmico, la tiranía de los medios de más presupuesto, el sometimiento de unas vidas a las directrices de un o unos profesionales, etc, pues se mantiene al margen de cualquier motivación política más amplia, aunque su gesto esté plagado de “lo político”.
Entonces, para nosotros, el problema político del cine, no pasa, justamente por un cine de contenidos explícitamente de conflictividad social, etc, como es el caso del cine militante, ni de realismo socialista tal como lo entiende la o el lector que nos escribe: un cine hecho por un aparato de poder que financia a sus cineastas para concientizar a la población sobre su visión del mundo (dicho burdamente). Pero tampoco pasa el asunto político por la eficacia de una representación que se aleja de la narratividad y los discursos dominantes hecho por cineastas o aparatos corporativos, sean estos comerciales o altamente críticos, da lo mismo. Lo político no pasa solamente por que "los profesionales" logren una obra perturbadora que conmueva la conciencia y el estado emocional de los espectadores por romper con la narrativa dominante. No sabemos si a esto se refería el o la lectora al mencionar la postura crítica de Rancière que reivindica para el cine la verdad de lo sensible como lugar de subversión por encima de la racionalidad de la intriga de lo narrativo. (Tampoco conocemos la obra de Rancière en profundidad).
Lo hemos dicho en otras ocasiones, lo político del cine es que cree y provoque organización social crítica a través de su construcción y para su creación. Una vez ubicados en este camino, la estética dominante se vuelve interrogante a explorar y salta por los aires, porque ya no se trata de un grupo de profesionales con sus saberes aprendidos y sus técnicas de producción quienes hacen cine, sino personas cualquiera, (personas “sin parte, con capacidades cualquiera”, que le leíamos alguna vez al mismo Rancière en una entrevista). Justamente, es lo formal del cine hecho por cineastas lo que se pone en crisis al trabajar de esta manera. Y este es el territorio de lo imaginario-político en donde nos interesa trabajar.
Por ser prácticos y plantear un ejemplo. Estamos planificando una próxima secuencia en la casa de una señora mayor que se ofreció en una reunión para ser grabada. La pregunta con la que queremos abordar el trabajo no es ¿qué y cómo grabaremos a la señora?, el asunto es abordar el imaginario de la señora sobre sí misma, posiblemente colonizado por formatos hegemónicos televisivos y cinematográficos que ha visto y preguntarle ¿cómo quiere ser grabada?,¿qué asuntos de su vida quiere que representemos?,¿qué rincones de su casa,de su vida cotidiana quiere mostrar y representar?,¿desde dónde y por qué quisiera mostrarlos a otros y otras vecinas?. Y si tenemos disposición suficiente de tiempo, preferiríamos mostrarle lo grabado y sentarnos a debatir con ella las secuencias que considere más oportunas para su representación. Todo esto, en la práctica, se puede volver muy complejo o muy simple. Nos han pasado las dos cosas. Pero son procedimientos que marcan una diferencia de operatividad sustancial. Hemos desplazado voluntariamente el origen de una secuencia o un film, desde la cabeza de los cineastas (con sus saberes y su imaginario) a la cabeza de las personas cualquiera (con sus saberes y su imaginario).
Lo político es también el gesto de usar el cine como servicio a personas y grupos y no como imposición de quienes dominan su hacer.
Finalmente, quien nos hizo los comentarios preguntaba acerca de ...cómo se presentarían estos problemas en la gestación de cine de ficción.
Pues, creemos que nos acercamos a la respuesta si decimos que para nosotros, la pregunta clave es ¿la ficción de quién?. Si hablamos de ficción (si lo planteamos en términos de un cine planificado, de mayor premeditación en su construcción), la ficción que nos interesa planificar si se da el caso, no es la que nosotros, como cineastas podemos imaginar sino la que las “personas cualquiera” elijan imaginar y quieran realizar. Todos tenemos imágenes, sonidos e historias en la cabeza. Los problemas de la ficción de un director que planifica su película sobre sus propias ideas desarrolladas en un guión o una sinopsis de película, son los mismos que podemos llegar a tener nosotros una vez obtenemos la respuesta de las “personas cualquiera” que nos dicen lo que imaginarían para una película, de ellas o de asuntos de su entorno. El criterio político de realización sinautoral, de desaparición de los profesionales como propietarios totales del film, es lo que nos libera de la esclavitud y el eterno debate de cómo plantearnos (nosotros, los cineastas) lo político en un film como punto de arranque.
Si la necesidad de este asunto de “lo político” en el cine lo trasladamos de la representación a la forma de producción, quizá sea, para la crítica acostumbrada a debatir sobre films y no sobre el sistema de producción de una película, desconcertante aunque a nosotros nos está dando una clave de lectura diferente incluso en el análisis de los films. Haciendo este gesto de desparición autoral de la propiedad particular de cineastas a la propiedad colectiva-crítica de "personas no cineastas" creemos que nos acercamos a crear un vacío de lo político en la producción de un film, para impregnar todo el film de lo político.

Notas sobre la ambigüedad política y las trampas del montaje cinematográfico.

La semana pasada mencionábamos la entrevista donde Alexander Medvedkin comentaba asuntos del cine tren.
La frase que seguía a la que citamos en esa ocasión es la siguiente: "A menudo usábamos la sátira en nuestro trabajo. Encontrábamos la cara divertida de una mala organización, de la incompetencia y el alcoholismo. A la larga, la risa se convirtió en una de nuestras mejores armas".
Nos gustaría compartir algo significativo que nos ha ocurrido con el montaje de una secuencia sobre la grabación del Carnaval que organizaron varias asociaciones de Tetuán y que nosotros acudimos a grabar.
Dada una serie de dificultades de organización, el Carnaval se llevó a cabo con algunos momentos muertos, con confusión sobre las cosas planificadas, con algunas pérdidas de tiempo y descontrol, típicos de este tipo de eventos. A la vez se vivió con mucho entusiasmo y algarabía.
Cuando montamos la escena para devolverla al grupo de la Asociación, utilizamos casi automáticamente ciertos elementos de montaje que nos son habituales. Dado que trabajamos con una sola cámara tuvimos que forzar el material para obtener algunos resultados.Comenzamos a buscar determinados hilos de acción, rompimos el tiempo para encadenar gestos y actitudes desplazándolos de un sitio a otro buscando mayor efectividad, intercambiamos planos ocurridos en momentos diferentes para enlazar o acelerar acciones, colocamos fundidos que dieran otra noción de tiempo y así transformamos aquellos brutos, en una secuencia continua de 15 minutos de unos hechos que se desarrollaron en poco más de dos horas.
Queríamos reflejar el entusiasmo que los y las protagonistas parecían haber vivido haciendo una especie de resumen efectivo de lo que teníamos grabado. Como montadores nos quedamos satisfechos después de batallar con un material caótico porque habíamos obtenido sobre todo continuidad y dinamismo en la secuencia.
Al ver el trabajo con otros dos compañeros que ya conocen este tipo de eventos, vimos que podía ser una oportunidad para plantear un poco de debate sobre el contenido de lo popular de este tipo de manifestaciones y de ciertos eslóganes, intenciones, discursos y lugares comunes que se originaron allí, en un acontecimiento que pretendía ser una alternativa al carnaval oficial del Ayuntamiento de Madrid.
Al final, cuando otra compañera que no había participado en el Carnaval lo vio, la tarde anterior al visionado, se quedó con la impresión de que aquello había sido una buenísima y animada fiesta donde todo había salido muy bien y dónde lamentaba no haber estado.
Nos dimos cuenta de que las operaciones del montaje nos habían jugado una mala pasada. Si realmente teníamos intenciones de llevar a debate algunos asuntos, las imágenes que construimos, no solo no conflictuaban ese tipo de asuntos como para facilitar la discusión, sino que crearon una falsa imagen de lo que ocurrió. Mientras en la realidad hubo desconcierto organizativo, en nuestro montaje había orden y eficacia; mientras en la realidad habían tiempos de dispersión y confusión, en nuestro montaje había continuidad; mientras en la realidad había habido cierto ausentismo y temores dado que no había permiso para realizar la marcha, en nuestro montaje todo era fluidez y algarabía; mientras en la realidad era la hora y nadie había llegado aún al lugar y se temía que no se hiciera, en nuestro montaje había un arranque calmo, lleno de primeros planos de máscaras, caras pintadas, saltos, gritos y un montón de personas ya agrupadas para partir con plena seguridad hacia los puntos fijados.
¿Qué diablos habíamos montado entonces como reflejo del “Carnaval Popular” al que habíamos asistido? Nos preguntamos.
El montaje es siempre la manipulación de bloques de tiempo, de espacio y de acciones. No cabe duda. Puede contar lo que queramos. Partimos de este hecho. Pero en nuestro caso, el fallo consistió en la pasividad tanto del registro como del montaje. Fuimos y montamos si una postura clara de para qué elaborar esa secuencia. Si queríamos aproximarnos a la realidad para discutir sobre ella, deberíamos haber montado también los conflictos, la desazón, las esperas, los momentos en que no funcionaba la música y muchas otras cosas que también ocurrieron. Nos faltó honestidad y claridad política a la hora de grabar y de montar.
La microscopía del lenguaje cinematográfico nos enseña una ingeniería peligrosa que puede traicionarnos y puede hacer funcionar un material por sí mismo utilizándonos como intermediarios técnicos de una ideología que no es la nuestra si no tenemos una postura política clara.
Ocultamos una parte de la realidad conflictiva llevados por las técnicas habituales de manipulación de un material audiovisual, pensado posiblemente para un espectador tipo al que se debe mantener atento, expectante, entretenido.
Días después fue que nos encontramos con la frase de Medvedkin que citábamos al principio sobre el uso de la sátira en sus trabajos del cine tren. Nos llamó la atención porque veíamos en aquel comentario, la autoridad de quien tiene una intención política clara y no la oculta. Según su testimonio querían poner de manifiesto ciertos asuntos para crear la discusión y no titubeaban en mostrarlos. Nosotros, en cambio, buscábamos efectividad temporal y continuidad de acción cayendo en la ideología de la seducción del espectador.
Esa ingeniería, aplicada sin una actitud o una intencionalidad política, parece que puede funcionar sola y dinamizar un material de una manera, quizá hasta contraria a nuestras pretensiones. Son los hábitos aprendidos de la ideología del montaje cuando se pierde la función política, esa cosa que en el cine y en el arte en general da tanto nervio postmoderno nombrar: la postura política del creador.
Todo el cine tiene intencionalidad política. Cuando se pierde aquella vieja pregunta que comenzó a minar el trabajo de Jorge Sanjinés en 1960: ¿para quiénes íbamos a hacer cine? ,que también supuso luego ¿cómo lo hacemos? el Relato que sigue en sus textos nos sigue desafiando: “Cuando salíamos a las calles de la ciudad o a recorrer los caminos polvorientos del altiplano en busca de imágenes, y con la mirada abierta... chocábamos con una verdad despiadada e innegable: el dolor del pueblo, las diferencias, los terribles contrastes. En fin, era la verdadera Bolivia que nos comenzaba a doler y a mirar ella a través de nuestros propios ojos. Pero veíamos también la decisión de nuestro pueblo de liberarse, su capacidad de organización, su experiencia combativa, su coraje y dignidad. Por lo tanto la respuesta a esa pregunta capital no se hizo esperar y decidimos hacer un cine dirigido al pueblo boliviano, un cine que le fuera útil, que le sirviera. Así nació el Grupo Ukamau con un propósito claro de cumplir una tarea social que a medida que se fue profundizando tuvo que adquirir los contornos de una tarea política.”
Obviamente que no nos vamos a inventar ahora, anacrónicamente, un pueblo sufriente en mitad de Madrid como el boliviano, pero sí nos cuestiona la fibra de la actitud política. ¿Para quién y cómo estamos trabajando? ¿Para qué devolvemos las imágenes? ¿Cuál es nuestra posición política en cada momento? Para desaparecer como autores, hay que tener claro qué discurso y postura tenemos frente a los hechos.
Siempre que adjuntamos lo político a la palabra cine, o hablamos de función social, o función política, parece invadirnos un no sé qué fantasma venido del más allá del capital y el más acá de la historiografía y la crítica cinematográfica dominante que se han empecinado en ubicar lo político del cine en un casillero aparte como si gastar 50 millones de euros en financiar las neurosis narrativas de un director no fuera un asunto escandalosamente político y no cumpliera una función social precisa y estratégica de distracción política.
Por eso nuestro error de montaje nos hace pensar en nuestra actitud de atención permanente a lo político, nos pone alerta. No estamos haciendo cine para contar ambigua y decorativamente los hechos. La postura política tiene que ver con la voluntad de incidencia y de intervención en lo social y es la que determina el hecho narrativo, formal y estético de un montaje. Para desaparecer como dispositivo autoral primero tenemos que manifestarnos como tal, exponiéndonos en nuestras intenciones en el material que presentamos a la gente, para transformarlo colectivamente en otra cosa que nos represente mejor y nos conmueva una vez más para la reacción y la organización social en torno al hecho cinematográfico.

El rodaje como causa organizativa. De como nos nace la necesidad de asaltar, cinematográficamente, un barrio.

En el reportaje a Alexander Medvedkin del film El tren en marcha que realizó Chris Marker en 1971, el director ruso cuenta en qué consistió y cuáles fueron muchos de los hallazgos de aquella casi única experiencia en la historia del cine del llamado “cine tren”. No sabemos si los historiadores ubican otros casos como este y que no tengan que ver con él, pero evidentemente, Medvedkin, marcó un hito cinematográfico al que siempre volvemos cuando se trata de encontrar una práctica ya no solo a contra corriente de la cinematografía hegemónica, sino también, la de un cine como servicio social y político. Es posible que sus películas no nos impacten demasiado hoy, pero lo curioso es que su experiencia posiblemente haya trascendido a sus films como piezas aisladas.
En dicho monólogo, luego de narrar la manera en que un grupo de trabajadores logró cambiar unas malas prácticas en la fabricación de vagones frente a un grupo de ingenieros, gracias a que algunos films de Medvedkin evidenciaban aquellas malas prácticas, dice:
"El cine no era solo un medio de entretenimiento, un medio para despertar emociones artísticas sino que también era un arma poderosa que podría reconstruir fábricas. No solo fábricas sino que podía ayudar a reconstruir el mundo. Las películas en manos del pueblo eran una arma fantástica que nos llenaban de energía renovadora y gracias a aquella experiencia supimos que podíamos seguir adelante".
El cine tren fue una experiencia de 1932, cuando apenas comenzaba a existir el cine sonoro. Y si bien hoy, obviamente no nos sorprende un material que muestre con cierto didactismo unos problemas de producción, parece increíble, que el cine, en muy pocas ocasiones, provoque, por su manera de producirse y exhibirse, organización social aparte de la de sus profesionales o la de las redes de espectadores creadas a base de estrategias de marketing. Cuando se trata de rodajes de mediana o gran producción en un lugar específico, el arribo del equipo de profesionales provoca conmoción en la gente del lugar, pero raras veces organización social que no se esfume con el rodaje.
Con el tiempo se nos ha hecho evidente que para la utilización del cine como provocación y causa de organización social es necesaria una meditada y precisa desactivación del cine tal cual lo conocemos pero a medida que avanzamos vamos viendo las dificultades que supone tal desprogramación de sus piezas en busca de hacerle producir otros frutos.
Hemos hablado otras veces, por ejemplo, de quitar la pieza “espectador”, darle muerte y abrir la posibilidad de que se transforme en coproductor y que lo haga colectivamente.
Justo este último viernes, tuvimos una segunda sesión de visionado sobre tres secuencias que grabamos en nuestro barrio de Tetuán. El grupo espectador-productor que interviene los documentos que exponemos lo sigue haciendo con entusiasmo. Pero una de las cosas que preocupaban en la sesión era esa indiferencia social que existe siempre sobre las actividades culturales y en nuestro caso sobre los visionados. Lo normal. La apatía.
Nosotros hemos disuelto al espectador y nos hemos constituido como cineastas sin público aunque exhibimos fragmentos transitorios de la realidad en forma de documentos fílmicos para quien quiera verlos. Como hormigas con cámaras nos hemos empezado a meter por casas, calles, mercados, para registrar pequeños trozos de la realidad de la mano de sus protagonistas. Nos llevan o nos invitan a grabar lo que viven diariamente, o un episodio excepcional, o unos sitios significativos.
Todavía estamos en los tímidos inicios de involucrarnos con un barrio inmenso y muy variopinto. Lentamente, el hecho de haber anunciado un proceso cinematográfico provoca conexiones de gente y grupos, aunque aún con la timidez de una actividad más que se desarrolla en mitad de la saturación de eventos de una ciudad como Madrid.
Pero en el fondo, aunque por mucho tiempo sigamos esta aproximación de grabar rasgos de cotidianidad con los que armamos las secuencias, buscamos un nervio social mayor. Tenemos delante el desafío de cualquier acción social que no despierta interés en el entorno. No lo buscamos en nuestra estrategia actual. Las secuencias que creamos nos van dando un conocimiento inicial, un acercamiento, una aproximación progresiva, a personas, escenarios y situaciones. Sin embargo, nos empieza a latir un pálpito: posiblemente será necesario que dentro de un tiempo haya que hacer un asalto al barrio en toda regla.
Creemos que hay que intentar acciones con las estrategias del Viejo Cine cuando llega con sus despliegues técnico-espectaculares a un lugar y causa conmoción, curiosidad y admiración. Solo que nuestro despliegue queremos que sea más estratégico-organizativo que espectacular y más que causar conmoción admirativa desearíamos causar reacción organizativa. Planificar un "rodaje" de varias semanas intensivas como interrupción barrial en varios lugares, en diferentes casas, centros, mercados e instituciones; trabajarlo meticulosamente casi puerta a puerta entrando progresivamente al vecindario, desplegar afiches, información, material previo editado con las secuencias editadas. Utilizar el Rodaje como estrategia de intervención social que provoque un poco más de organización en torno a lo cinematográfico, es una oportunidad que debemos explorar. Si un barrio puede organizarse para sus fiestas populares por qué no podría hacerlo para el rodaje de su propio film, como una “fiesta en pos de su propia representación”. Estamos aún lejos, lo sabemos, pero la propia inmersión nos pone exigencias que es bueno aceptar como desafíos.
Sabemos de todos estos asuntos que corroen permanentemente las actividades culturales y militantes, que desgastan y queman, que desaniman y frustran pero tenemos antecedentes más actuales que nos hacen pensar que la llama de un cine medvedkiano es más posible hoy.
Edgar Morin, uno de los fundadores del Cinéma Verité, hablaba así en una entrevista de 1966 sobre la aparición de ese tercer cine con cuyas palabras nos sentimos identificados: "Le cinéma verité es medio de interrogación, es por eso que avanza con el micro en la mano, es un medio de comunicación y por eso busca el diálogo. Por supuesto, hay miles de problemas, miles de dificultades...
Rosselini tiene una fórmula admirable -seguía Morin- cuando habla de realizador en búsqueda de autor. Es verdad, en el mundo cotidiano cada vida sufre coacciones, rutinas, sufre el peso de las costumbres y, entonces, el cinéma verité busca seres humanos que, por lo menos un instante, fuesen delante de la cámara los autores de su propia existencia".
Nosotros estamos haciendo un camino lleno de interrogantes. También somos realizadores y realizadoras en busca de autor, pero en nuestro caso, de un autor colectivo. Y somos conscientes de haber tomado una especie de atajo por suicidio autoral, por nuestra desaparición planificada dentro de un proceso de realización y esto nos abre a un campo de actuación algo inédito. Tan conscientes como de que de un acto semejante a veces no se vuelve, ni se sale exitosamente. Pero hemos elegido correr el riesgo por simple instinto político. No debe ser tan difícil asaltar cinematográficamente un barrio. La única dificultad es que posiblemente nos lleve unos cuantos años de conspiración. Habrá que romper el tiempo de nuestra ansiedad. Veremos. Después de todo, si hay algo que sabe hacer el cine desde siempre, es justamente inventarse el tiempo.

La emoción en el mercado audiovisual y la creación del campo emocional en el montaje popular cinematográfico.

Alguna vez decíamos que nuestra manera de ver y oír ha sido colonizada progresivamente por un imperialismo audiovisual que primero se desarrolló externo a nosotros, conquistando a un espectador que estuvo fascinado por años con el invento cine, con unas imágenes que le envolvían pero seguían estando fuera de él y a las que solo, pagando, podía acceder.
Luego, ese imperialismo audiovisual fue conquistando ya no el terreno de los sentidos audiovisuales sino el terreno de los afectos y sentimientos, de nuestra propia percepción del mundo, instalándonos su propia manera de sentir, de amar, de relacionarnos, de estar en la sociedad de la que somos parte.
Y siempre haciéndolo en la vieja dinámica de unos grupos minoritarios productores y una mayoría perceptora pasiva de la que el arte en general y el cine en particular no terminan de escapar ni parecen buscarlo.
Da la impresión de que nada cambia más allá de la impresionante tecnología.
Hace unas semanas los responsables de la Sony presentaron en España Heavy Rain, el primer video juego, dicen, con una fuerte connotación cinematográfica, un drama emocional con actores y actrices virtuales provenientes de otros reales a quienes les fueron capturadas sus expresiones y movimientos con tecnología “motion capture” que al parecer solo ha sido utilizada en Avatar.
“La única diferencia con una película es que el jugador tomará las decisiones por los personajes (casi todas: desde las más serias a lo más cotidiano, como abrir una puerta o ducharse) y, con ello, el desenlace final”.
El cambio, que dicen sustancial, consiste en la introducción de la posibilidad para el usuario de determinar con el mando de su consola, ya no solamente el territorio de lo físico (saltar, correr, pelear, disparar) sino, ahora el territorio de las emociones, reacciones, la interioridad de los personajes.
Suponemos que los programadores del videojuego-film habrán tomado las precauciones suficientes como para impedir que el usuario modifique los sentimientos de los personajes hasta tal punto que pueda convertirlos en miembros rabiosos de alguna banda terrorista y convertir el suspenso del crimen (es un thriller) en una conspiración contra el gobierno socialista español. No lo sabemos, la verdad. No tenemos tiempo para jugar y comprobar si esto puede ser posible en un juego de suspense.
Lo cierto es que tanta novedad nos trae a la memoria giros que no hacen más que repetirse cada vez que avanza la tecnología. La historia oficial cuenta que el cine, que pivotaba en sus primeras décadas sobre la acción, la épica, las praderas y las cabalgatas de los westerns; en un momento dado, bajo la tutela de Cecil B. de Mille (uno de los más importantes constructores del imperio comercial de Hollywood), comenzó a bucear un nuevo campo de acción: el de los sentimientos y las motivaciones internas. De Mille también puso en práctica elementos como el uso de la luz artificial, iluminación angulada, siluetas, sombras no meramente naturalistas sino simbólicas que por primera vez se veían empleadas en el cine. La aceptación de su ciclo de “comedias matrimoniales”, dicen que reveló la mutación del público norteamericano desde 1918, formado sobre todo por la burguesía de las ciudades.
Que el territorio de los videojuegos luego de pasarse años permitiendo al usuario solamente tirar tiros, correr carreras, matar enemigos, saltar y ametrallar delirantemente a cuanto personaje se le plante en el escenario virtual, de repente se detenga y compruebe que tecnológicamente ya le es posible permitir al usuario-jugador interactuar con lo emocional, con el interior de los personajes virtuales, pues es un hallazgo magnífico a nivel del potencial comercial. A la caza de un público adulto, como dicen, ya pueden enganchar más población al autismo (autismo compartido vale igual) de las consolas. No hemos buscado las cifras del Heavy Rain pero sabemos que los presupuestos más elevados en videojuegos rondan entre los 45 y 100 millones de euros.
Y así va el viejo cine que parece fundirse con las técnicas virtuales de los videojuegos y buscar su refugio (rentabilidad) a años luz de la realidad. Si había un contacto con la realidad humana en los cuerpos de los actores, este desprendimiento de su alma actoral al universo de lo virtual manipulable, significa también la fuga de las cámaras al más allá digital y de los escenarios de ordenador.
Mientras tanto, en este territorio de la “nada cinematográfica” en que decidimos desterrarnos (la realidad social), y en el intento de llevar el montaje al terreno de lo público, también comprobamos tanto el campo de colonización como el de las emociones de las que hablamos. Hemos grabado, llevados por las sugerencias que nos hicieran las personas de Tetuán, unas cuantas secuencias impregnadas de muchos estilos: ficción doméstica, cine directo, reportaje robado, reportaje admitido, retratos de todo tipo, voces para utilizarlas en off. Una de las cuestiones relevantes del ejercicio de inmersión de un cineasta parece ser el desnudar y tener que revelar toda su intimidad fílmica, sus gustos heredados de cómo filmar la realidad y como montar el material luego. Registramos según el cine que hemos visto y analizado, y lo liberador ocurre cuando sometemos nuestros montajes transitorios al terreno de la opinión grupal de no-cineastas, de personas cualquiera. La pregunta ante tantas formas de grabar y de montar, se hace evidente ¿por qué grabamos así y por qué montamos así? La respuesta es sencilla: porque son los gustos autorales con los que nos regocijamos, cosa perfectamente lícita por otra parte. Pero el paso de estas preferencias individuales al terreno de lo común, tiene también un componente afectivo, emocional. Uno de los criterios es que debemos explicar por qué preferimos grabar en un carnaval a unas personas y no a otras. Por qué elegimos tantos primeros planos y menos colectivos o a la inversa. Por qué suspendemos una foto y le dejamos música con una clara intención de conmover. Por qué mezclamos secuencias que en principio no tienen nada que ver. Por qué hemos retocado el color de la imagen...Todas esas decisiones que un profesional del cine toma por sus propios gustos sin más disputa que consigo mismo, de repente, a nosotros (sometidos a la opinión abierta de quienes no solo han sugerido la secuencia sino que en algunos casos la han protagonizado) nos vuelve positivamente vulnerables. Damos las razones de nuestras decisiones y al tiempo de debate planteamos ¿cómo lo haríamos según otros gustos y otras preferencias? Y este suspenso es también el territorio de lo emocional, de la relación en busca de una representación, del juego de poder en la opinión, de los sentimientos y confesiones.

Quienes hacen cine saben muy bien que una película es una experiencia emocional fuerte para el equipo que la realiza, que el campo fílmico de producción es un terreno colmado de tensiones, amores, luchas, empujes, competiciones, protagonismos.

El montaje popular, colectivizado, compartido críticamente, cuando el gesto del suicidio autoral es eficaz, es justamente lo que trae como efecto: la creación de otro campo emocional distinto que hace estallar la dinámica del cineasta que exhibe y el público que contempla pasivamente. El viejo cine, estalla ahí, justamente, en el terreno de los gestos, de la confrontación, de la vida, en su práctica. Estalla cuando se rompe esa falsa diferenciación social del cineasta y el público y se despierta la actitud creativa común.
Así que, en eso andamos en nuestra "nada cinematográfica". A muchísimos años luz del terreno espectacular y virtual de las aparentes nuevas posibilidades de un video-juego de millones de euros donde al entretenimiento de siempre se le agrega unas migas de interactividad emocional.
El gesto es familiar: había un oficio dramático. El capitalismo audiovisual consigue extraerles limpiamente, como si de un traje se tratara, la esencia de su trabajo: sus gestos y su apariencia. Y no para algún alto fin sino para seguir enganchándonos a sus mismos cuentos de siempre. Esperemos que este vicio no se extienda a la sociedad en general y de repente veamos succionados nuestros gestos y comercializados en algún videojuego. Pero no vamos a escandalizarnos tampoco, después de todo, el capitalismo es el juego más macabro que jamás hayamos podido inventar.

Teoría y práctica suficiente. Hacia un cine popular de gran presupuesto. Otra función política para cineastas.

Generalmente cuando pensamos en un cine militante, alternativo, fuera de las convenciones, político, experimental en lo social pensamos en cierto concepto de cine pobre, cine sin recursos. Esto resulta obvio como circunstancia inicial de producción pero no nos parece tan obvio como circunstancia permanente y obligada de producir.
Si queremos marcar la transformación urbanística de una zona como la que empezamos a retratar en el Paseo de la Dirección de Madrid, no es lo mismo grabar un plano de barrido del lugar con nuestras sony de video de mano desde una esquina, que disponer de una tecnología apropiada que incluya un helicóptero desde donde hacer la toma. Y estamos hablando del mismo lugar, de la misma problemática a registrar. Por ejemplo, un plano aéreo, con una música apropiada, recorriendo lentamente la zona, registrando con sensibilidad esa incidencia de las máquinas en la vida de la gente que está a punto de ser desalojada, para luego pasar a un plano del interior de una de las casas, como los que hemos obtenido la semana pasada, no es lo mismo que una simple toma de la calle, que se sigue de otra del interior de la vivienda. No es necesariamente mejor, solo que en la segunda no tenemos opción de pensar por falta de medios. El discurso que podríamos elegir está obviamente condicionado por ellos. Tenerlos o no responde siempre a los desajustes de la ideología de producción. La certidumbre de fondo aceptada es que no tenemos ni por asomo derecho a pensar en más medios que los artesanales. Pero en realidad se trata más bien de que esa ideología de la producción, que hemos integrado como inherente al cine, esconde y justifica otra circunstancia más profunda a nivel social: que solo las minorías con los medios de producción deciden quien tiene derecho o no a utilizarlos y crear con ellos.
Decía Joël Agros, que: “las majors son, sobre todo, formidables máquinas de producción de películas. Su capacidad de producción es doble: para empezar, una capacidad física (los estudios), y luego un saber hacer” (sus películas, decimos nosotros).
Pero no solo las majors sino que cualquier estudio de mediana producción, o estudio de televisión posee ese arsenal técnico, esos almacenes de vestuario, de accesorios y esa capacidad para producir decorados estables donde rodar y fabricar un micro espacio social de ficción y habitarlos durante breves períodos por profesionales del cine vinculados fundamentalmente por un presupuesto de producción aprobado por alguna mano inversora. Desaparecido el dinero desaparece todo aquel escenario a la espera de que el dinero permita otra serie, otra película, otro encuentro de profesionales, etc.El dinero crea ficción, nunca mejor dicho.
Para que el dinero se conceda debe haber seguridades. Un director, una directora de probada trayectoria asegura en primer lugar que tiene conocimiento del dispositivo cinematográfico como para que la inversión no se pierda y produzca finalmente una película. Y si esa trayectoria garantiza público en salas, pues ya complementa la confianza. Este segundo factor es más determinante que el primero en el viejo cine de sola exhibición.
De lo contrario todo es una gran odisea. Si repasamos los relatos de Peter Bisking sobre el rodaje de Tiburón de Steven Spielberg puede resultar hasta cómico ver la tensión que supuso. Era difícil para la época grabar en el océano, los tiburones mecánicos de Spielberg no terminaban de funcionar. Habían comenzado sin guión. La montadora Verna Fields preguntaba: “Steven, ¿dónde está la acción? Y él contestaba: “Ya lo sé, falta poco”. Uno de los productores, Richard Zanuck decía que sería mucho más rápido y barato filmar en un estanque y que “lo más real” de grabar en el océano que decía Spielberg les estaba costando ya mucho dinero. De los cincuenta y cinco días calculados de rodaje se pasó a ciento cincuenta y nueve en mitad de vacios de rodaje donde nadie sabía qué hacer. El presupuesto final fue de diez millones de dólares y triplicó al inicial. Todo una serie de complejidades generadas alrededor de un tipo que fue resolviendo problemas en la marcha.
Hablábamos de helicópteros, y admiramos la realización del bombardeo a la aldea filipina, que fingía ser una aldea vietnamita ocupada, en Apocalypse Now de Francis Coppola sabiendo que aquellos helicópteros fueron prestados por el ejército filipino que dos por tres interrumpían el rodaje para atacar (en la realidad) a la facción disidente del presidente Ferdinand Marcos. Tecnología de guerra al servicio de las fantasías de otro tipo, aunque se llame Francis Ford Coppola. Un rodaje que fue un verdadero infierno según cuenta el anecdotario.
De estos ejemplos está plagado el cine que sigue demostrando la complicidad entre los flujos de dinero, los aparatos de poder y el poder de ciertos sectores minoritaros o simplemente personas de la industria.
La realización de una película siempre supone una odisea llena de problemas a resolver. Biskind cita una frase de Truffaut que decía: “hacer una película es como subirse a una diligencia. Al principio uno espera un viaje agradable; al cabo de un rato sólo rezas para llegar a destino”.
Al final, siempre se trata de qué tipo de imaginación se quiere financiar, si la de cineastas y guionistas en sus elucubraciones personales u otro tipo de manifestaciones.
Cuando hemos mostrado en nuestro trabajo una secuencia rápida de Tetuán que mezcla varias imágenes simulando el movimiento urbano y un joven nos dice que está bien representar así el movimiento del tráfico y la gente, pero que “tenemos también atascos y colapsos y que a veces, en Madrid, ese afán de movimiento se reduce a un no-movimiento... a que todo vaya más despacio y a que esos atascos producen que el barrio tenga una contaminación bastante notable”. A continuación, nos preguntamos ¿cómo se puede representar eso?, se está planteando una idea de cine desde la reflexión de un no-cineasta.
Una idea que habría que madurar y discutir colectivamente para saber si es una sensación grupal. Pero si al final se eligiera como secuencia nos podríamos preguntar perfectamente: y ¿si reproducimos un atasco? Sería una posibilidad. Habría que estudiarla, planificarla para ver cómo podría representarse ese no-movimiento que produce la ansiedad de tráfico. Otra es esperar pacientemente en las calles hasta que se produzca el atasco en la realidad y grabarlo. Una supone una inversión mayor en medios. La segunda una inversión de tiempo. Ambas secuencias son diferentes. Una no es mejor que la otra.
Es habitual encontrar, por lo menos en Madrid, un set de rodaje en plena calle. La semana pasada había uno en la plaza Olavide. Un grupo de gente supermodernilla, orgullosos de su status, interrumpiendo el tráfico incluso peatonal con la soberbia de quien cree que está haciendo una cosa tan importante como para desviar el tránsito habitual de las personas. Luego descubres que están creando dos planos para un anuncio publicitario de una compresa, un helado o un automóvil.¡Importantísimo motivo, si!
Pero imaginar que un grupo de un vecindario se ha puesto de acuerdo para reconstruir un atasco de los que padecen habitualmente, al igual que lo hace cualquier director y suponiendo que ha habido una maduración profunda de la idea, no es común. Nos encantaría ver como una veintena o más de vecinos y vecinas cualquiera, han llegado a la decisión de rodar una escena como la que propuso el joven en la reunión sabiendo que eso ha supuesto la reflexión profunda grupal sobre el movimiento y el no-movimiento, sobre la aceleración y el delirio urbano, sobre la polución y la locura de urbanización que está agrediendo cada vez más a este barrio donde trabajamos. Y que querer hacerlo supuso pedir los permisos correspondientes de la policía y el ayuntamiento con la seguridad de que dispondríamos de los medios de producción para llevarlo a cabo. Nos gustaría provocar una interrupción en la circulación urbana llevados por la reflexión de unos vecinos y no, de un ingenioso cineasta. Tendríamos todo menos los medios (carros, grúas, vías, profesionales, etc) para simular una aglomeración de carros reviviendo la realidad al pie de las torres Kio. Es solo un ejemplo.
El sistema habitual de producción cuando financia la imaginación prefiere la de directores y guionistas de las minorías cinematográficas y les dota de lo necesario para materializar sus subjetivismos individuales, mientras que para la imaginación colectiva de gente cualquiera que tiene ideas de cine, resulta impensable que suceda.
La respuesta la sabemos. No se anda financiando así nomás la fantasía de Doña Rosa, el chaval de la esquina o el tipo del bar. Es lógico. No tenemos los mecanismos de validación. Es un problema también del modelo de producción artístico.
Justo en esa ubicación intermedia entre el flujo de dinero y la población no productora de cine o video, ubicamos una función política indispensable y urgente para el tipo de cineastas que imaginamos.
Alguien debe garantizar que cinematográficamente un proceso colectivo, popular, de creación social, no solo es viable sino interesante. Porque pongamos que un día se equivoca por fin este país y forma un gobierno decente que quiere invertir en una cinematografía social (luego de haber invertido en otros asuntos sociales más importantes), o algún otro productor se equivoca también y cree que vale la pena construir desde una imaginación colectiva y no solo desde la individual. Para ese caso debemos tener esa “teorización y práctica suficiente” como para poder demostrar que el ámbito de la creación social colectiva, a nivel cinematográfico, tiene toda la potencialidad o más que la que tiene cualquier director o estudio reconocido.
Esta semana tuvimos un encuentro con el claustro de profesores del Centro de Adultos de Tetuán, que nos invitó para que contáramos nuestra forma de trabajo. Les preguntamos: ¿cómo se contaría a si mismo en una película vuestro centro? Se quedaron pensándolo durante toda la reunión. Es muy posible, que este centro, en los próximos meses, se convierta en un plató vivo en el que poder filmar. Y entonces ¿qué? Entre tanta macarrería televisiva con las infantiles series sobre amoríos de instituto (en que se gastan miles y miles de euros en producir ideas simplistas de unos guionistas y unos directores -y unos ejecutivos- morbosos), a nosotros la práctica nos abre territorios inéditos donde hacer cine. Pero posiblemente cuando repitamos la pregunta al alumnado (¿cómo se contarían o qué película harían?), no podrán llevar a cabo ni la mitad de lo que imaginen aunque colectivamente lleguen a acuerdos. Porque no tenemos los medios de un estudio cinematográfico o una productora, ni inversores que nos garantizen llevar a cabo cualquier idea. Somos cineastas como diría Glaubert Rocha, con “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. Nada más. Pero esto nos resulta suficiente para echar a andar el cine que deseamos. Algún día tendremos la teoría y la práctica suficiente para demostrar que la fantasía y la imaginación común también es digna de financiarse. Y aunque sabemos que servirá de poco para las perversas formas de producción en las que vivimos; las tendremos igual por respeto a la gente con las que nos vamos encontrando y que se van incorporando al cine que hacemos.

El Cine, esa práctica... en el espesor de la realidad

En estas últimas semanas, en el cine que estamos desarrollando en Tetuán, hemos salido tres veces a grabar diferentes secuencias que la gente propuso en la reunión de enero. Acompañamos a un joven que nos mostró su recorrido diario, mostrándonos las calles y sitios que ha querido representar como “su parcela particular del barrio”; acompañamos el Carnaval para niños que organizaron varias asociaciones y acompañamos a dos fotógrafos, uno de los cuales, y ya que vive en el barrio, nos permitió amablemente grabarle desde su vida cotidiana con su mujer y su pequeña hija, siguiéndolo en el recorrido que se disponía hacer durante la tarde del sábado para sacar fotos.
En una de las salidas, nos encontramos a una mujer que lleva viviendo en la calle, víctima de varias palizas y agresiones, seis años. Seis. En mitad de los cartones y nylons que cubren sus pertenencias e inmersa en una quijotesca confrontación con las autoridades, que en su día la desalojaron de su casa, con tanta reticencia como lucidez, nos contó su caso.
En el otro recorrido, los jóvenes fotógrafos se fueron metiendo por diferentes sitios y rincones en los alrededores del Paseo de la Dirección para hacer sus retratos, y su labor nos llevó a entrar en dos viviendas. Una, la casa de un matrimonio mayor que llevan viviendo allí toda la vida y con amenaza de expropiación. Nos la mostraron amablemente.
La otra de un hombre, que también nos relató su situación de pleito con el Ayuntamiento de Madrid por motivos similares de expropiación de la vivienda, que lleva habitando desde hace varias décadas.
Nada de esto había sido planeado. Llevada por meras sugerencias de los intereses de los vecinos, nuestra cámara se ha activado en busca de la realidad que nos sugieren retratar.
Si uno se pasea por los mismos lugares sin retener nada, posiblemente la realidad nos parecería una superficie apenas percibida por nuestros ojos y nuestros oídos. La cámara tiene esa capacidad de retener el carácter audiovisual de las cosas que posiblemente no vemos.
Luego, podemos en la memoria de sus sonidos y sus imágenes verlas una y otra vez para empezar a organizar conexiones y sucesiones en el montaje. Montar para ver. Y a medida que vemos es cuando empezamos a penetrar la superficie, la realidad lentamente y a partir de las imágenes y sonidos que hemos retenido.
Hace algunas semanas hablamos de que eso era lo que hacía Wiseman, por ejemplo, luego de captar durante un tiempo aquella realidad donde se sumergía. De ese creativo estado de contemplación y montaje surgían sus películas. Pero es que así, también se hacen las películas en general.
A nosotros nos ocurren cosas totalmente diferentes.
Decía Jorge Sanjinés en sus textos que “la labor de un cineasta revolucionario no concluye con la terminación de la obra y que los problemas de la difusión son los problemas de la realización”.
En nuestro caso, no hablamos de la difusión en sus mismos términos, pero sí encontramos fuertes conexiones sobre este más allá de la obra que consideraríamos terminada.
Los registros que mencionamos arriba nos han sumergido en una serie de cuestionamientos sobre la función de exhibir. Nuestros métodos de realización nos llevan a que, a partir de estas horas de grabación creamos documentos fílmicos, películas transitorias que exhibiremos a consideración de vecinos y vecinas del barrio en la próxima sesión de visionado y debate. Este acto es el que nos sumerge de nuevo en la conflictiva utilidad social que puede tener lo que contemos y mostremos en esos films transitorios. La mujer que vive en la calle nos prohibió grabarla, a pesar de eso, dejamos la cámara encendida. Al final, le confesamos cuál era el objetivo al registrarla, nuestra intención: devolverla a los y las vecinos que se habían interesado por su caso. Ella arremetió duramente, por ejemplo, contra la misma asociación en la que nosotros haremos el visionado colectivo. En la segunda vivienda que mencionamos, la del hombre solo, tuvimos otra vez una fuerte reticencia y una incredulidad explícita a que nuestro registro pudiera servir para algo.
Con todo el material estamos construyendo un documento de una hora aproximada de duración. Pero sabemos de antemano que este material nos sumergirá en la realidad de una manera conflictiva, cuando lo expongamos. Exhibirlo problematiza nuestra ética en el uso social de estos registros y de la propia narrativa de nuestros documentos. Mostrarlo puede acarrear consecuencias más conflictivas aún para los implicados en el material como protagonistas o espectadores interventores del material.
Siempre decimos que buscamos que en torno al cine, por lo menos al de este Cine sin Autor que formulamos, se genere organización social, creativa y crítica. Y ese más allá de la obra, esa función social que descubrimos intensa y fascinante, tiene también este lado espeso de que la realidad (unas personas concretas, en un sitio y tiempo concreto) no es manipulable si se le da la entidad que merece. Nos referimos, con entidad, al respeto de estar inmersos en ella durante largos tiempos y de manera activa.
Nuestra cámara y nuestras películas no nos permiten estar afuera de ese espesor. Nos meten en la centrífuga de la dinámica social en la que decidimos hacer el cine que deseamos.
¿Para qué grabamos y para qué mostramos, en el barrio de Tetuán, en la Asociación Ventilla nuestros documentos cinematográficos salidos del interés de algunos vecinos? ¿Para qué nos metemos en la vida de otros y les registramos?
Empezamos a ver que cualquier reportero televisivo se frotaría las manos con algunos de nuestros materiales. Es ahí donde cuestionamos nuestros intereses de voyeuristas y reencaminamos la práctica para llevarla a una situación donde el cine conecte socialmente realidades, las haga interactuar, provoque otras imágenes, amplíe el ámbito de intereses al proponer otras secuencias, retrate para relacionar realidades de vidas cotidianas que no se encuentran pero que habitan en el mismo barrio.
Es posible que en unas semanas volvamos con un ordenador portátil a intentar mostrar esas imágenes a quienes se las hemos expropiado momentáneamente.
Si nuestra labor fuera de simple difusión, saldríamos corriendo con nuestro material a hacerlo circular como joyas que nos ha permitido la inmersión barrial.
Las casas, la intimidad, los conflictos vecinales, la fantasía, las anécdotas, se empiezan a abrir delante nuestro con admirable facilidad. Pero penetrar su espesor no es todo fiesta, también nos hace temblar la ética. ¡Qué fácil puede llegar a ser grabar y montar material original! ¡Qué difícil deviene la responsabilidad de exhibirlos para que eso sea debatido colectivamente cuando hacerlo supone consecuencias inmanejables!¡Qué grato, sin embargo, saber que la realidad nos sobrepasa y que las imágenes por fin pesan, conflictúan, desenmascaran nuestra perversidad de fáciles mirones mientras alguien nos abre la intimidad de su hogar para grabarle!
Es el dispositivo que se mueve como una barcaza en el oleaje. Lo preferimos así. Nos hace recordar aquellas apreciaciones de André Bazin sobre el Cine y la exploración, hablando de las imperfecciones de las imágenes del Kon-Tiki en comparación con los films de Flaherty:"esta clase de films solo pueden surgir de un compromiso más o menos eficaz entre las exigencias de la acción y las del reportaje. El testimonio cinematográfico es el que el hombre ha podido arrancar al acontecimiento que reclamaba al mismo tiempo su participación".
No nos importa grabar agitados en mitad del acontecimiento. Cuando tiembla la cámara es porque antes ha temblado el cuerpo de quien la sostiene. ¿O es que acaso la vida no tiembla?

NO-Fin. Hacia un cine filmográfico por razones sociales.

La duración de una película, del corte final del film que se hará circular, a pesar de que la necesidad comercial logró standarizarla en algo cercano a hora y media, en corto, medio y largo metraje siempre ha tenido cualquier duración.
El cine comenzó su andadura con fragmentos de la realidad grabada. Los primeros films de los catálogos de los Lumière tenían una duración de menos de 1 minuto. La tendencia narrativa del cine, no solo fue un capricho de literaturización del hecho fílmico, sino una conjunción de factores vinculados a la continuidad de espacio y tiempo al grabar las escenas que fueron haciendo necesario y posible, mayores extensiones.
Cuentan que la versión de Avaricia de Erich Von Stroheim de 1924, por su meticulosidad reconstructiva alcanzó un montaje de más de 9 horas, que los límites estéticos e industriales del sistema de Hollywood, no permitieron existir de esa manera, impidiéndonos conocer la versión original. Autores actuales como Pedro Costa que renuncian a las prerrogativas del “tiempo de producción”, del que hablábamos semanas pasadas, se mueven con la libertad en 3 horas de duración de película; otros como Wang Bing plantean documentales de observación de 14 horas, como el caso del film Crude Oil de 2008.
Por otro lado, podríamos considerar la filmografía de cualquier director o de cualquier gran estudio cinematográfico, como un largo film que se va construyendo a lo largo de muchos años según sus propias necesidades o la de productores y directivos correspondientes. Las sagas cinematográficas con sus una, dos, tres o más partes consecutivas se presentan al público como resultado del trabajo de algunos creadores en sus esfuerzos de ir haciendo emerger por etapas sus propias fantasías narrativas, desarrollando una misma temática.
En los orígenes, cuando la Vitagraph era la productora más activa de EEUU, alrededor de 1908, inició la producción de la serie naturalista Escenas de la vida real que contribuyó a un primer florecimiento del cine norteamericano. La estructura episódica siempre tuvo su lugar en el cine, desde los films de Louis Feuillade basados en la figura de Fantomas, en 1913, hasta cualquiera de las sagas comerciales que vemos en la actualidad.
Esta posibilidad de “filmografíar” temáticas o personajes, siempre ha estado vinculado a dos asuntos: continuidad temática por un contenido, unas tramas o unos personajes que generaron buena recaudación para estimular a sus inversores a continuar con la producción; o la necesidad expresiva de algún director que requiere de más de un film para desarrollar sus ideas cinematográficas. Siempre, la rentabilidad, la creación de espectadores propios, para un contenido establecido, determina en gran parte la posibilidad de continuidad de un film a otro.
La filmografía como conocimiento de la realidad parece ser hoy, dada la facilidad tecnológica actual de producción, la mejor manera de acompañar un tiempo social de personas y grupos.Uno suele fotografíar la realidad para abordarla en una imagen estática. Suele cinematografiarla cuando graba secuencias con las que armará una película. Y se nos hará habitual "filmografiarla" para abordar períodos más largos de tiempos de vida mediante una serie de films.
En nuestro caso, las razones de continuidad fílmica que vamos encontrando son estrictamente sociales. Llegados al corte final de la película, en producción con los y las jóvenes de Humanes, por ejemplo, nos encontramos con un material hecho por un grupo de los cuales la mayoría estaba acabando su bachillerato. La película que vivieron e intentaron crear en el medio año de trabajo, estuvo marcada por un caótico aire festivo, de juego permanente, exhibicionismos de todo tipo, discusiones sobre temas más bien anecdóticos con respecto a una trama que nunca terminó de cerrarse. Es una película que refleja lo que eran sus vidas del año pasado. Hoy, luego de medio año, cuando miran aquello para intervenirlo y alcanzar el corte final, sus vidas han pegado un giro notable: dos trabajan en supermercados a la espera de traspasar un número clausus universitario, otra vendiendo móviles, otro en una agencia de seguros mientras termina el instituto, uno entró en la Universidad, otro recorre los alcantarillados de Madrid a veces a 20 metros por debajo del suelo... Entre tanto varios se han comprado coche, desearían irse de casa de sus padres pero no tienen dinero y están apretados por los gastos con los que se han comprometido. En las últimas reuniones, sus temas han variado dado el cambio de circunstancias que han sufrido sus vidas.
Entonces, nos empezamos a preguntar si esta película les refleja o no en lo que son. Ellos, ellas dicen que sí y están contentos con lo que ven. Pero a pesar del poco tiempo que ha pasado desde que dejamos de grabar, comienzan a verlo como otro momento de sus vidas. Las otras preguntas que nos surgieron son muy sencillas: ¿de qué hablarían en su próxima película? y ¿por qué no hay una segunda película?
La primera pregunta solo la pueden responder ellos y es una curiosidad que está latente. ¿Hablarán de sus trabajos de mierda -como suelen mencionarlos-, de la precariedad, de la frustración por no independizarse, del coche que quieren comprarse, de sus novios y novias?... ¿De qué?, es su título para la primera película que estamos terminando.
La respuesta no la sabemos, no está clara. Todos estos temas están insinuados en este primer film… ahora les preocupa si estrenarlo en Humanes por la autocensura, el pudor que les supone ante los conocidos del barrio, su grado de espontaneidad en lo que se ve en la película. No sabemos realmente de qué hablaríamos en un segundo film.
La segunda pregunta va dirigida a nosotros, el colectivo que nos planteamos este proceso: ¿por qué decidimos arbitrariamente que haríamos una sola película? Primordialmente por nuestras agendas, la lejanía del lugar, nuestra pereza, nuestros intereses de realización, etc, etc. Si dejamos de lado todo esto e intentamos que el dispositivo perdure y asumimos que podemos entablar una relación filmográfica de respeto a la relación que hemos entablado con estos jóvenes, este cine podría acompañarles por un perìodo más largo de sus vidas y convertirse en un refugio de expresión y reflexión sobre sus circunstancias, su sentir, su pensar, su derroteros futuros.
Ahora han dejado el instituto pero el pequeño grupo sigue yendo a la Casa de la Juventud cuando organizamos sesiones, porque algo les sigue enganchando a esto. De la misma manera, nosotros también seguimos enganchados a unos y unas jóvenes que hace apenas un año ni siquiera conocíamos y que sin tener nada que ver en nuestra forma de ver la vida, se van haciendo una parte curiosa de nosotros mismos. No volveremos a ver igual a unos jóvenes parecidos a ellos. Algo ha pasado, solemos decir, que no sabemos definir, pero que indudablemente tiene que ver con el cine que nos ha reunido. Todo pende de un hilo en mitad de la precariedad de nuestras vidas, es cierto. Pero no importa. Hemos tenido que sincerarnos y preguntarnos: ¿y si continuamos? Y lo preguntamos en la última reunión: y ¿si hacemos otra peli?
Sin demasiada planificación, parece, empezamos a gestar otro film. A la sombra de esto también hay un profesor de matemáticas que les vio crecer a todos, en ese mismo pueblo de Humanes y durante largos años. El también ha decidido seguir en este extraño asunto fílmico que nos une. Su labor docente duró mucho tiempo allí. Justo al finalizar la película se trasladó a otro instituto de Madrid. Quizá la continuidad de su presencia tiene mucho que ver con la posibilidad de haber hecho esta primera película.
La durabilidad de las cosas sociales, de los vínculos sociales es un asunto despreciado por la cultura capitalista y nuestras relaciones siempre parecen a punto de desaparecer, de ser arrastradas, revolcadas, destruidas por el ritmo vertiginoso de nuestras vidas. Nosotros, el colectivo que llegamos hace un año al Instituto Humanes para hacer nuestra experiencia de Cine sin Autor, éramos tan ingenuos como aquellos jóvenes que aceptaban el mismo desafío. Siendo honestos, decimos que fuimos a probar nuestros métodos de realización para comprobar si servían para algo, que pensábamos hacer una película y terminar la experiencia y quedarnos con nuestros logros. Era nuestro tiempo de producción.
Pero el cine nos ha pasado por encima, ha desafiado nuestras agendas y roto nuestros intereses.
Igual que el primer día cuando conocimos a los y las jóvenes de Humanes en que no sabíamos qué pasaría con aquella experiencia de cine. Luego de un año, a punto de terminar una película, tampoco sabemos qué pasara con la continuidad del proceso. Sólo podemos recitar con total certidumbre, aquello mismo con lo que Jean Rouch terminaba La pyramide humaine, una película improvisada entre jóvenes africanos y franceses en el año 1961:
"¡Qué más da una historia verosímil o copiada! ¡Qué más da la cámara o el micro! ¡Qué más da el director! ¡Qué más da si durante estas semanas ha nacido una película o si esta película no existe!
Lo que ha ocurrido alrededor de la cámara es más importante. Ha ocurrido algo entre esas clases de cartón...esos amores poéticos e infantiles, esos simulacros de catástrofes.
Han aprendido a amarse, a enfadarse, a reconciliarse, a conocerse. Lo que muchos años yendo juntos a clase no consiguieron...lo ha conseguido una simple película con su improvisación cotidiana...La película acaba aquí...Pero la historia aún no se ha terminado…"
Y sí. Solo el viejo cine podía ejercer esa soberbia actitud de creer que acababa una historia rubricándola caprichosamente con su: FIN. Alguien nos dijo una vez que una película se acaba solamente cuando es de un cine muerto. A lo mejor no estaba tan equivocado. Al final de una película de Cine sin Autor, un día comenzamos a poner, caprichosamente NO-Fin. Por algo sería.

Conexiones y cortocircuitos entre el pensamiento y la acción...cinematográfica.

“Cuando uno pretende fundar algo que no existe, por fuerza tiene que experimentar; además, si la experiencia debe conducir a una fundación, es preciso asentarla sobre una sólida concepción teórica”.
Jeaques Aumont (refiriéndose a Vertov)

Luego de haber retomado, este año, los dos proyectos en los que estamos inmersos, recuperamos la frescura del terreno dejada por unos meses y reubicamos cosas.
En nuestro caso, se ha ido diferenciando de forma notoria una separación casi esquizoide entre lo que desarrollamos como cuerpo conceptual y teórico, de aquello otro que ocurre en la práctica, con las personas en concreto, al hacer cine.
Hemos dicho que solo queríamos aclarar nuestras ideas para realizar una práctica eficaz, que pensamos y escribimos el cine que queremos hacer para poder hacerlo mejor.
Pero la dificultad mayor la encontramos cuando lo que queremos hacer bien, es una ruptura frontal con el sistema de producción audiovisual que heredamos y que nos viene impuesto. Pero enunciar que uno quiere romper no es lo mismo que romper.
Las teorías del cine son para los cineastas, críticos e historiadores y en ellos queda y entre ellos se transmite, como el conocimiento médico entre médicos o la mecánica automotriz entre mecánicos. Lo cual no impide que una, un médico sea un servicio que produce bien social, debe hacerlo.
Al Arte en general, pero al cine fundamentalmente, le cuesta siempre comprenderse a sí mismo como un servicio que puede producir bien social y no por eso dejaría de perder su esencia creadora, ni sus capacidades de entretenimiento, ni su impacto estético.
El cine lleva un siglo siendo un mosaico de sistemas de producción que en muchos casos llegan a configurarse como sistemas personales para cada cineasta. En la guerra por la representación, que el sistema imperial haya desarrollado su belicismo comercial para imponerse no significa que no se hayan desarrollado las más diversas formas de hacer películas. El problema, como siempre, es esa guerra que hiere criminalmente la diversidad.
En mucha menor variedad, podemos hablar de una gama de teorías cinematográficas escritas, que han ido respondiendo a diferentes estudios y realizadores.
Bresson recogerá en sus notas una delicia de fragmentos prácticos-poéticos sobre su original manera de hacer cine, Eisenstein desarrollará un edificio mayor sobre el montaje, Passolini interrogará lo cinematográfico como poeta, dramaturgo, periodista, ensayista, actor, etc. Algunos se han preocupado más de la representación y otros como los Straub, Margarite Duras, los cineastas del cine político alrededor de los 60, etc, por transparentar lo que se escondía detrás de esa representación, sus costes, sus maneras de producirse, su sistema, sus implicaciones sociales.
La lista es tan larga como la de realizadores y realizadoras, directores y equipos, estudios y productoras que se han dedicado a producir, comercializar o simplemente hacer circular películas.
En nuestro caso, a medida que avanzamos y que nos enfrentamos a problemas que resolver, vamos necesitando más precisión en lo que pensamos que queremos hacer.
La sensación que vivimos es fácil de explicar: mientras el pensamiento y la escritura sobre este cine se va conformando como un camino extremadamente ordenado, nuestra práctica, por muchos momentos, nos sumerge en procesos de absoluto caos y desconcierto.
Tardamos en darnos cuenta que enunciar una cosa y producirla en la realidad pueden provocar efectos extrañamente contrarios a nivel de la experiencia creadora. ¿Ejemplos?. Enunciar el camino del suicidio autoral, la desaparición del “autor” para provocar una crisis socio-cinematográfica (matando a ese alguien que ordena la circunstancia con su propio sentido) provoca un placer de crecimiento racional, de clarificación, de avance enunciativo al formularlo. ¡Qué placer da la lógica de la razón cuando se desarrolla e innova! Pero cuando este concepto se materializa y ocurre esa crisis enunciada en el grupo de personas, lo que también origina es desconcierto, caos, pesadumbre, inseguridades, discusiones acaloradas, ciertos malestares. Cuando el Autor decide perder efectivamente su poder delante de un grupo de personas que esperan que él lo ejerza porque "así son las cosas", lo que sucede es que se des-autoriza a si mismo, pierde poder y el proceso entra en cortocircuito: Si tú, que eres el que sabes, no vas a dirigir... nosotros ¿qué hacemos?
No siempre hemos tenido claro que para quitar la pieza principal de la vieja máquina que vemos estropeada, había que haber pensado antes en la pieza de recambio y en toda la máquina a la vez, para hacerla funcionar diferente.
En un momento dejamos de creer en esa vieja máquina y nos dispusimos a encontrar argumentos fuertes para, sencillamente, destruirla. En eso estamos en el Manifiesto 2.
Hemos tenido que ser por lo menos ingeniosos y minimamente honestos, a la hora de enunciar una teoría de intervención porque luego tenemos que estar a la altura de vivirlo. Esta tensión entre lo deseado-enunciado y lo vivible, es un sano ejercicio que cuando alcanza su equilibrio, potencia el poder transformador de lo que hacemos. Esto también hay que decirlo.
Es verdad que sin la enunciación previa, sólida y fuerte sobre lo que deberíamos hacer y cómo, creemos que resulta muy dificultoso abordar una realidad social con la que tenemos la intención de construir largos procesos fílmicos que aporten o allanen el camino para otras transformaciones.
En nuestros primeros embates con situaciones y personas concretas la batería teórica que teníamos formulada era arrasada por la realidad como si fuera una casucha de cartón frente a un tornado. Ese río de la vida siempre es desbordante pero lo es más si uno no sabe cómo estarse de pie frente a él.
Así que cada vez que nos arrastró tuvimos que volver a juntar las piezas de nuestro artefacto para ver si esta dichosa máquina era una barca de juncos mal armados o realmente podía convertirse en un medio de navegación posible que nos transportara a otro lugar.
El camino para una práctica social cinematográfica de ruptura con el viejo cine está plagada de accidentes, de cortocircuitos y estallidos de fusibles pero también de conexiones que se funden por precisa racionalización, acertada improvisación o buena gestión del azar. Pero sobre todo porque lo colectivo humano reacciona, y reacciona bien. No hablamos de ¡viva las comunas, la vida juntos y abracémonos todos!... Decimos que los pasos que hemos dado en la provocación de lo colectivo por nuestros medios cinematográficos, han tenido reacciones positivas. ¿Qué significa esto? Que la gente acude, se apropia, se lo toma en serio, te cree si trabajas con honestidad, agarra la cámara, te discute las ideas, te propone otras, se abre al colectivo, se deja grabar, se graba a si misma, quieren seguir en el proceso, no abandona por aburrimiento. Que la gente no está irreversiblemente idiotizada con el imperialismo publicitario. Y si lo está, que también lo vemos, puede abrir territorios nuevos.
No nos cabe duda que la teoría y la práctica, como el pensamiento y la vida, como la conspiración y la reacción, están tremendamente unidas. Tampoco nos cabe duda de que muchas veces desconocemos la ingeniería interna de cómo funciona y que hay que experimentar, pensar y escribir con la misma intensidad para no quedar cojos. Tampoco nos cabe duda de que aquí, dónde vivimos y desde dónde intentamos reaccionar, lo colectivo como reacción política organizada, es ese territorio en el que nos cuesta mucho habitar...creándolo, haciéndolo cine. Pero desertar de uno, de una misma en su mala versión adquirida, tampoco es un mal plan.

Espectador ausente. Del tiempo del cine y el tiempo de la vida.

“Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido...¿Acaso no es como si, al comprar una entrada para acceder a la sala, el espectador buscara llenar las lagunas de su propia existencia, atrapar un tiempo perdido?”.
Jaques Aumont trae esta cita de Tarkovski en su libro La teoría de los cineastas a la que agrega: “el tiempo perdido, o lo que es lo mismo, el pasado y su rastro en la memoria; así pues, el tiempo recuperado por el espectador es a la vez ese tiempo pasado que se precipita en el olvido...”
El tema del tiempo en el cine es uno de sus asuntos fundamentales. Digamos que en la microscopia cinematográfica, cuando se capta algo de la realidad sabemos que el cine solo podrá simularla mediante fotografías fijas ya que el movimiento en sí, jamás podrá capturarlo. La sucesión de fotos fijas nos crean la ilusión de ese movimiento que ocurrió delante del objetivo de la cámara, ese instante de vida, pero lo que pasó entre las dos posiciones fijas fotografiadas, esos segundos de ausencia de captura, nunca los podrá registrar y quedarán sumergidos en el misterio. Por más que se amplíe la velocidad de la sucesión fotográfica, siempre habrá intervalo y siempre habrá misterio.
Si nos salimos del ámbito microscópico todo parece funcionar a la inversa. Un documento audiovisual de la índole que sea, se convierte en una feroz herramienta contra el paso del tiempo, contra el olvido, contra la perdida de la memoria.
Son dos caras del cine. Tanto la frase de Tarkovski como el comentario de Jaques Aumnot se refieren a la experiencia social del cine y nos llevan a pensar otra vez en “el viejo espectador del viejo cine” porque ponen en evidencia la ideología de fondo del sistema dominante de productores y autores.
Ya hemos hablado justamente de la supresión del “espectador” como posibilidad de un nuevo cine.

Hace apenas unos días, reunidos con varias personas de la Asociación Ventilla de Tetuán, discutíamos entre muchas situaciones cuáles deberíamos elegir para comenzar a rodarlas en las semanas que siguen y preguntábamos concretamente lo siguiente: nos hemos transformado en grupo productor y director, la pantalla está en blanco. Cuando vengamos a la próxima sesión, de todos estos asuntos ¿qué quisiéramos ver, como espectadores de la película que empezamos a crear juntos?
Cuando se propusieron las situaciones, quien lo proponía se tuvo que comprometer también a coordinar la secuencia, ya que era su idea y solo él o ella podía transmitirla con exactitud el día mismo del rodaje.
Cuando nos veamos dentro de un mes, habrán sido rodadas unas 4 o 5 escenas elegidas por el grupo, cada una de ellas las habrá pensado y dirigido una persona diferente que será grabada desde su vida cotidiana hasta el lugar donde se rodará la secuencia y montaremos esos trozos de vida capturados para que en la próxima sesión seamos espectadores y espectadoras del trabajo que habremos hecho entre varias personas. Luego, posiblemente se acerquen más vecinos y vecinas del barrio.
¿Qué verán estas personas en la próxima sesión? Su barrio, sus calles, a quienes han elegido grabar en las situaciones que han decidido vivir, revivir o ficcionar. Uno de los temas reiterados, por ejemplo, fue el rescate de oficios muy antiguos que se dan en el barrio y que se están perdiendo aceleradamente: un relojero en su pequeño taller, otro que hace sillas para caballos, tapiceros, etc. que la gente no quiere perder y llegado el caso de que la pérdida sea inevitable, pues quieren utilizar el cine para conservarlo en el tiempo, para dejar memoria, para resistir al olvido.
Pero también han propuesto, lugares significativos, acontecimientos, esquinas, personajes del barrio.
Los espectadores y espectadoras de la próxima reunión verán lo que han deseado ver y lo que ellos mismos habrán decidido y dirigido hacer en cada caso. Cuando pensamos en el desarrollo del proyecto y por la cantidad de propuestas que han surgido de los y las vecinas, la vida de la gente comenzará a aparecer mes a mes en la pantalla de la Asociación.
Y entonces nos acordamos otra vez del viejo cine y la frase del tiempo. Siempre insistimos que la eficacia de la ruptura con este cine la estamos haciendo en la práctica y como utilidad teórica en la reflexión, pero fundamentalmente en la práctica, en el terreno, en la vida.
Decir que aquel espectador que paga su entrada va a recuperar el tiempo perdido y va a llenar lagunas de su existencia, nos hace cuestionar profundamente ese antiguo cine donde un autor o un productor le ofrecía al espectador ajeno, su película, su versión de algún asunto... su tiempo recuperado. En este antiguo esquema, donde la producción estaba desconectada de sus perceptores, no se recuperaba esencialmente más que el tiempo subjetivo del director y su equipo. El espectador se inoculaba dos horas de imágenes producidas en otro lugar y en otro tiempo, por otras personas que nunca conocería. El aparato de producción, la manera de hacerlo, con su tecnología y sus saberes, era ese proceso desconocido, oculto.
Es verdad que alguien ofrecía (y ofrece si mantiene estos viejos sistemas fílmicos) la recuperación de un tiempo y unos asuntos y unos lugares pero insistimos en que son los tiempos, asuntos y lugares de los productores y vendedores de films o los de los autores. Y por supuesto que ha habido muchos cruces donde la participación del sujeto documentado, en la historia contada del cine, permitió esa intervención relativa en las películas. Esta es la tradición histórica en que nos ubicamos. Pero es verdad también que no se ha hecho forma habitual de producción.

El tiempo del cine, tiranizado, limitado por el tiempo de la producción siempre termina por aplastar el tiempo social de la vida. Si se trata de filmar la vida, es ridículo mantenerse en ese enfermo tiempo de lo profesional del cine y de la producción audiovisual. El extremo de esa enfermedad nos lo da el tiempo televisivo, el tiempo informativo, los nuevos (¿nuevos?) formatos de reportajes a cámara en mano, que más que informarnos, más que mostrarnos, solo ponen en evidencia la enajenación de la producción con respecto a la vida. Allí podemos ver a las claras de qué tiempo hablamos cuando la urgencia de los seudo reporteros o los seudodirectores se asoman a los mundos que extraños, en los cuales jamás durarán, a los cuales desconocen en sus ritmos y aconteceres vitales, cotidianos.
Filmar la vida, al menos para nosotros, significa montar el dispositivo de cine para saber esperarla y saber verse esperando. Es un acto de estar y de permitir hacer, posibilitar hacer...cine. Es un prolongado acto de escuchar, de escucharnos los sonidos, las propias voces. Hacer cine es sentarnos juntos a ver qué hemos grabado, qué hemos montado.
¿Qué tiempo posibilita esa oportunidad? ¿El tiempo de producción de los cineastas, de las productoras, incluso, de los autores?.
Los conflictos entre el tiempo de producción y el tiempo de la vida son intrínsecos al cine. No es un tema nuevo. Los avances tecnológicos, lo que han hecho, solamente, es haber facilitado esa “sensación de estar ahí” que dice Leackok. Pero una vez que se aprende a estar ahí, el paso que ahora nos parece posible y urgente, es que el cineasta se vacíe de su protagonismo para pasar a provocar y contemplar como “esos y esas que están en el ahí”, hacen su cine.

Pero estas certezas no surgen ni surgirán jamás del estudio o la lectura, son liberaciones que se dan en terreno. Hasta lamentamos no poder mostrar lo que esto significa, lo creativo que es que la gente comience a apoderarse de las decisiones, de las cámaras, de la secuencia, del documento que se muestra. Ver como unas personas que llegan a ver un supuesto documental pasan de concebirse público a sentirse productores de una escena al cabo de una reunión.

El individualismo en el que estamos sumergidos como burros, no nos deja intuir lo que una cámara inmersa entre gente no productora de cine puede darnos de riqueza, de ruptura, de posibilidades narrativas, de conocimiento de la realidad. Un, una cineasta que no trabaja en una realidad concreta, es una persona con conocimientos de cine. Pero ese mismo, esa misma realizadora disuelto en un grupo, es un muñeco de sal que se lanza al mar y se descubre mar al disolverse.
El tiempo del cine se ha ido acercando increíblemente, tecnología mediante, al tiempo social de la vida. Pero el respeto, la contemplación, la mirada, el silencio activo y provocador, la reacción de un o una cineasta, siguen teniendo que ver exclusivamente con su actitud humana y política. Ahí sí que llevamos retraso. ¡Vaya si llevamos retraso enredados en la subjetividad perversa del individualismo! ¿Cuándo nos sobrevendrá el coraje de matar a ese viejo creador? A nosotros, ahora.

El cine de los vendedores de films. Tiranía de la seducción y muerte del “espectador indistinto".

Menciona Vincent Benet en el libro La Cultura del Cine, que unos historiadores estaban realizando un estudio, donde ”intentan reconstruir de manera minuciosa la experiencia de ir al cine en su país durante los años treinta. Para ello entrevistan a ancianos que rememoran su juventud y encadenan la afición por el cine con los recuerdos de su propia vida.... analizan cómo los fans de una determinada estrella cinematográfica modelan el pasado cuando se reúnen para hablar de ella, explicando acontecimientos de su juventud mezclados con los recuerdos de películas concretas.... Pretenden demostrar la importancia en la creación de unos lazos sociales, de relaciones con los demás individuos a partir de los cuales configuramos nuestra identidad social...”

Hace apenas unas semanas, mientras viajaba en el Metro de Madrid subieron dos jóvenes cuyo tema de conversación era sobre una chica desconocida, que apareció en su fiesta y no pudo entrar en conversación con ellos porque estaban hablando de cine. - Comprensible, explicaba uno de ellos, porque imagina que hablábamos de la importancia de John Wayne en el Western, de la actuación de John Gavin en la Psicosis de Hitchcock y claro, era lógico que se aburriera, pobre.

Y uno se pregunta, cuánto de nuestro imaginario está ocupado por la producción dominante y cuánto queda libre. Esta pertenencia a un cine que nunca hicimos y que nunca habla de nuestra realidad ni siquiera de una manera cercana, pero que tampoco sueña nuestros propios sueños, ni imagina como imaginamos tiene un fuerte componente de enajenación. Nos lanzan esos mundos imaginarios con los que buscan rentabilizar su negocio. Y han desarrollado para conseguirlo, técnicas muy sofisticadas de seducción audiovisual.

Una de las obsesiones de realizadores y productores del viejo cine es encontrar para cada película o en el propio estilo, la eficacia seductora en su obra, ese ¡cómo mantener atento al espectador!, “técnica de la retención expectante”. Problema generalizado en toda creación que adopte tintes narrativos: mantener la expectación de un hipotético perceptor futuro.

Parece lógico, que un negocio cuya subsistencia, desde su origen, pasa fundamentalmente por la capacidad de retener, (luego de haber pagado), a la mayor cantidad de gente posible “atenta” frente a una pantalla, desarrolle un fabuloso instinto y unas técnicas bien definidas de seducción retentitva por medios narrativos y de espectacularización ( aumento de la agresión perceptiva en un film). 
Habrá que distinguir en este viejo modelo cinematográfico lo que se esconde detrás de este sofisticado acto de seducción, es decir, cuánto hay de necesaria comunicación, cuánto de elaboración para una transmisión de experiencia estética y cuánto de los manuales del negocio que en su fondo recitan: lo que debes aprender, es cómo atrapar al público ajeno a tu obra, al que queremos convencer para que pague, se detenga  durante unas horas frente a nuestra atracción y se vaya con sensaciones y pensamientos tales que la próxima vez que le ofrezcamos algo similar, pague otra vez por un rato como éste y nos permita rentabilizar nuestro negocio.
¿Sin seducción y suspense narrativo no hay cine? ¿O en realidad nadie se ha preocupado de crear "el espectador" para el cine no envolvente?
En manos de minorías, instaurado desde el primer negocio de los Lumière y Edison, dividió, ya por entonces, a la humanidad, en dos categorías: quienes producían cine y el resto que no lo producía: “las personas espectadoras”. A partir de ahí se desarrolló toda su “profesionalidad y sus técnicas” sobre el negocio de vender films.
Imaginemos que gran parte del desarrollo técnico-industrial-estético-formal del cine nace del instinto de venta. Gran parte de lo que fue imaginando la casta cinematográfica como el saber de este oficio, gira en torno a una craeatividad que pretende aguantar en su butaca un comprador de entretenimiento. Si no retenía espectadores, no había financiación.
Hemos dicho en otras ocasiones que algunas mutaciones que nombran los historiadores estaban causadas por ese peligro de quiebra ocasionado por la falta de “pagadores de entrada”, que no de espectadores.
También hemos dicho que este cine imperial cabalga por las distribuidoras y los espacios mediáticos de prensa y crítica gritando sus discursos, a la vez que arrincona a los cines diferentes y disidentes a los rincones de las filmotecas o bibliotecas especializadas o a la propia desaparición.

Hacer un buen cine parece exigir conocer y controlar todas esas técnicas de retención del espectador. Hacer un buen cine, significa hacerlo cumpliendo con toda la sabiduría del vendedor de films.

Pero ¿y si quitamos a ese “viejo espectador del viejo cine” de su funcionalidad pasiva y no tenemos a nadie para seducir con nuestras técnicas? ¿Y si no hubiera nadie a quien hacer pagar para retenerlo en nuestro espectáculo? ¿Dejaría de tener sentido hacer cine?. Los autores más osados dirían, ¡noooo, qué va!, yo en mis películas solo busco la excelencia experimental de mi arte y no pienso en toda esa macarrería comercial. 
“Autismo autoral” experimental, válido como elemento expresivo de una subjetividad individual pero deficiente como acto político de creación dada su irresponsabilidad. 
Imaginamos que el panorama no se reduce a estas dos posturas distantes: o estás alistado como realizador a las filas del corporativismo industrial ya sea porque te ata una nómina o mentalmente porque produces como ellos, o ya estás en el terreno de lo autoral subjetivo. Las variantes parecen moverse entre estos dos extremos.

En realidad y en la realidad, la práctica arroja luces si uno se desplaza por “zonas de seguridad variable”. Si desprogramamos el “pequeño imperialista” que todos y todas llevamos dentro, comienzan a moverse cosas.
Cuando en la realización de un film de Cine sin Autor, no pensamos en espectador abstracto a conquistar, si no que proponemos a personas cualquiera desplazarse de su sitio de espectadoras (pasivas) a comportarse como coproductoras activas nos acercamos a un crimen de doble eficacia: por un lado matamos a ese dispositivo autoral que nos habita y al mismo tiempo matamos al espectador pasivo que nos han inoculado. Muere el viejo cine que debería hacerse con sus actores, actrices, director, guionistas, iluminadores, productores, escenarios, etc) y aparece la gente proponiendo y protagonizando sus historias, debatiendo lo que debe tratar en ella, con sus casas y sitios habituales como platós al natural, sus vidas convirtiéndose en escenas registrables, etc. Todo esto es lo que nos hace pensar en la posibilidad de otro cine emergiendo de la crisis del viejo modelo.
Nuevo cine nada fácil y al que abrirse minuto a minuto, discusión a discusión, fantasma a fantasma, inseguridad a inseguridad, disgusto a disgusto. Nadie dice que sea sencillo. 
Pero es verdad que en todo este camino de creación, no encontramos ninguna necesidad de seducción a espectador alguno.
Abandonar la tiranía de la seducción narrativa tan vinculada al instinto hipnótico de entretener para vender, abre otros territorios pocos recorridos que no necesariamente nos llevan a un cine aburrido y sin interés.
Pero lo que creamos, dirá alguno, es un grupo productor de cine que porque sea colectivo, no deja de ser un grupo productor que a su vez genera otros espectadores: los que no han participado de ese film. El paso primero solo asegura dos cosas: la desaparición del dispositivo autoral que se disuelve en un dispositivo colectivo y la incorporación de quienes estando destinados a ser meros espectadores comienzan a ser parte activa e interviniente de un proceso cinematográfico. El cine puede seguir su expansión natural por acción directa, el contagio de interés con los próximos inmediatos que se acercan “al lugar de los hechos” (cinematográficos). No olvidemos que hemos suprimido al espectador indistinto como consumidor a conquistar. Nos basamos en técnicas de expansión naturales antes que en técnicas promocionales venidas del cine de conquista comercial.
Cuando se trata de una realidad específica, una localidad con sus habitantes, la ampliación de los círculos de espectadores convertidos en productores-protagonistas, es solo una cuestión de tiempo.
El cine que pensamos, como hecho local, justamente se debe insertar en una localidad definida para enraizarse como dispositivo perdurable, cuya principal búsqueda no es de espectadores abstractos, sino de coproductores protagonistas que vayan llenándolo, con el pasar del tiempo, de su propia realidad.
Como la escuela de un sitio por dónde empiezan a pasar sus generaciones, el dispositivo de cine por el que trabajamos es un artefacto, una máquina de posibilidades instalada en el seno de un entorno social, que para existir debe llenarse continuamente de realidades, de personas, de vidas.