Apuntes para el Manifiesto 2. Imagen imperial. Parte 1

Hay un libro (dos pequeños tomos) de Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood que cuesta encontrarlo en español, no sabemos si hay reedición desde la del 77, (es un libro del año 75). Una amiga localizó uno por internet con un taxista de Madrid a 13 euros. Otro lo localicé yo, también por internet, en un anticuario de Valencia a 9 euros.. Hace un tiempo atrás decíamos que tampoco se encuentran, por lo menos en España, un libro como Teoría y práctica de un cine junto al pueblo de Jorge Sanjinés. Si, si. Será que no hay lectores.
El libro de Hennebelle analiza ciertos aspectos de la década de los 60 donde se sucedieron una explosión de cines, cuando parecían despertarse por lo menos dos intenciones claras en los países más desprovistos: por un lado, fijar su escenario de producción y reflexión en la realidad local, nacional y por otro, hacer una crítica frontal contra el imperialismo cinematográfico de Hollywood.
Dos temas que quizá algún progre de pacotilla (abundan) puede decir que ya están superados. No se trata de trasladar la crítica intacta 30 años después. Pero como en el caso de Sanjinés, en cuya obra cinematográfica y teorización, encontramos asuntos que son fundamentales para aspirar a un nuevo cine político (si es que andamos con ganas, claro), el análisis de Hennebelle sorprende por su sencilla pero innegable eficacia para pensar el cine corporativo aunque el estuviera hablando del cine de esos años.
Hace poco escribimos dos artículos sobre “la imagen insurreccional” que empezamos a concebir como un paso más sobre la imagen política que prosperó sobre todo en la década de los 60.
Estábamos comenzando ahora a describir “la imagen imperial” para tratar de enumerar sus características cuando reparamos en el texto de Hennebelle. Con “imagen imperial” nos referimos a un concepto de Imperio no reducido solamente a las coorporaciones multinacionales como grupos determinados de poder en la industria de lo audiovisual sino también a algo más profundo quizá: la imagen imperial es aquella que producida durante un siglo ya, se ha instalado en el funcionamiento perceptivo, cognitivo, imaginario, afectivo, vivencial de una gran cantidad de poblaciones espectadoras. Es decir que no deberíamos entender solamente que la Imagen Imperial es producida para colonizar imaginarios nuevos como si fueramos espectadores puros sino también para mantener los edificios imaginarios de las poblaciones colonizadas. Llamamos imagen imperial también a los funcionamientos internos que hemos adquirido en nuestra comprensión visual y sonora de la realidad y en la que el cine como negocio ha tenido muchísima labor.
La nomenclatura fílmica y sus manuales de producción han dejado huella tanto en las personas espectadoras como en las realizadoras. Vemos y producimos realidad audiovisual tal como aprendimos a ver y aprendimos a hacer. La memoria audiovisual de la historia del siglo XX tiene que ver mucho con el cine visto y sus formas de mostrárnoslo. ¿De dónde nos vienen si no las imágenes de la guerra de Vietnan o del Oeste americano, si no estabamos allí? . Y el cine visto mayoritaria y masivamente ha sido imperial porque salvo excepciones, ha sido el que contó con la intención y los medios para propagarse.

Volviendo entonces, a los indicios de Hennebelle, si la imagen imperial es también, hoy día, esas formas de percepción, comprensión, conocimiento audiovisuales del mundo incorporadas en nuestra subjetividad, la imagen imperial ya no está solamente fuera de nosotros exhibiéndose para ser vista en las pantallas, sino dentro de nuestra memoria sonoro-visual-afectiva y, por lo tanto, condicionando nuestra visión y vivencia presente. El capitalismo audiovisual ha dejado de tener solamente la función de conquistarnos la atención como espectadores. Una vez instalados sus sistemas de ver y oir, también es capaz de producir subjetividad desde dentro. “Me pasó como en una película”...o por el contrario... “nunca me pasa como en las películas”. La comparativa casi subconsciente entre un sistema de imágenes subjetivo y las imágenes reales que podríamos producir (elaborar) sin esa colonización, son procesos complejos que nos habitan, aún a nuestro pesar. Un capitalismo de mantenimiento, lo que fabrica son reproducciones renovadas estéticamente por las posibilidades tecnológicas, seguro de su eficacia y sabiendo que necesita no solo cautivar más personas, sino también mantener, sostener las colonizadas.
Por eso creemos que la tarea de un Nuevo Cine Político no puede ser solo la que fue: construir películas dónde el sistema fílmico sea contrario o por lo menos ajeno al imperialista hegemónico. Porque nos quedaríamos solo en la reproducción de las antiguas disidencias cinematográficas, y estaríamos en un frente de batalla que aunque hay que mantener, resulta insuficiente “si al bicho imperial lo tenemos también dentro”. Nos preguntamos cómo contrarrestar a este capitalismo reproductivo instalado en la subjetividad, que cuenta con una población considerable de colonizados, que siempre aspira a aumentar el número de adeptos y que se ha diseminado en múltiples formatos de entretenimiento para seguir su captura.
La antigua batalla de imaginar otros modelos cinematográficos debe ser acompañada por una desintoxicación profunda de los espectadores y espectadoras ya capturados y por una prevención igualmente profunda de las posibles mutaciones del captitalismo audiovisal instalado.
También es cierto que tanto trabajo asegura que como cualquier máquina muestre síntomas de debilidad y permita lo que ocurre ya. Que comenzamos a crear territorios audiovisuales fuera de su alcance, que tomamos sus herramientas para producir nuestras propias películas, que no puede dar abasto y llegar hasta el útlimo viejo o niña del planeta, que no puede aplastarnos con reproducciones que se vuelven ineficaces, que tiene que inventarse otros círculos y productos de rentabilidad. Vamos, que a lo mejor el capitalismo audiovisual esté dejando libre el edificio del cine y es por eso que hay que estar listos para su okupación.
Disculpas. La verdad es que nos habíamos propuesto al principio caracterizar “la imagen imperial” como lo hicimos con la “imagen insurreccional” unos artículos atrás. Ibamos a hacer un intento descriptivo para clarificarnos y no hemos hecho más que introducir el tema.
En la próxima entramos en “los métodos de la fábrica de sueños” de Hennebelle e intentamos pensar un poco más agudamente sobre la imagen imperial de hoy.

¿Qué significa hablar de cine? El cine sin sus imágenes.

Hace un tiempo citábamos los textos de Richard Dyer del libro “Las estrellas cinematográficas” y analizamos el funcionamiento del sistema de estrellas y los materiales extra-cine donde se construye, también una película: promoción, publicidad, película, crítica y comentarios, el afuera de la película. Del cine sin sus imágenes.
Decíamos que cada película es fruto de un sistema de producción que le es propio y hablamos de una deriva de la crítica que parece muchas veces estancada en análisis de films obviando sus concretos sistemas de producción, como si el flujo sonorovisual que vemos en un expositor cualquiera, el film, se hiciera por arte de magia y la magia fuera justo la desaparición del proceso social-cultural-político-económico que origina y hace posible una película.
La palabra sobre “el cine sin sus imágenes” siempre ha accionado a éste de una u otra forma. Afirmando y estimulando el negocio y la imagen imperial (hegemónica, colonizadora) o abriendo otros caminos de realización y teorización sobre el cine. Lo que nunca ha sido “la palabra de cine” es algo irrelevante y por eso nos parece un territorio al que problematizar para encontrar otros caminos.
Dos ejemplos del cine primitivo.
Noel Burch, analizaba aquel 1907, en El Tragaluz del infinito, el punto de inflexión del cine primitivo hacia su aburguesamiento definitivo, en la figura de Adolph Zukor, fundador y primer presidente de la Paramount, cuando ante la crisis de su negocio decide cambiar su estructura empresarial y orientar su actividad hacia un público burgués que le asegurara estabilidad económica.
El cine inicial no era muy bien visto por las clases acomodadas, al que llamaba “el teatro de los pobres”. “El buen burgués apenas se aventuraba en las salas oscuras antes de 1910” - dice Burch y sigue-. “Zukor y su generación de empresarios reciben una preciosa ayuda por parte de los periódicos corporativos, que comienzan a aparecer hacia 1907, y cuyos redactores, muchas veces notablemente perspicaces, están entre los primeros auténticos críticos de cine del mundo. Sus análisis tocan todos los aspectos de la producción y de la exhibición, del contenido de los guiones y de la técnica de puesta en escena hasta la disposición de las salas y la composición de los programas. Y todo lo que se escribe en el New York Dramatic Mirror o el Movin Picture World tiene un solo objetivo: hacer del cine una industria mayor, proporcionándole un público de masas”.
Otro ejemplo. En el cine español concretamente en el madrileño de la segunda década, que no tenía manera de encontrar capitalistas que arriesgaran en él y permitieran el afianzamiento de la deseada industria que sí gozaba de cierta vida en Barcelona, hubo un pequeño fortalecimiento de la preburguesía cinematográfica madrileña alrededor de 1928 marcada por “un aumento de prestigio y poder de convocatoria de las secciones críticas de la prensa diaria”, la aparición de publicaciones como Popular films (1926) en Barcelona y Fotogramas (1926) y La Pantalla (1927); el florecimiento de ensayos y trabajos monográficos y...teóricos sobre la estética del cine como los que cita Julio Perez Perruchia cuando repasa el período entre 1896 - 1930 de la Historia del Cine Español que citamos en el artículo anterior.
Pero también en el otro sentido, en el de las imágenes disidentes, se han sucedido diferentes manifiestos, artículos, ensayos, que han jugado un rol importante para cambiar lo que hasta ese momento se había pensado sobre el asunto cine.
No es corta la lista. Los de siempre, por poner dos ejemplos. Vertov que desde una práctica explicita en sus manifiestos su repudio frontal contra el cine hegemónico. Un escritor como André Bazin en el cine de postguerra abre a base de textos un terreno de reflexión, funda la revista Cahiers du cinema y desencadena elementos imprescindibles para comprender al teoría del autor de gran influencia en los cineastas de la Nouvelle Vague.
Por otra parte comprobamos permanentemente cómo el hipertexto comercial que rodea a una película industrial se dedica a convencer con el “discurso previo sin la película” y con medios ajenos al film (promoción, publicidad, película, crítica y comentarios ) a una audiencia difusa.
Pocas veces basta la sola película. Siempre ha habido la “palabra, el discurso, el anticipo condicionador, la promoción, el comentario y la crítica sobre la película” para que ésta se asegure un mínimo de vida social y rentable.
Es importante saber qué nos dice esa palabra previa. Qué planteos nos hace. Por qué nos induce a ver un film y no otro. Por qué la aceptamos y vamos a ver un film y no otro. Quién ha elaborado esa palabra de cine. Por qué mecanismos nos llega.
Cualquier crítica es un asunto parcial y relativo con mayor o menor erudición. Aunque una persona se dedicara todos los días a ver 3 o 4 películas al día durante 40 años (algo bastante imposible de mantener), apenas pasaría las 40000 películas y aún así le quedaría un mínimo de horas para desarrollar una labor seria de crítico o analista cinematográfico. Es decir, no hay crítico que base su análisis en la totalidad del cine. La crítica es más bien un ejercicio de depuración del gusto personal de alguien.
Ahora bien, no estamos hablando de cualquier tipo de palabra o comentario. Tampoco somos tontos. La cantidad de texto sobre el cine (como de cualquier otra cosa) es cuantiosa hoy en día. Lo difícil es encontrar una que nos abra horizontes nuevos en cuanto al cine como producción cultural, que no sea la que se hace desde los mismos procedimientos de siempre y que entiende lo cinematográfico como el oficio o negocio de una casta de privilegiados que hacen cine para captar a un resto fantasmal de posibles espectadores y espectadoras.
Sabemos que no es cualquier comentario de cine el que puede hacer frente a los hábitos standards de este tipo de producción y al siglo de crítica y texto cinematográfico que nos antecede. Creemos indispensable ir levantando lentamente un edificio teórico a base de una realización y una teorización fuera del pensamiento hegemónico sobre el cine y recogiendo también el que nos antecede. Es necesario problematizar lo que decimos que es el cine para sacarlo de quicio y de sitio. Para cortocircuitar una manera de entenderlo que nos inflige una forma de construir nuestro propio imaginario sobre lo que vivimos y que ha sido construido en gran parte sobre la cinematografía oficial y muy poco sobre la disidente.
Una vez más, la inmersión en la realidad (personas concretas en su situación específica con las que nos disponemos a crear un film), creemos que nos da esa posibilidad de ruptura, ya que permite al dispositivo cinematográfico, al entrar en contacto con ella, volverse específico y particular, olvidar sus fundamentos propios y abrirse a contenidos, reflexiones, cuestionamientos, narratividades y estéticas nuevas y diferentes nacidas de las propias personas que forman el afuera del cine. Es en un proceso sociocinematográfico específico desde donde creemos que la realidad puede irrumpir y habitar el universo de las imágenes fílmicas, pero también el de las “palabras de cine” siempre y cuando los cineastas mantengamos la disciplina de hacer de cada experiencia un trabajo prolongado de teorización crítica.
En eso estamos.

Una cortita sobre el cine español. Que se pone al día para entrar en el siglo pasado.

Comenzando a repasar la Historia del Cine Español (varios autores) editada por Cátedra leemos la introducción que hace Román Gubern “Precariedad y originalidad del modelo cinematográfico español” donde hace un repaso acelerado de esta historia.
Llama la atención el retraso, el retardo que ha supuesto para nuestro cine ponerse al día con las industrias nacionales más desarrolladas (por decir en un ataque de optimismo que hoy aquí existe una y goza de salud).
“Inesperadamente, en mayo de 1955, en las controvertidas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca” había coincidencia en pensar “la nulidad del cine español desde el punto de vista industrial, estético, político e intelectual".
1955. Por decir algo, Hollywood llevaba 25 años de su época dorada que acabaría sobre los 60. Diez años antes ya había aparecido Roma, ciudad abierta dando orígen al neorrealismo italiano. Estamos a solo cuatro años del arranque de la Nouvelle Vague y del estallido de los Nuevos Cines que abrieron la etapa del cine moderno. Es decir, medio siglo después de su nacimiento España seguía enredada en una historia de prejuicios, incendios sospechosos de laboratorios, vandalismo y directamente represión cultural franquista luego de 1936. No fue sino hasta la instauración de la monarquía constitucional donde recién se pudo abolir la censura franquista mediante el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977, y pudo comenzar así un período más fructífero.
... “de la producción española anterior a la Guerra civil se conserva poco más del diez por ciento de su volumen” - dice el texto de Gubern.
El cine español saltará a la fama internacional en 1982 con el Oscar otorgado a Volver a empezar de José Luis Garci, 10 años después con Belle Époque de Fernando Trueba y finalmente (ayer digamos) se reafirma a nivel internacional con Todo sobre mi madre y Mar adentro, de Pedro Almodovar y Alejandro Amenábar en 1999 y 2004 respectivamente.
En esta estructura piramidal del negocio, el texto resalta como un punto de consolidación el colocar 4 películas en el rimbombante glamour internacional. Mirando la escalada mediática alrededor de la punta del iceberg actual, " la marca Almodóvar", el sentir habitual de la promoción nos lo presentan casi como un orgullo nacional. Pero la carrera por crear una industria nacional y un cine propio, digamos que no ha sido un ejemplo de velocidad y perspicacia.
El cine en territorio español comienza a desarrollarse en Barcelona y en menor medida en Valencia. Hay una caracterización de este primer período de apogeo y decadencia del cine barcelonés entre 1911 y 1922 que nos deja pensando. Dice: “la pertinaz inspiración, cuando no copia casi literal, en temas y asuntos de origen extranjero, puestos a prueba en sus países de origen y de reconocida eficacia entre nuestros públicos, no podía ser una iniciativa estratégica más miope... desaliñada por imperativos presupuestarios y con frecuencia asentada en un star system primitivo y grosero, una fórmula, ya en sus países de orígen ... casi agotada...el público español solía conocer con poco retraso los géneros y estilos foráneos a los que nuestros films remitían, las películas nacían avejentadas en relación con el mercado a que se destinaban...Desfase, tanto histórico como cualitativo... Este cúmulo de circunstancias crónica y estructuralmente adversas sólo podía conducir a que nuestro país fuera colonizado con progresiva intensidad por las cinematografías europeas primero y después por la norteamericana...”
En qué nos quedamos pensando. En que esta descripción del primer apogeo del cine casi podría trasladarse a nuestra época llena de miopía y servidumbre a ideas ajenas salvo muy contadas exepciones. En que la legislación del cine siempre está buscando conformar un modelo de industria cinematográfica cómo lo fue en el siglo pasado aunque a esta la veamos hundirse precipitadamente como forma de producción. En que un siglo después aquí se llega con la lengua afuera a tener dos o tres cineastas de renombre internacional y parece que deberíamos considerarlo un heroísmo. En que si seguimos así, dentro de un siglo, algún historiador quizá escriba que todo el mérito del segundo siglo del Cine español dio como fruto que en vez de cuatro Oscars, el cine español ha obtenido ocho. Y ya que nos hemos puesto, con tanto logro, podemos hasta imaginar que ante tales objetivos alcanzados, los y las españolas llegarán a un estado de delirio absoluto y que la gente podría salir en un desenfreno de gozo a ocupar las calles para festejar la consolidación de la industria cinematográfica en el siglo veintidós. Y si rizamos el rizo, ya podemos fantasear con el relato del mismo cronista contando que en mitad de la euforia nacional, unos republicanos exaltados se cepillaron a la Monarquía Borbotónica. De pura euforia, no más...
Ya, ya... ¡que somos unos exagerados! sí, bueno, sí...
Aunque, la verdad, y que pensándolo fríamente, si el descabezamiento monárquico fuera uno de los resultados del segundo siglo de cine español, pues tampoco estaría mal. Aunque tampoco hay que dejar para el siglo de mañana lo que puedes hacer en el siglo de hoy. Que eso dice el dicho popular eh?, que no lo decimos nosotros.
Vamos a leer el libro.

¿Qué significa ver una película? Asunto cine. Hacia una razón social de uso. El desplazamiento del dinero como centro.

¿Qué significa ver una película? Basicamente es un hecho social de percepción. Significa establecer durante un corto espacio tiempo una relación con un flujo de imágenes y sonidos que han realizado ciertas personas con el fin de exhibirlo a otras que irán a verlo. Durante ese corto espacio de tiempo, en un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables .
Lo único que tienen en común las personas espectadoras, (si no pertenecen a un grupo que se organiza más allá de la película a ver), es su cercanía física y la actividad que han decidido hacer: ver y escuchar un film. Acabada la película volverán a la vida habitual.
Hay casos en que luego de la proyección, alguien intenta crear cierta reflexión entre quienes la han presenciado, por medio de un foro de debate. Una manera de prolongación y exploración de lo que aquel flujo de imágenes y sonidos ha causado en los y las espectadoras, creando la posibilidad de elaborar un poco la digestión perceptiva que necesita tal acto.
La conversación espontánea a la salida de la proyección es otra manera habitual del mismo gesto. Clarificar un poco más lo que se ha visto.
He aquí el viejo cine. El cine de exhibición.
Pero no es un hecho social de entretenimiento solamente. Desde la primera sesión que se considera oficial, en el salón Indian de Paris, hecha por los hermanos Lumiére, aparece el negocio. Se pagaba una entrada. Godard conversa en una pequeña ficción con Michel Piccoli sobre los festejos de los cien años del cine en las Histoire(s) y justamente sobre la elección de esa fecha oficial de la primer proyección pública “con espectadores que pagaban (por primera vez) para ver una película” y le comenta: “Es decir, celebráis la explotación”. Y si, el hecho social de ver un film siempre ha tenido que girar en torno a su explotación comercial.
“El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implicitamente, films dentro del film o sobre el film...Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo." (G. Delleuze. Imagen-tiempo).
Recién un siglo después nos animamos a pensar en un cine donde el dinero no sea el eje principal de su producción.
Hoy día, cuando la circulación de películas en formato digital es cada vez más incontrolable comercialmente, pensamos en la popularización que está ocurriendo con respecto a lo que significa este asunto de ver una película.
Mucha gente está haciendo del hecho social de ver un film una posibilidad de encuentro y trabajo. Es decir, se le está desmistificando de toda su fanfarria glamourosa, de toda esa aura de evento misterioso ofrecido en una sala de butacas a oscuras donde nadie se conoce, de entretenimiento fantástico sobre el que no podemos incidir. El cine portátil que puede verse en cualquier sitio es algo corriente entre muchos grupos de gente. La supresión de aquella antigua entrada rompe la individualidad de los y las extrañas que se juntan para abstraerse individualmente ante un flujo de imágenes y sonidos y la gratuidad posibilita la experiencia con mayor naturalidad.
El dinero va siendo desplazado de su lugar de privilegio y abandona su función de vínculo y motor en las diferentes fases de la producción ( grabación, producción, exhibición).
Para nuestra práctica, el paso que imaginamos va más allá. Que las personas espectadoras ya no se reúnan en torno a un film extraño, en una sala intermediada por el dinero, para negocio de grupos empresariales y sin intervenir en las imágenes que ven, es un asunto cada vez más habitual.
Cuando hablamos en el Cine sin Autor de la circunstancia social cinematográfica, no solo nos referimos al rodaje sino también a la posibilidad de que el grupo de personas productoras, puedan ver y utilizar el cine hecho, el cine de otros, como Material Estético de Uso. Incluso para incluírlos en sus propia producción. Imaginamos que el proceso de creación de una película sinautoral suponga aprendizajes, discusiones críticas e incorporación de otras películas.
Este disparate de incluir obras protegidas por los derechos de autor en obras populares hechas por gente organizándose, nos parece un justo ejercicio de desmitificación y otra operación necesaria del Cine Inmerso del que hablamos.
Definir toda obra como un Material Estético de Uso Transitorio, para ser usado para procesos sociales de creación de representación, sería un buen arranque para pensar en una nueva ética del uso social del cine. ¿Por qué no? Cada vez aparecen más montajes y películas hechas de retazos de otras películas o de materiales audiovisuales disponibles en la red. Estamos ya pasando de un uso mercantil del negocio del cine a un uso social del asunto cine donde su privatización sea también un asunto del pasado.
No somos ingenuos.Ya sabemos que no es una victoria sino un simple desplazamiento de los flujos de dinero. Este se ha desplazado a los nuevos géneros del espectáculo masivo de la industria del entretenimiento. Las salas especiales, los cines Imax, los videojuegos, los simuladores y entornos virtuales de todo tipo, etc. Si. El dinero ha decidido buscar su multiplicación en otro tipo de ejercicios empresariales. Puede ser que una vez más estemos tratando de utilizar los desechos del capitalismo para buscar salidas que cambien las cosas. Pero también sabemos que las guerrillas muchas veces han ganado con las armas ya usadas que arrebataron al enemigo, o que una colectividad entera se ha revitalizado recuperando una fábrica que el capitalista de turno había dejado como desecho. Seguimos comprobando, pese a quien le pese, que la tecnología espectacular de los imperialistas no terminan de aniquilar nunca a una población confusamente rabiosa. Es que no todo está tan claro como parece. Es que por suerte la vida no es un simple cálculo y siempre nos desgarra la cara o nos ofrece, inesperadamente, su maravilla. No nos queda otra. Estamos en una guerra y nadie se atreve a decir que ya ha vencido. Robemos de una vez el cine y huyamos con él hacia la población anónima.

Apuntes del Manifiesto 2 : De la imagen política a la imagen insurreccional. 2ª Parte.

En el preámbulo anterior nos planteamos algunas características de la imagen política que surgió por ejemplo en torno al mayo francés o en torno al cine latinoamericano de los años 60. Por practicidad, si ponemos la mirada en sus formas de producción y sus efectos sociales queremos analizar tres tipos de imágenes cinematográficas: imagen mercancía, imagen política e imagen insurreccional.
Hemos entrado a describir los procesos que suponen cada una. Aquí solo mencionaremos rasgos generales.
La imagen mercancía (la imagen como mercancía, la imagen de la mercancía), responde a los procesos de producción más conocidos: la mecánica de la producción industrial, masiva, colonizadora, pensada para públicos abstractos a conquistar, fundamentalmente es un práctica mercantil que busca el beneficio de sus productores, no tiene red social que la produzca sino una red mercantil movida por las relaciones de negocio que determina el dinero (el dinero junta al grupo productor para la realización del film y la ausencia de él lo hace desparecer) o a lo sumo un interés de exaltación de la subjetividad de autores o autoras donde el modo monetario de hacer las cosas impregna su realización. No tiene responsabilidad sobre los y las espectadoras porque solo los concibe como terminales individuales de consumo. Su único fin es la exhibición como franquicia (“exhiba esta película y gane dinero con ella”) y la exaltación de la subjetividad del grupo creador, (la exhibición es el fin). De esta imagen mercancía deriva la mayor parte del conocimiento teórico, de realización, estético, narrativo del cine.
Por lo tanto, la imagen mercancía no son solo los films que crea el negocio sino todo ese modelo de producción que es en si misma una imagen viviente como conjunto, que se compone de flujos y procesos financieros, de saberes técnicos, estéticos, administrativos, políticos, técnico- empresariales, dramatúrgicos, de modelos de vida y comportamiento dentro y fuera de los rodajes, etc. Y quien se dispone a aprender cine hoy día, se sumergirá en la literatura que todos estos procesos han generado, que en su mayoría provienen de allí, de las pequeñas o grandes polis empresariales que son cada productora, estudio, televisión, corporación, etc. Si se trata de aprender a hacer un guión, por ejemplo, es complicado hacerlo sin asistir a clases de gente que lo ha aprendido a hacer en estas coorporaciones, sin leer los libros y manuales que se han generado desde allí, sin ver las películas que se han creado con estos procedimientos. La imagen mercancía es el cine que nos ha educado gran parte de la percepción audiovisual del siglo pasado, complementada por la imagen televisiva.
La imagen política (la imagen militante, la imagen de los militantes de izquierda) , surge entonces (otra vez estamos resumiendo) como una respuesta al modelo de ésta imagen imperialista y sus vertientes más radicales se plantean producir otra fuera de estas mecánicas. De ahí deriva la caracterización que adelantábamos en la introducción a este artículo: una imagen fuera de los canales habituales de gestión empresarial de la imagen mercancía, buscando conectar la imagen a producir con fenómenos ocultados por el cine hegemónico, con contenidos marginados por conveniencias del modelo social. En este caso los productores de la imagen política y militante buscan sobre todo los procedimientos del cine documental, un contacto de realización con la realidad marginada en el modelo político, un contacto con otras ideas, una ruptura con el discurso dominante, una conflictividad en todos los niveles, etc. Los cineastas de los 60, por ejemplo, tanto en Latinoamérica como en Europa detectan perfectamente que hay unas circunstancias totalmente desfavorables en el aspecto de la distribución y tienen claridad de que es un tema crucial ya no solo hacer imágenes distintas sino buscar otras alternativas al modelo global de hacer cine.
La imagen insurreccional. Ha pasado más tiempo y nos está pareciendo que el meollo del asunto está en reconocer que: “NO SE TRATA DE PRODUCIR IMÁGENES POLÍTICAS SINO DE PRODUCIR REALIDAD POLÍTICA A PARTIR DE LAS IMÁGENES”.
“NO SE TRATA DE BUSCAR LA ESTÉTICA POLÍTICA DE UN FILM SINO DE ENCONTRAR EL SENTIDO SOCIAL Y POLÍTICO DE LO ESTÉTICO DE UN FILM”
Y nos empezamos a sentir fuera de las imágenes militantes. No porque creamos que se deban dejar de hacer sino porque lo que estas imágenes posibilitan nos parece insuficiente, (por lo menos en nuestra práctica), si no están acompañadas de procedimientos que la sumerjan de manera efectiva en la vida real de personas y grupos. Grupos no pertencientes a los productores habituales de imagen mercancía.
La extensión más conocida hasta ahora del “qué hacer” con una imagen era el foro, el debate luego de la exhibición, la discusión en torno a lo que vimos, la visión crítica de la película expuesta.
Nosotros hemos querido pasar del foro al autorodaje crítico y colectivo. Ya no es una película ajena la que nos congrega, sino los documentos fílmicos de nuestra propia vida tomados de nuestra propia vida; ya no es un foro de discusión lo que nos interesa, sino la intervención activa en la producción de esas imágenes; ya no es la traslación de las ideas descubiertas en un debate lo que nos parece importante sino el hacer la propia representación; ya no es la extracción del símil del film con nuestra situación lo que nos conmueve, sino nuestra propia situación de cara al propio film lo que nos estimula; ya no nos interesa ser espectadores de las películas de otros grupos de gente sino ser protagonistas de nuestros propios films.
He aquí unos breves rasgos de la imagen insurreccional que planteamos. Porque quizá haya que buscar un cine para “La insurrección que viene” (Comité Invisible) y aún estamos en los preparativos.
Pero por si los rasgos son pocos ¿cuáles podrían ser las características de la Imagen Insurreccional :
1) Es específica. Se produce entre personas concretas en un lugar concreto que parten de su realidad social como material a cinematografiar. Se produce para beneficio social, político y estético de ese grupo específico de personas sin la estructuración jerárquica del modo-dinero de realización. 2) Replegada sobre el sujeto social que la produce. El ciclo cinematográfico del viejo cine se cierra siempre y en primera instancia sobre el sujeto social: se produce, se monta, se exhibe entre las personas de la propia realidad. 3) Intervenida. El sujeto social interviene con sus decisiones y su protagonismo la imagen que se está produciendo.
4) Multiplicada. Los Ciclos de producción, montaje y devolución a las personas que son continuamente grabados, no hacen más que producir constantemente más material fílmico. 5) Autogestionada. El bucle de la autoproducción lleva, inevitablemente, a la gestión propia del material, de sus usos, de su exhibición, de su utilidad política, de su modificación. 6) Terapéutica. Los efectos reconstructivos e imaginativos permiten a las personas protagonistas y productoras un ámbito de inmersión en la propia vida por medio de la contemplación y el análisis de las propias imágenes. 7) Subversiva. La crisis del rodaje es una crisis social de la que parte el hecho creativo. Se suprime cualquier jerarquía y se plantea la tensión constante del vacío autoral (vacío de poder estable - necesidad del poder circulante) . La Sinautoría obliga a una constante toma de decisiones, al hábito de consenso, a la discusión colectiva, a la obligada escucha y participación de las demás personas en las decisiones personales. A imaginar para la ficción lo que puede impregnar de imaginación la propia realidad. Abre la posibilidad de subvertir, sublevar, insurreccionar cosas. 8) Desconectada de las autovías de la mercancía. No entra en contacto con el sistema espectacular de circulación y exhibición de la imagen hasta que esto no aparezca como necesidad política, social y cultural del proceso en marcha. Autovías le llamamos a cualquier escaparate de exhibición, desde las pantallas de cine hasta la red. La exhibición sin consecuencia social mínima no es una prioridad en la imagen insurreccional. 9) Colectiva. En la medida que se hace con otras personas, el proceso de producción de la película obliga a la interdependencia con las y los demás para poder continuar la creación del film. Donde hay colectivo debe sumergirse en sus dinámicas habituales, respetar su situación y funcionamiento, sus tiempos. Donde no hay colectivo, el cine, como situación social viviéndose, debe indefectiblemente crear colectividad.
Por aquí lo dejamos como apunte. Seguiremos.

Apuntes del Manifiesto 2: De la imagen política a la imagen insurreccional.

Venimos diciendo que buscamos una práctica que dé algunos pasos más en el saturado mundo de las imágenes políticas.
Todo cine es político. Y aunque lo sabemos, por alguna razón aparece hacia los años 60 un cine que decide adjudicarse una exclusividad para denominarse político. Toscamente podríamos resumir que para que se denomine político, un cine debe producirse por fuera de los canales oficiales de financiación del cine de entretenimiento, debe destruir o por lo menos proponer otros cánones formales, estéticos, narrativos, altenativos y casi contrarios al cine industrial hegemónico y debe tener la intencionalidad declarada de hablar en su contenido de asuntos política y socialmente conflictivos. Es decir que divulgan contenidos marginados y ocultados por las fuentes de información masivas, que denuncian situaciones de injusticia social, que revelan esos datos para conscienciar a la población que los ignora, que tienen ciertos procedimientos pedagógicos en su forma de exponerse. Estamos simplificando, pero esas podrían ser algunas características, quizá, si queremos caracterizar a los momentos de más visibilidad de un cine manifiestamente político o militante según la cinematografía de los 60 y sus films. Sería más preciso hablar siempre de un cine de los militantes de izquierda más que de un cine militante.
No podemos pensar que el viejo cine imperialista no sea militante. Militante en pos de su negocio colonizador. Parece claro. Es cine militante. Milita para colonizar ganando dinero de ello. Vaya si milita.
Lo curioso es el procedimiento de enunciación de este tipo de cine militante o político. Pasa lo mismo con otros apodos que vemos surgir incluso hoy. Cine indígena, cine pobre (surgido en Cuba incluso con un manifiesto que algún día podríamos tratar aquí).
La arqueología de los adjetivos es un asunto pendiente. Jamás decimos Cine capitalista para nombrar al cine-negocio de entretenimiento colonizador. O por lo menos no se ha popularizado y hecho masivo un apodo para el cine vinculado a la industria imperial de las imágenes cinematográficas. Thomas Schatz en su análisis de producción en el Nuevo Hollywood le llama justamente el “cine franquicia”, aludiendo al potencial que se valora en los formatos de grandes éxitos que funcionan como productos en franquicia para quien quiera postularse a ganar dinero con ellos . Pero masivamente no adoptamos este tipo de denominaciones. Parece siempre que el cine que se hace desde la delirante cinépolis de las mayors, es cine sin más. Cine con mayúsculas. Noel Burch dedica el libro El tragaluz infinito a desenmascarar lúcidamente el origen de la forma narrativa de este cine al que denomina Modo de Representación Institucional (MRI), pero no solemos responder cuando nos preguntan de qué va la peli, diciendo: ah no, es que es una peli MRI. Una peli- Negocio, o una peli-Imperialista, o una peli-alienante.
Por eso cuando nos ponemos a buscar un Cine eficazmente subversivo y lo denominamos político, por ejemplo, nos encontramos con este problema: que el Cine es siempre un asunto político, porque es un asunto de producción social. De formas de vida de personas que producen dentro de las condiciones en las que viven. Nuestra forma de vida aquí en el estado español, es capitalista. Producimos así nuestra cultura porque es el modo impuesto para funcionar y todo está estructurado para ese modo.
Parece que decir cine político es más un debilitamiento, un autoacorralamiento de partida para decir: es que nosotros hablamos de un solo tipo de contenido, el político. Y ¿este absurdo, que significa?. ¿Qué pasa, que Matrix o la serie televisiva Física o Química no son una producción política?
Hay algo disonante en la adjetivación de los cines que no son el hegemónico. Algo que los hace sutilmente menores y que parece una marca que ya les envía a los corredores de atrás de antemano.
Al final, no sabemos quién acorrala a quién. Si el hecho de diferenciarnos es el que nos permite existir como cine alternativo o alternativa para el cine hegemónico, o si hay sutiles mecanismos de enunciación que siempre hacen pensar en el Cine como en el cine del negocio.
Un corto circuito hecho en la semántica habitual al hablar de Cine, debería ser que silenciemos cualquier adjetivación. ¿Porqué tenemos que revelar nuestro contenido en el propio nombre de lo que hacemos?. Bueno. Si. ¡Qué ingenuidad!. No cabe duda; Porque unos tipos de clase social empresarial crearon el invento y el negocio alrededor de él. Privatización desde el orígen. Y luego toda producción que no fuera la de “ellos haciendo cine”, pues se convirtió o se vio obligada a definirse siempre como disidencia. Lo normal.
Nosotros mismos hemos estamos eligiendo adjetivar nuestro trabajo como Cine sin Autor y como Cine Inmerso, para describir y proponer otros procedimientos de realización. ¿Acierto, error? Lo seguimos pensando.
Pero ¡vaya! titulamos este artículo con la intención de hablar del paso que vemos necesario dar desde una Imagen Política a una Imagen Insurreccional como arma de combate y no hemos hecho más que el preámbulo...
Pues, para no aburrir. Ya nos queda la deuda para el próximo artículo.

E3 (Electronic Entertainment Expo) de los Angeles. ¿Jugar en mitad del desierto?. Del espectador al usuario de otros mundos.¡Viejo y conocido negocio!

Left4 Dead2, Heavy Rain, Mass Effect 2, Dragon Age, Assasins Creed 2, Boom Blox Bash Party, Wii Fit Plus, Gran Turismo 5, Gran Turismo Mobil, Los Plante 2, Dead Rising 2, Metroid: Other M, Super Mario Galaxy 2, New Super Mario Bros Wii, Wii Sports Resort....
y podríamos seguir ennumerando las últimas novedades en videojuegos aparecidos en el E3, feria internacional del video juego de los Angeles. Ya nos tomaremos tiempo para entrar en sus contenidos.
Presentado por Steven Spielberg, por ejemplo, el Boom Blox. Es un juego para toda la familia dice él ya que ha ampliado sus posibilidades para diferentes edades y ofrece la posiblilidad de un mayor número de personas jugando a la vez. ¿Sustitución de la televisión por algo que ocupa mejor a todo el núcleo neurótico hogareño?
En Assasins Creed2. Dice la voz que narra el trailer. “Nos encontramos en Venecia a finales del siglo XV.. Como podemos ver, ahora puedes usar el entorno para asesinar a tus enemigos... solo tienes que esperar el momento justo y acabar con el.”
La verdad es que no nos interesa demonizar vanalmente el mundo de los videojuegos, entretenimiento de actualidad futura. Creemos que a todos y todas nos encantaría pasar horas jugando y vivir ludicamente la vida, sumergidos en fantásticos mundos virtuales que nos permitan olvidar la densidad, la complejidad de nuestras vidas, interactuando con esos habitat virtuales. Que la vida sea un juego sin consecuencias complejas, desgastantes, terribles a veces, densa y fatigosa, claro que nos gustaría, por qué no. Pero por más que nos guste el fútbol, el ping pong o el monopoli, no creo que alguien en sus cabales pudiera pasarse la vida jugando. La vida y sus rutinas vale mucho más que tal desprecio.
No es casual que la industria del audiovisual invierta millonarias cantidades de dinero, igual o más que las astronómicas que se invierten en superproducciones cinematográficas para ofrecernos espacios de entretenimiento y mantenernos, ya no espectantes como lo hacía y lo hace el viejo cine durante un par de horas, sino ocupados en nuestra propia casa viajando activamente durante prolongados ratos, por una representación programada por grupos de expertos.
La utopía corporativa actual del negocio del entretenimiento parece insinuarse como aquel mundo donde la mayor cantidad posible de gente sean jugadores entretenidos deambulando excitadamente en entornos virtuales y consumiendo sensaciones y experiencias.
Las imágenes y los sonidos son cada vez más envolventes y más espectaculares, más repletas de posibilidades. Las sensaciones de habitar por espacios de tiempo prolongados en otro lugar, otra historia, otros escenarios es sin duda tentadora. No deja de ser un espectáculo ilusorio. No es nuestra vida. A aquel antiguo espectador que miraba oculto y anónimo desde la oscuridad de la sala de cine, al que siempre se intentaba captar mediante una motivación narrativa que le mantuviera expectante, ahora se le dan herramientas para dirigir aquella narratividad, modificarla, actuar sobre el mundo audiovisual lo que la programación del juego le permita.
El usuario de los videojuegos es un ser obligado a hacer avanzar la narrativa. Pero no cuestionará como no lo ha hecho en el viejo cine su sistema de producción. No se le pide opinar ¿por qué ese juego, ese contenido, ese escenario, esos personajes, esa trama, esa carrera de automóviles, ese paisaje de Venecia del siglo XV, esa inversión apabullante de dinero que se le resta a otras formas de cultura?.
No se le permitirá apropiarse más que de lo que su diseño de navegación le posibilite.
Tampoco hay que engañarse, no salimos de los mismos mecanismos de siempre. La espectacularidad no debe confundirnos. Sacamos algunos datos de una exposición, “Ingrávidos”, que presentara el madrileño Daniel Canogar en el 2003 en Madrid y que pueden ilustrarnos un poco más sobre este itinerario histórico de querer raptar al espectador.
Desde el film de 1902 Voyages dans la lune de Georges Méliès muchos formatos intentaron antes captar a espectadores y espectadoras en la totalidad de sus sentidos.
En 1904 un capitán de bomberos llamado George C. Hale creó el Hale’s Tours junto con otros dos socios. Un viaje simulado en tren. Aunque hubo varios formatos el más visto fue una sala en forma de vagón que podía sentar hasta 144 personas. La parte delantera de este vagón estaba abierta y daba a una pantalla sobre la que se proyectaba una secuencia de unos diez minutos.
El Cohete a la Luna presentado en Disneylandia en 1955 consistía en una sala que imitaba el interior de un cohete y unas butacas que se habían colocado concéntricamente alrededor de dos pantallas circulares.
El Cinerama, el Cinemascope y el Todd-AO fueron sistemas cuyas pantallas panorámicas pretendían llenar el campo de visión del espectador para poder envolverle mejor en la fantasía cinemática.
Así aparece el Circarama presentado en 1958. Proponía nueve pantallas dispuestas en círculo que rodeaban por completo al espectador.
Los espectáculos IMAX desde sus orígenes en los años setenta, han tenido un crecimiento enorme y han variado y perfeccionado sus formas. En la actualidad existen doscientas treinta salas afiliadas a su sistema cinematográfico en treinta y dos países diferentes, el 60 por ciento de ellas en Norteamérica. Las pantallas de hasta ocho pisos de altura llenan prácticamente el campo de visión del espectador, el cual siente que su cuerpo ha penetrado el espacio virtual de la pantalla. Para incrementar esta sensación somática, las películas IMAX suelen incorporar secuencias voladoras en sus guiones: planos tomados desde helicópteros volando entre cañones, o apenas superando las cimas de montañas, deleitan al público, que se siente temporalmente liberado de la fuerza de la gravedad.
El Desafio de Atlantis en Futuroscope en Poitiers es un espectáculo cinematográfico que utiliza tecnologías de simulador de vuelo desarrolladas para entrenar a pilotos en la industria militar y la aviación civil.
Desde sus inicios a mediados de los años ochenta, la industria de atracciones cinematográficas con plataformas móviles ha crecido enormemente. Los años noventa han supuesto un boom en la implantación de esta atracción, con un crecimiento medio anual del 15 por ciento. Se estima que en la actualidad hay más de dos mil simuladores operando en el mundo, con más de una docena de empresas que fabrican y venden no sólo las cabinas, sino también el software que las opera.
Es decir, que el mundo del videojuego se apoya en los viejos mecanismos del entretenimiento. Ahora han convertido al espectador pasivo en usuario semiactivo en un entorno virtual programado. Lo novedoso de lo viejo. Nos desean entretenidos, ya nisiquiera consumiendo objetos, sino ocupados sensorial y perceptivamente en otras latitudes. Para no problematizar ni aquel (que ya está hábilmente programado en sus posibilidades) ni este mundo (que ya está hábilmente programado en sus posibilidades). La diferencia está en que parece más necesario y eficaz dinamitar el mundo real que andar tirando balas de mentira. Así, que, nada, así, por puro vicio, habrá que seguir intentándolo. Lo de encontrar nuevas dinamitas para el mundo real, digo.

Otro libro y una cita. Sobre ¿Qué es el cine moderno? de Adrian Martín. Bazin sin relevo?

El libro.
Habíamos estado buscando este libro que publicó la editorial Uqbar junto al Festival de Cine de Validivia de Chile, de uno de los críticos, según dicen, más incisivos de la actualidad, el australiano Adrian Martín. Y fuimos a dar con el último ejemplar que tenían en la distribuidora Tarahumara de Madrid, a los que agradecemos la agradabilísima atención y el detalle de guardarnos ese último ejemplar.
Lo estamos leyendo.
El mismo autor comenta en el principio que este título, de un “modo algo inmodesto, pero respetuosa y afectuosamente”... viene a ser como “una secuela del texto clásico de Bazin”, ¿Qué es el cine?, que fue publicado entre 1958 y 1962 como recopilación de sus escritos y cuyas reediciones actuales no dejan de ser un faro para cualquier amante del cine.
Es oportuna y honesta la apreciación de inmodestia y respeto. Porque es verdad que es un libro interesante sobre autores que han marcado la modernidad y la han innovado. Pero carece de la potencia que aún hoy tienen los textos de Bazín al reflexionar hacia la interioridad del propio medio, sus formas de hacerse y el análisis de autores y películas con que fundamenta sus ideas, lo que provoca siempre una apertura increíble de horizontes al lector y la lectora que se sumerja en sus textos.
El libro de Adrian Martín tiene una estructura sencilla en tres capítulos: historias, donde reflexiona apenas sobre algunos rasgos de la situación actual del cine; pioneros, donde analiza a los autores que según él abren el cine a su modernidad; e innovadores, donde analiza autores y autoras que han ampliado más los horizontes.
Pero ¿su título indica que ya no cabe preguntarse ¿qué es el cine? Así, sin más, como lo hiciera Bazín.
La crítica.
Para nosotros sigue siendo la pregunta necesaria, sobre todo para poder también ubicar la situación de este oficio, arte y negocio en el alucinatorio mundo virtual de las imágenes y los sonidos actuales.
Demás está decir que la serie de autores y autoras que analiza capítulo a capítulo (Bresson, Marker, Godard, Polanski y Cassavetes en la parte de pioneros y Raúl Ruiz, Kramer, Akerman, Malick, Kiarostami, Hou Hsiao Hsien, Kaurismaki, Pedro Costa (el portugués) , Claire Denis, Kawase, Weerasethakul, Tsai Ming-liang y Oliveira en la parte de innovadores), aunque es un amplio espectro que compartimos, supone un recorrido que no deja de ser oficial y que constituye el gusto cultivado del autor del libro. Algo muy baziniano, también, que el crítico elabore sus reflexiones sobre el cine que aprecia.
Nada que objetar en la medida de que así lo avisa.
Pero nos seguimos preguntando por todo el cine que estalla tanto en contenido, como en los nuevos formatos de producción e incluso en los numerosísimos festivales y espacios de exhibición que siguen explosionando. ¿A qué llamamos entonces modernidad?¿ O será que tendremos que sospechar también que la modernidad del cine aparecida en los años 50-60 (en la que obviamente estamos inmersos ) es una categoría válida pero que ya resulta insuficiente para reflexionar sobre el cine de hoy?
Seguimos necesitando un análisis de las formas de producción actuales del cine dentro del panorama de nueva producción de lo audiovisual en general y en su relación con lo social-político. Buscamos afirmar un nuevo cine para lo político, que reformule también el antiguo cine político y militante. O ¿es que este tipo de cine no entra dentro de la modernidad tampoco?
Nos resulta insuficiente una reflexión como la de Adrián Martín que dice dejar atrás una "política de los autores" para ubicarse en su análisis desde una "poética de los autores". ¿Este es el paso que hay que dar? ¿El análisis de lo poético en el cine de autor?
La cita curiosa
La encontramos en el artículo 3 de la primera parte, “Título de propiedad”, que por supuesto la tomamos para reflexionar desde nuestro terreno particular del Cine sin Autor.
Adrian Martín arriesga algunos interesantes desafíos y dice:
“la idea de ‘buscar del autor’ es un poco absurda, porque no es necesario buscar muy lejos... La cuestión del ‘auteurismo’ según se lo formuló hace cincuenta años ya no constituye una cuestión importante ni apremiante.
...todavía creemos en las poderosas palabras “una película de...”, conocidas en la jerga industrial como el ‘título de propiedad’...
Aunque a ciertos directores les resulte psicológicamente traumático enterarse de que nos son el centro del universo, muchos de nosotros, sea en calidad de espectadores, cinéfilos o críticos, tenemos una curiosa y paradójica relación de amor-odio con la idea convencional de autor”
Y más adelante remata: “debemos establecer conexiones entre los filmes que no dependan siempre de la presencia de un ‘nombre’ que los legitime. ¡Debemos descubrir las películas sin autor!.
Los pocos que conocen nuestro trabajo de práctica y teorización sobre el Cine sin Autor y la sinautoría cómo método y concepto teórico (qué más que propio es un diagnóstico de lo que vemos ocurrir a nuestro alrededor), entenderán que nos quedemos preguntando: o este tipo de reflexiones sobre el cine se detienen demasiado en el pasado inmediato o nosotros estamos reflexionando demasiado sobre el cine inmediatamente futuro.
Porque las películas sin autor, así dichas, ya las estamos empezando a hacer...
Y juro que no es arrogancia, sino asombro...
Terminaremos de leer el libro.

Apunte sobre Jonathan Rosenbaum. ¿Donde está el cine?.

Reflexionando sobre este asunto del Fin del Cine, venimos hurgando sobre otros comentarios y críticos que se acercan al tema.
Leemos el libro editado por la editorial Uqbar, Las Guerras del Cine de Jonathan Rosenbaum y encontramos un artículo que se titula: ¿Está verdaderamente muerto el cine ?.
El crítico estadounidense reflexiona a partir de 5 textos (de Susan Sontag, David Thomson, David Denby , J.L. Godard) que hacen referencia a esta posible decadencia del cine.
Rosenbaum desarrolla en el artículo una lúcida relativización o puesta bajo sospecha sobre estas declaraciones , dejando clara la dificultad y las limitaciones que suponen afirmaciones como éstas ya que implicarían siempre un conocimiento serio en calidad y cantidad, de todo el cine hecho, que permitiera declarar su decadencia o su final. Empresa obviamente imposible para cualquier, incluso, estudioso del cine.
Es interesante ver también como el autor desmenuza la trayectoria de alguna de estas declaraciones para ver su gestación y sus variaciones, según las revistas donde eran publicadas y los sutiles condicionamientos de las mismas.
El cine es visto como el conjunto de películas hechas a lo largo de su historia y por tanto es lógico que desemboque en este tipo de pensamientos. La muerte del cine en este caso se responde a través de si hoy existen las grandes obras y los grandes maestros o no, a través de la encarnación del cine que puede suponer una figura como la de Godard, o a través de la crítica a esa autorreferencialidad de ciertos autores que olvidan siempre en sus reflexiones parte del cine que desconocen.
Rosenbaum deja hábilmente la idea de que aún nos queda por ampliar los umbrales de la crítica cinematográfica porque aún queda por descubrir mucho del cine, incluso del más antiguo, que nunca llega a circular lo suficiente para que se le conozca.
Por nuestra parte, sin embargo, creemos que la decadencia del cine tal como lo conocimos no se reactivaría aunque lleguemos a un hipotético caso de conocimiento y análisis de todas sus películas.
Desde nuestra exploración creemos que el Fin de aquel Cine se debe al Fin de su eficacia transformadora por su forma de producirse, gestionarse y exhibirse.
Si dejamos de entenderlo solo como ese conjunto inabordable de las películas hechas a lo largo de su historia, (que no nos libera, de la responsabilidad de estudiar y ver el todo el cine hecho que nos sea posible), quizá nos deje de ser útil preguntarnos si aquel Cine sobre el que se ha elaborado la crítica y la historia escrita, ha muerto o no.
Nos queda siempre la sensación de que el cine se escapa arbitrariamente a todo encorsetamiento u análisis. Nos queda la certeza de que hay un tipo de Cine que por su forma de producirse ya no puede proporcionarnos efectos de transformación social, emocional, cultural y reflexiva efectiva y que ha muerto porque ha caducado su forma de hacerse. Nos queda, del artículo de Rosenbaum, la idea de una crítica que navega, acertando a veces y naufragando otras en las aguas de un cine movido por intereses más complejos, bajos y ocultos.
Un último y curioso apunte. La cita de Godard que Rosenbaum utiliza dice: “Aún hoy miro las películas del mismo modo en que lo hacía (en los tiempos de la Nouvelle Vague), pero sé que no es exactamente el mismo mundo. Incluso si entramos al cine del mismo modo, no salimos del mismo modo... Pregunta: ¿qué habrá cambiado?”
30 años antes de esta cita, el personaje Paul (Jean Pierre Laud) del film Masulino-Femenino de Godard, reflexionaba frente a la pantalla de cine de esta manera: “Íbamos a menudo al cine, la pantalla se encendía y nos estremecíamos. Pero casi siempre nos decepcionaba... Estábamos tristes, no era la película de nuestros sueños, no era la película total que cada uno lleva dentro, esa película que queríamos hacer y más secretamente, sin duda, que queríamos vivir”.
Nos preguntamos como Paul frente ha este estado de lo cinematográfico, un poco confundidos frente al escaparate virtual de las Imágenes de hoy: ¿cómo hacer esas películas que vemos necesario hacer y mas secretamente, que queremos vivir?
Quizá nos debemos contestar como se contestó Godard en los 60: haciéndolas con la mayor libertad y honestidad que podamos... aunque no lo consigamos más que de a ratos...

¡¿Cómo hacer un cine colectivo en mitad de una red social en constante descomposición?!

El domingo por la tarde estuvimos visionando 30 minutos de debates de los y las jóvenes con las que estamos haciendo el proyecto de Cine sin Autor en Humanes y pensando una vez más cómo continuarlo. Justo a la noche, vemos que el viernes pasado, Klaudio, uno de los jóvenes, escribió en el foro que tenemos que ha encontrado un trabajo que por el horario le impedirá seguir y dice con su gramática de foro, “ en principio me despido de la peli... spero encontrar otro trabajo ya que ste curro no me convence muxo, y aber si consigo mejor horario ... Bueno un saludo pa toda la gente de la PeLi!!!!
Y nos quedamos pensando en él. Y también en Mohamed, otro de los chicos que nos llamó aparte hace casi dos meses, para decirnos que contáramos con él, que deseaba seguir pero que el trabajo que había conseguido le impedía continuar. Curiosamente en la sesión siguiente apareció su hermano. Casi lo entendimos como un intento de continuidad, una prolongación de su interés. Pero tampoco su hermano continuó.
Y nos quedamos pensando en él. Y en este estado social de amenaza constante. Los y las jóvenes acogieron el proyecto con gran ilusión, con muchas ganas y entusiasmo. Hemos compartido momentos realmente intensos de trabajo. Con gran alegría además.
Siempre decimos que el Cine sin Autor lo entendemos también como una “circunstancia social de creación”. Creamos una crisis de lo normal para iniciar desde ella una creación sin jerarquías y con libertad, algo sencillo pero diferente. Y lo hacemos a través de un proceso de película.
Justamente cuando analizamos el material que hemos ido creando con ell@s, hemos comentado que hay muchos temas de su realidad que no salen en la ficción y las propuestas de guión que han hecho.
Pero a raíz de su problemática social, vemos que una vez más nos equivocamos de mirada. No se trata solamente de que expliciten o no en su ficción, los problemas que atraviesan sus vidas. El encontrar un trabajo precario, sea el que sea, que no ha aparecido como tema de sus propuestas, se hace repentinamente evidente en nuestra película pero no porque el guión lo explicite sino directamente, porque su situación de precariedad les impide seguirla. Los saca de ella. Así, de repente.
El disfrute que les ha proporcionado el proyecto, la ilusión, la explosión de ideas, el sentimiento de estar rodando un film, los encuentros, las risas, la colaboración espontánea, las discusiones acaloradas, los abrazos y besos entre toma y toma, los gritos, la exitación, el descojone ante cada toma fallida, el agarrar las cámaras, el caos, el cargar los trípodes... un universo de detalles que han vivido para crear apenas unos minutos de ficción, se esfuma en esa frase de Klaudio: “en principio me despido de la peli”. Lo normal.
Lo normal: que los espacios sociales gratuitos de creación, se esfumen ante la densidad y crudeza de lo real. Lo normal: que el trabajo inerte llame a sus filas. Lo normal: que tú, chaval, dejes lo que estés haciendo por más excitante que sea, por más ilusionado que estés para disolverte en la gran maquinaria de la nada. Lo normal.
Así que andamos pensando, que a lo mejor no se nos antoja aceptar lo normal. Que a lo mejor agarramos las cámaras y vamos a ver qué pasa con los chavales que se han ido. A lo mejor no se nos antoja aceptar que la ilusión de crear que se ha despertado en el grupo se agote por las incidencias de trabajos de mierda. A lo mejor aparecemos en las casas de quienes nos han tenido que abandonar para que se sigan contando desde su situación. A lo mejor no nos tragamos la frustración con pasividad. A lo mejor el Cine que estamos haciendo tiene esto, que nos permite elaborar la rabia y sublevar las cosas. Es muy posible.
Klaudio se ha apoderado en las últimas sesiones de una de las cámaras y suele poner orden en la grabación de las escenas. A veces no lo escucha nadie cuando grita: Acción. Pero lentamente logra callarnos. Quizá ahora esa palabra signifique otra cosa. Acción. Acción. Acción... Acción...para ver si tenemos la honestidad de movernos hacia él. Casi seguro.

CsA en la Asociación Ventilla del barrio madrileño de Tetuán. Constataciones.

El viernes 25 de abril se organizó en el barrio de Tetuán la Primer Sesión de Cine sin Autor que venía preparando Daniel Goldmann con gente del lugar.
Con dudas, como siempre por lo que supone recorrer nuevos caminos. Alrededor de cuarenta personas de diferentes edades se acercaron a la Asociación para ver el “documental sobre Tetúan”. Esa era su expectativa.
Algunos temíamos defraudar porque lo que Dani presentaría allí no era exactamente un Documental sobre el barrio sino una pieza de Autor de casi 15 minutos, fragmentaria, con cinco capítulos: El Capital, Movimiento, Migraciones, Vida y Natural. Cada uno consistía en una sucesión de imágenes representativas del barrio que Dani ha ido recogiendo y mezclando muy minuciosamente durante los últimos meses. Con una estética muy personal, rozando el videoarte en algunos momentos, algunos pensábamos que defraudaría un poco a las personas menos acostumbradas a este tipo de piezas.
No fue así. Dani planteo en el previo al visionado que no era una exhibición de una obra, sino el comienzo de un trabajo que él quería sinautorar, es decir, hacer colectivo y participativo. Creemos que eso predispuso a los y las participantes de manera diferente para ver el Documento y que entendieron que no se trataba de solo ver, sino de intervenir la imagen.
La mayoría de las personas se quedaron al debate de ideas posterior al visionado. Fue una hora de reunión donde pudimos recoger 24 propuestas de guionización.
Algunas Constataciones:
a) Se nos hace cada vez más habitual provocar con los Documentos Fílmicos, debates colectivos, incluso entre gente que no se conocía. Hay un camino de creación de red social posible a través de una práctica como ésta que debemos explorar más.
b) Una pieza de Autor sirve para originar un proceso de creación colectiva si el autor decide el camino de la creación Sinautoral.
c) La estética de la pieza puede ser de cualquier índole porque el rol pasivo del espectador o espectadora habitual, se rompe en el pre-visionado cuando el Documento Fílmico no se presenta como algo a contemplar si no como algo a intervenir críticamente y sin limitaciones.
d) Las personas, ante un espacio de Vacío Autoral, reaccionan positiva y propositivamente. Sí. Ofrecen sugerencias y apreciaciones que generalmente parten de su vida, su visión y su experiencia.
c) El Autor o Autora gana riqueza ya que comienza presentando su pieza individual, pero acaba con una cantidad de ideas nuevas porque hay muchas propuestas que jamás las hubiera pensado sola. Gana también la propia película en marcha tanto en protagonistas como en escenarios posibles. La gente invita a veces a grabar sus propios sitios, recorridos, intereses, situaciones. Las personas ganan una posibilidad que se les presenta de repente de ser parte de una película en proceso, habitarla con su vida, integrar sus asuntos.
d) En la Asociación Ventilla Almenara se crearon posibles lazos entre los vecinos y vecinas con las responsables de la asociación, que el Sinautor debe seguir cuidadosamente estimulando como posible red social. Se han colgado en la web http://sinfoniatetuan.blogspot.com/del proyecto las distintas sugerencias con la fotografía de quién aportó la idea para que puedan rastrearse y reencontrarse.
e) Se crea una responsabilidad con la palabra dicha en el debate por parte de las personas porque el Sinautor volverá sobre la sugerencia e intentará materializarla pero en co-autoría con ella, tratando de profundizar en lo que esa persona sugirió, en el por qué de su propuesta.
f) El tipo de Sinautoría que va apareciendo en Tetuán obliga a que la obra vaya tomando una estética fragmentaria, de pequeñas piezas en la que cada una de los o las vecinas vayan apareciendo con su intervención y protagonizando (o coordinando) su propuesta. No ha habido, en este caso, ninguna sugerencia de quitar algo del Documento. Todas las propuestas que escuchamos sumaban, completaban carencias.
Ahora nos queda mucho trabajo y exploración por delante con Sinfonía Tetuán. En principio, una pieza autoral de 15 minutos, se ha multiplicado por 24 fragmentos más que hay que filmar, crear e integrar en un nuevo montaje con el que esperamos volver a reunirnos con vecinos y vecinas del barrio.
Un paso más.

Cine Inmerso. Apuntes 2. La Ley impensable del Cine en un país del puro cachondeo

Nos cansamos de escuchar el discurso infantil de la crisis del cine español y tenemos que soportar a los acomodados de la industria cultural, los profesionales del pequeño reducto oficial, quejarse como si la producción audiovisual y cinematográfica estuviera en peligro cuando lo único en peligro es su güeto privilegiado vinculado a las productoras e industria cinematográfica del Viejo Orden. ¡Panda de ridículos con sus tertulias televisivas egocéntricas y autocomplacientes!

¡Pero si la producción cinematográfica nunca ha estado más viva y más diversa!

En mitad del estallido de formatos y mutaciones tecnológicas de toda índole, cuando hasta las propias corporaciones están promoviendo festivales de cine hecho con móvil, cuando hay una producción efervescente de películas digitales de todo tipo y tamaño, cuando vivimos en medio de "videos-clicks" de duración y estética cualquiera, repasamos la propia ley del cine del 2007, el texto mental con que el Estado piensa sobre el asunto cine y nos resulta un pesado dinosaurio que no hace más que buscar definir cómo alentar, proteger y subvencionar a la misma industria de siempre con las mismas prácticas de siempre.
No tenemos espacio aquí para explayarnos pero la ley intenta regular y fomentar al “sector” (creadores, productores, personal técnico y artístico, industrias técnicas, distribuidores, exhibidores y empresas videográficas).
Al mismo tiempo que define, creemos que limita y excluye. Si hay un sector definido, hay un afuera del sector que no entra en el amparo de la ley, es decir, que no es considerado por el estado como potencial o efectivo sujeto productor de obras y cultura audiovisual digno de ser apoyado.

Citemos solo un ejemplo. En su Capítulo 1, Disposiciones Generales, artículo 4, en su apartado de Definiciones nos encontramos con una serie de codificaciones de lo que la Ley entiende como formatos: Película Cinematográfica, Otras obras audiovisuales, Largometraje, Cortometraje, Película para televisión, Película española, Serie de Televisión, etc...
Nos hace pensar en una especie de conceptos arcaicos referidos, obviamente a las formas de producción de la industria. Un texto que ya establece, entonces, un dentro y fuera de la Ley. Que si tiene una duración de sesenta minutos o superior, que si formato 70 mm, que si 8 perforaciones por imagen, que si personal creativo, que si operador de televisión, que si sala de exhibición como local o recinto abierto al público mediante precio.... uf...

Los/as afuera de la ley, la gente común, podrían merecer alguna vez un espacio de fomento y aliento para sus producciones.
Vamos a detenernos un momento de una manera propositiva. La definición que se ofrece como Película cinematográfica dice: Toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine. Quedan excluidas de esta definición las meras reproducciones de acontecimientos o representaciones de cualquier índole.
"En primer término destinadas a su explotación comercial", dice. Es decir que una producción destinada a otra cosa ¿no es amparable para un Estado democrático- delirante - irrepresentativo y de cachondeo capitalista? Sí, ya lo sabemos, no lo es.
Cambiemos el texto de la ley. Por ejemplo. Si la definición de película pasara a ser:
Definimos como película a toda obra audiovisual que provenga de y genere procesos sociales en su forma de producción y siempre que en dicho proceso se fortalezcan las redes sociales, políticas, culturales y emocionales de los lugares específicos donde se pongan en práctica estas experiencias de película.
Y (ya que estamos) podría decir: El estado apoyará preferentemente este tipo de obras colectivas nacidas de asociaciones e instituciones locales, grupos organizados para ese fin, escuelas, casas de cultura, etc. gestionadas por vecinos y vecinas de cada localidad que trabajen de forma horizontal con profesionales del cine y la creación audiovisual.
Otro apartado podría dejar una posibilidad de apoyo al Antiguo Cine Individualista, para que no desaparezca:
El texto podría decir El Estado apoyará solo en menor medida a aquellas creaciones que no generen en su producción procesos sociales y culturales como los mencionados y que solo busquen el comercio rentable y la mercantilización de las obras.
Podría, incluso, establecer un perfil de lo que es una obra de tipo individualista que solo busca beneficiarse del cine tratándolo como negocio para saber de qué estamos hablando.
Si esto fuera realidad y no ficción, quizá empezaríamos a ver a la gente interesada en la producción audiovisual imaginando proyectos colectivos para obtener los beneficios del apoyo que ofrece el Estado español. Quizá, veríamos a profesionales del “sector” imaginando maneras de trabajar en conexión con grupos de personas, instituciones, asociaciones... diseñando laboratorios y talleres barriales permanentes para producir films que necesitarían siempre de grupos reales para su creación, etc.
¡Sí, claro! Muchos exclamarían: ¡Que el capital nos ampare y la virgen de las hipotecas nos proteja! Pero bueno, no se puede contentar a todo el mundo.
Pero es cierto que no le podemos pedir a un partido socialista que haga estas cosas. Sería absurdo, claro. Al PP tampoco, obviamente. Y al resto de los chiringuitos políticos menos. Así que no nos queda más remedio, a los que buscamos que el Cine genere procesos políticos, redes sociales, vínculos emocionales diferentes, rentabilidad de distribución colectiva y otros etcéteras, que hacerlo fuera del texto de la Ley y del amparo de nuestro glorioso Estado español.
No, si al final terminaremos como el chico de Salvaje Inocencia, de Philipe Garrel, que acabó haciendo su película contra la droga con dinero negro del narcotráfico internacional.
En fin, de todas maneras seguiremos con nuestras pequeñas cámaras haciendo nuestras películas y contribuyendo discretísimamente a que este sistema en descomposición reviente de una vez.

Por ahí seguiremos.

Cine Inmerso 1. Apuntes para un Nuevo Cine Político. Suicidio Sinautoral. Ruptura con la creación individualista.

No son pocas las veces que nos preguntamos desde diferentes frentes alternativos ¿qué hacer para cambiar las cosas? Es más, creemos que se gasta esta pregunta de tanto hacerla pero sobre todo de tanto “no hacer” algo más que lo urgente o de tanto esperar las condiciones idóneas para una práctica meditada y prolongada.
No dejamos de comprobar como el hiperactivismo militante audiovisual, al que valoramos, muchas veces se disuelve en su propia premura. Incluso las obras de denuncia y contrainformación audiovisual parecen transformarse en una red de microscópicos fragmentos circulantes sumados a la infinita red virtual, a la deriva y espera de receptores. Receptores que ya sea por la coincidencia o rechazo a sus contenidos, permanecen en la misma situación una vez vista la pieza.
La ineficacia de este hiperactivismo militante en el campo de la creación audiovisual, muchas veces, no es un problema solo de este tipo de creaciones sino también de la función que debería operar pero que se diluye en el sobresaturado y casi ilimitado material virtual circulante.
Creemos que un cine político eficaz hoy no puede quedarse en la solitaria (aunque sea solitariamente grupal) elaboración de obras puesta a circular o a exhibir.
En nuestras sociedades occidentales, el Fin del Cine y de lo audiovisual como herramienta transformadora resulta bastante obvio ya. No es el fin de su producción, por supuesto. Pero muy pocas veces un film o una pieza audiovisual nos lleva a accionar en nuestro entorno. Agrega información a nuestra postura habitual y a nuestra manera de estar en las cosas. Hablamos, entonces, del Fin del modo en que hemos conocido y vivido el hecho cinematográfico y audiovisual, ya sea como productores o como espectadores, las dos formas con las que lo hemos experimentado durante la mayor parte del siglo pasado.
Emociona, impacta, repele, provoca, informa, irrita, nos hace gozar, estimula, ilusiona y sobre todo entretiene, no importa ya si pasiva o críticamente. Crea opinión, hace pensar. Sí. Es que esta ha sido su función y lo será mientras se produzca de la misma manera. Un cine que muere en la percepción de su expectación. En su acto de verlo. E ahí su muerte súbita. Es el Viejo Orden de lo que llamamos Arte de Exhibición. Obras que se ofrecen terminadas, para que su efecto quede a la espera de lo que pueda producir como tal en personas en general. Luego de expuesta al público, viene el acto de irresponsabilidad sobre la obra. Es decir, cierto desentendimiento sobre su construcción y sus posibilidades en la deriva social. Ya está hecha. ¡Que circule! No nos planteamos pasar del plano individual de lo creado al plano de la re-creación colectiva de la obra. Porque él o la artista individual lo sentirá como una violación de su privacidad creadora. No recogemos los efectos de la obra expuesta para crear otra obra mayor de manera colectiva, de una manera incluyente. Ahí se deja a los espectadores, lectores, receptores que se apañen con sus percepciones. Desperdiciamos, en el Arte de Exhibición antiguo, la posibilidad de crear una red de creación colectiva con quienes entran en contacto con la obra.
Por una razón muy sencilla. Porque la culminación de una obra en la cultura dominante de tipo capitalista, en su forma de hacerse, es el acto individual del o la artista (o del grupo de artistas) y no la generación de un hacer colectivo a través de ella. Es la exaltación del acto particular, el exhibicionismo autoral. Y la medida de eficacia se plantea en términos cuantitativos de público, audiencia, lectores, espectadores y sobre todo de rentabilidad económica para quienes financian la obra y sobre todo de la difusión y distribución de la misma. Pero siempre son formas de producción de lo que estamos hablando.
Un grupo social que piensa y vive colectivamente la vida no va a producir un cine individualista, competitivo y enajenado (los grupos indígenas de los que hemos hablado muchas veces, son un ejemplo de ello, pero no solo ellos). Eso lo producen personas cuyo substrato social es individualista, competitivo y enajenado. Condiciones todas que forman parte del perfil de creación de nuestras sociedades occidentalizadas de producción capitalista.
Pero en estas mismas sociedades que promulgan haber pasado de la era del Espectador (como categoría de recepción pasiva) a la del Usuario (personas que trabajan con las cosas y las utilizan o las reutilizan, que están activas frente a la realidad virtual y la rehacen), pues, sería interesante que nos replantearamos aspectos profundos de la producción cultural.
Ahora, la ética creadora ya no debería concretarse solamente en actos donde creadores y creadoras exhiban sus obras a personas pasivas que ni siquiera ubican específicamente al momento de hacerlas. Se trataría de preguntarse seriamente. ¿Para quién trabajamos? ¿Para que lo vea quién, cómo y dónde? ¿Para que produzcan qué efectos en quiénes?, ¿Para que usen de qué manera la obra que ofrecemos?
Sí, ¿por qué no? Estamos hablando de la utilidad social, emocional, cultural, política de los objetos culturales que creamos.
Preguntas que son más viejas que el tabaco pero que no dejan de llevarnos a un planteamiento de responsabilidad o irresponsabilidad sobre lo creado y en torno al lugar social dónde son creadas. De elegir entre el autismo creador o la responsabilidad política y social de un creador o una creadora. Que-siem-pre-la-tie-ne.
¿La respuesta-propuesta? Ofrezcamos las obras como procesos-herramientas para su uso a personas específicas. En nuestro caso. Hagamos piezas audiovisuales y películas para gente concreta que pueda apropiárselas y recrearlas colectivamente. Pasemos a ser cineastas y creadores audiovisuales de nuestro descolgado y solitario laboratorio de privacidad subjetiva al sitio social concreto de las personas y grupos que nos rodean. Funcionemos inmersos en un colectivo al punto de disolvernos en él para crear la obra de este colectivo. Renunciemos a nuestro aburrido subjetivismo de iluminados. Y esto no quita la continuidad de nuestra labor privada. No, para nada. En serio que no. La hace mayor, la hace plena, la confronta críticamente para enriquecerla.
Es el Cine Inmerso que decimos en el CsA. Un cine con productores, cineastas, profesionales y activistas audiovisuales en integración horizontal a gente que acepta o decide realizar sus propias representaciones fílmicas. Un Cine ofrecido como espacio de creación a habitar y construir donde el Antiguo Autor sea un Sinautor, que hace un película sin imponer al sujeto social sus ideas preconcebidas, guiones, intereses estéticos, condicionamientos políticos o de producción, etc. Un sujeto creador que se involucra con el sujeto con el cual quiere crear, al que ofrece sus saberes y herramientas de trabajo para empezar a trabajar la película. Suicidio del autor individualista, le decimos. Suicidio Sinautoral.
Pero es importante recalcar que no se trata de un ejercicio de creación menor del encumbrado profesional que va a crear sus obras de filantropía artística. Estamos hablando de una búsqueda de calidad artística mayor y diferente (estética, discursiva, política), producida en igualdad de condiciones con las demás personas.
Pero es que esto no es nada nuevo, sino simplemente una práctica perversamente postergada. Los intentos de inclusión en la propia realización vienen, por decir algunos, desde la lejana forma de rodar de Eiseintein en el Acorazado Potemkim cuando incluye pobladores de Odessa, del cine tren de Medvedkin grabando obreros y exhibiéndoles en sus asambleas el cine revelado en el propio laboratorio ambulante, de las prácticas de Sanjinés con sus métodos reconstructivos, de los diversos intentos de cooperativismo en torno al mayo del 68 francés en sus producciones compartidas entre cineastas y obreros, de muchas de las experiencias del nuevo cine indígena de las últimas décadas y cineastas como Pedro Costa que se han sumergido en realidades para realizar su obra...
Pero si es que seguimos sin inventar nada.
Continuará.
PD. Próxima entrega.
Cine Inmerso. Apuntes 2. La conveniente amnesia sobre el cine colectivo. La Ley impensable del Cine en un país de puro cachondeo.

Rodar y montar para ver. Making ON-Guión Audiovisual en el CsA de Humanes.

Hace unos días mirabamos los 15 minutos de making off que ofrece la página sobre la última película del argentino Lisandro Alonso y nos sigue pasando que muchas veces nos entusiasma de igual manera los documentos de los rodajes tanto como la película misma. Cuando vimos hace unos años el documental A week with Kiarostami de Juji Mohara sobre el rodaje de El viento nos llevará del director iraní, encontrábamos una continuidad emocional muy grande con la propia película.
El rodaje, la construcción de películas por pequeñas o grandes que sean, es una de las cosas que deseamos, digamos, democratizar, colectivizar, compartir con esas “personas cualquiera” que deseen o acepten la aventura de la propia representación fílmica.
Justamente, en el making off de Alonso, se ven algunos ensayos grabados y las sugerencias de dirección que le hace el director al protagonista de la escena. Casi (o sin casi) un guión audiovisual que podría luego verse, suponemos, como herramienta de trabajo.
En Humanes hemos llegado a la 9ª sesión y las obligaciones de estudio y de trabajo de los y las jóvenes del lugar, con quienes estamos haciendo la película que aún no tiene nombre, detendrán el proceso hasta mayo. Es el tiempo social del que hablamos en el Cine sin Autor, es decir, los ritmos y tiempos de las personas protagonistas. Tenemos ahora que esperar pacientemente sus momentos. Todo puede pasar. Incluso que no podamos continuar con la película si los y las jóvenes no salieran de sus obligaciones. Algunos están buscando trabajo y, si lo encuentran, podría obstaculizarse el seguimiento. Esperamos que no. Esperamos llegar al verano ya que se eligió ese momento para hacer un intensivo que permita acabar.
De todas maneras, ahora es cuando vamos a aprovechar, el equipo autor para trabajar las más de 20 primeras horas de grabación de sesiones y escenas que hemos venido realizando y escribir sobre esta experiencia que nos ha llenado de alegrías y aprendizajes durante casi 3 meses.
Hay varias cosas que estamos escribiendo ya pero una más general que nos ha enseñado la práctica y queremos compartir, viene de la última sesión donde el debate sobre la trama argumental y los errores detectados por las y los jóvenes en la construcción de las escenas llevó a la conclusión de que una vez que terminemos con ellas, deberíamos volver a rodar todo nuevamente para solucionar una multitud de errores que han ido detectando una vez vieron el montaje de lo hecho.
Es claro que estamos trabajando un guión audiovisual como el que comentábamos arriba.
Resulta muy estimulante ver como desde la primer sesión donde ni nos conocíamos y no teníamos en común más que la intención de hacer una película juntos sobre sus vivencias o visiones de las cosas, en los últimos encuentros hemos llegado naturalmente a un nivel de autocrítica colectiva, de discusión constructiva, de confrontación de ideas, de comprensión y apropiación por la propia experiencia del funcionamiento técnico de las cosas, de sinceridad. Esto ha hecho de la experiencia en Humanes un agradable y rico trabajo.
El Guión Audiovisual o la Pre-película elaborada colectivamente, nos resulta de gran utilidad en la medida de que permite con pocos recursos, ver y oír el film en versión 1.0 para luego, madurar en el grupo y con una visión de conjunto, su duración, sus lógicas de montaje, su coherencia temática, la preparación eficaz de las escenas, lo que sirve y lo que no, etc. pero ya no sobre un guión escrito o ideas abstractas sino sobre un material que nos aproxima eficazmente al film que imaginó y quiso hacer el colectivo.
“Rodar y montar para ver” sería la máxima. La Película Previa permite una representación bastante aproximada de lo acordado por las personas que protagonizan y dirigen el film. Es parte de los Documentos fílmicos, casi su culminación antes de comenzar a definir la Película final. Una película-guión que permite ver con más exactitud las correspondencias entre lo imaginado y lo representado, tomar opciones, desanimarse o alegrarse, cambiar todo o parte.
Al final, nos van a atraer más los rodajes como experiencia social que las propias películas.
Es una broma, claro. Ya hemos dicho muchas veces que entendemos el cine como un sistema de producción que va más allá y más acá de la película editada.
A ver que nos depara todo esto.

El cine revolucionario de Jorge Sanjinés . Parada obligada para un Nuevo Cine Político.

Para la escritura del segundo Manifiesto del Cine sin Autor, además de estar implementando los trabajos, seguimos interiorizando la propia historia del cine.
Hemos estado repasando algunas películas de Jorge Sanjinés y releído aquel manifiesto que publicara en 1979: "Teoria y practica de un cine junto al pueblo" donde relata sus experiencias con el grupo Ukamau.
Transcribiríamos con gusto muchísimos de los pasajes para que el lector pudiera entrar en estos textos verdaderamente desafiantes, pero aquí solo hacemos comentarios rápidos y reflejos de nuestras lecturas.
Momentos de radicalidad aquellos, en una coyuntura de enfrentamientos explícitos a nivel político con el imperialismo capitalista de Estados Unidos y el papel que el cine podía desempeñar. Ya sabemos que los tiempos han cambiado. A veces no sabemos distinguir si han cambiado tanto en la profunda estructuración de un orden económico injusto y demencial.
Pero lo que nos cuesta admitir es la evidente falta de memoria, frente a muchos de estos hallazgos realmente importantes a la hora de realizar un cine de transformación social eficaz y seria.
Fue la propia práctica de querer rodar en comunidades indígenas bolivianas que sumergió al equipo de Sanjinés a una maduración de su práctica y la llevó a una realización que integró con su método reconstructivo a los propios y las propias indígenas de las comunidades donde rodaba.
Las narraciones sobre los propios conflictos del equipo de realización revelan cómo fueron encontrando a través de los rodajes las soluciones a muchos problemas y con la propia gente específica. Nos muestran a cineastas con una exigente autocrítica, con verdaderos ejercicios de humildad y con una altura moral y política bastante inhabitual incluso en aquellos momentos.
Sus resultados no solo los llevaron a un tipo de realización donde integraron a los y las indígenas en el proceso de realización, a su involucramiento emocional, a su participación en la construcción de los guiones, sino que dieron orígen a películas realmente impresionantes como El Coraje del Pueblo o La nación clandestina entre otras.
Estas experiencias y análisis progresivos les llevaron a romper con el cine de siempre, individualista e imperialista. Los riesgos políticos y económicos que corrieron en cada película y otras tantas claridades que revelan en el manifiesto, siguen siendo hoy, verdaderos caminos por donde necesariamente tiene que pasar cualquier intento cinematográfico que pretenda algún grado de subversión y radicalidad.
No se trata ahora de trasladar recetarios de una época a otra como si fueran fórmulas de actuación que aseguren un Cine revolucionario.
A la luz de estos textos, creemos que en la sociedad capitalísta-urbana, democrática-occidental en la que estamos tratando de explorar caminos de realización que integre a “personas cualquiera” en todo el proceso de producción de un film, debemos correr, quizá, el camino inverso al de Sanjinés. En ellos, la identidad indígena colectiva acabó reventando el modo burgués de hacer cine, tanto a nivel técnico como a nivel de sus contenidos. En nuestras sociedades, donde la fragmentación y destrucción de los diferentes tejidos sociales son algo más que evidente y nos vemos inmersos en una sociedad enfermizamente individualista, donde también el cine se basa en autores individualistas que no hacen más que mostrarnos sus alquimias mentales y afectivas, sus devaneos formales y estéticos, sus problemáticas e intereses personales, sus poses de autómatas desenganchados de cualquier realidad específica local y colectiva que jamás someten sus obras al veredicto y participación de sus próximos inmediatos, vemos que el camino de un cine subversivo pasa entre otras cosas por una práctica que haga justamente lo contrario: que vacíe al autor individual y le quite su lugar de autómata privilegiado, que abra espacios de relación diferentes y nuevas durante el propio proceso de producción de la película que puedan incidir en las relaciones extra-cine, que utilice métodos reconstructivos y proyectivos de las vivencias de las personas protagonístas para que puedan gestionar mejor sus experiencias, que se lance en reflexiones estéticas serias dentro y con el colectivo que produce y protagoniza el film para liberar el territorio mental ocupado por el capitalismo audiovisual de la televisión y el cine corporativo, permitiendo crear su propia representación... y tantas cosas más que estamos redescubriendo en nuestra práctica y que intentamos teorizar en nuestros escritos.
Más cosas estamos anotando ya para el 2º Manifiesto de CsA donde intentaremos sentar las bases de lo que solemos llamar el Cine Inmerso, como una nueva propuesta de Cine político para el siglo XXI que hemos comenzado. Pero aún nos falta mucho trabajo.
En eso estamos.