En la era del guión audiovisual . El boceto fílmico en vivo y la ruptura del control ideológico en el cine.

Uno de los jóvenes del grupo con el que estamos trabajando, nos trajo la semana pasada al estudio el comienzo de una película de gangster. Una secuencia breve de dos minutos solamente. A la semana siguiente la pieza tenía ya 7 minutos y narraba la historia de 4 tipos jóvenes, varios de ellos dominicanos que deambulan por las calles hasta que se meten en una de las casas y allí se ven haciendo su negocio. Una estética sombría. El escenario era este mismo barrio de Tetuán, los protagonistas unos amigos de Félix, uno de los jóvenes dominicanos que participa de nuestro Estudio Abierto en el Instituto CEPA. La pieza estaba hecha con su móvil y con otra camarita digital. Tiene buen ritmo. No está mal montada.
Luego que viéramos en el estudio los primeros minutos, nos pidió si le dábamos ayuda para montar su idea. Nos hizo mandar un mensaje a sus amigos, que grabó con el mismo móvil, como prueba de nuestro compromiso y para evitar la incredulidad de sus colegas.
La versión aumentada la vimos en la última sesión con todos y todas las compañeras al comenzar la sesión de la semana pasada. No sabemos si puede haber conexión entre la historia que estamos montando en el instituto y la de Félix. Podría ser una historia paralela. Es muy posible.
Lo que está claro es que entre la cabeza de nuestro joven y el montaje que realizó con las capturas de su móvil no hay guión tal como se concibe en los manuales de realización cinematográfica o televisiva. Pero no cabe duda de que es capaz de imaginar una película y montarla, con todas las deficiencias que puede dar este dispositivo con respecto a la calidad de la imagen y el sonido aún. Pero eso poco importa.
Tampoco nosotros en el Cine sin Autor usamos este tipo de guión anticipatorio. No es que los consideremos inútiles, sabemos que son casi imprescindibles en el cine convencional. Para nosotros no es más que una herramienta relativa en la creación de las películas.
Una cosa es planificar. Otra muy diferente es anticipar con un escrito literario y técnico lo que tiene que hacerse. El guión facilita la expresión individual-profesional y la gestión empresarial de un film. Uno solo, o un grupo de guionistas, cuando tienen la posibilidad de hacer una película, se aseguran de esta manera, que toda la realidad que se va a desencadenar con la aventura de un film quede bien amarrada según sus propios intereses como creadores-propietarios.
Una vez más hay que decir que los cuentos de historia del cine ofrecen un amplio mosaico sobre este asunto.
Será Thomas Harper Ince quien, a partir de 1911, consolidará la existencia del guión en su sistema de trabajo, que luego “será imitada por la mayoría de los grandes estudios” dice Javier Marzal. Su objetivo, según este investigador, era tener “el control absoluto” de la producción de los films que supervisaba, con el fin de obtener una mayor eficacia del negocio, en los tiempos que trabajaba para la Bison 101 y la Triangle Film Corporation. Se suele decir que su sistema de gestión empresarial es una de los mayores aportaciones a la industria del cine.
Hasta ese momento, la improvisación marcaba en gran medida la producción cinematográfica de tal manera que muchas productoras no sabían los costos de sus películas hasta una vez acabadas.
“Uno de los principales colaboradores de Ince a partir de 1914 es el guionista Charles Gardner Sullivan, considerado por algunos historiadores como uno de los primeros guionistas, propiamente dichos, que conoció el mundo del cine.
Sullivan era escencialmente visual y planteaba unos guiones literarios que hicieran más fácil el trabajo de desglose para la producción y la puesta en escena para la dirección del film”.
Sabemos que estas prácticas tan extendidas en la creación de películas y series de televisión, pues son un obligado procedimiento del negocio, que tiene, indefectiblemente, que gestionar sus inversiones y de paso tener también control ideológico sobre los contenidos.
Esa tendencia a la improvisación, según Marzal, fue unos de los grandes handicap que tenía, por ejemplo, el gran pionero de la narrativa cinematográfica, Griffith, quien gestionaba sus proyectos centrados en su propio manejo y nunca ofrecía garantías a lo que la anticipación del negocio requiere: “la supervisión de detallados guiones técnicos, llegando incluso al desglose plano a plano al estilo de Ince, estaba fuera de los métodos de Griffith. Este cineasta no (los) utilizaba, lo que, desde el punto de vista de la producción, hacía más largo y costoso el rodaje y montaje de los films”.
Nadie duda que un guión es una buena herramienta para planificar el trabajo. Pero a nosotros nos surgen varias dudas al hacer del cine un procedimiento que no tiene en su centro su carácter mercantil, que no tiene plazos de producción condicionados por el volumen de su inversión, donde trabajamos en igualdad de condiciones profesionales y no profesionales, donde planteamos un control participado del proceso fílmico.
Un colectivo que se dispone a hacer un camino cinematográfico, ¿puede saber de antemano, cual va a ser el desarrollo temático y técnico de su trabajo cuando es precisamente ese trabajo colectivo el que va a ir haciendo emerger la propia película?
Si no hay exigencia de rentabilidad económica ¿es necesaria una planificación de ese tipo o hay que inventarse otra? Porque lo que sigue claro es que todas las prácticas que sabemos y extraemos del cine, tienen que ver con prácticas empresariales que determinan los procedimientos narrativos y estéticos provenientes de esa Primer Historia del Cine.
Será la Triangle de Thomas Ince “uno de los primeros estudios que contaron con un departamento de guionistas cuya imitación llevará a que hacia 1920 todos los estudios de Hollywood contarán con su propio departamento de guionistas”.
Casi cien años después, muchas personas tienen unos minúsculos aparatos del tamaño de su mano con el que captar imagen y sonido. Pueden bocetear cualquier tipo de escenas directamente con una cámara barata, un móvil y un ordenador con que montarlas. Pueden organizarse con otros para crear sus propios cuadernos de apuntes audiovisuales y mostrar con relativa inmediatez a sus cercanos, su guión audiovisual de película (por no decir sus películas).
Otra cosa es que se siga reflexionando sobre ese guión y se busque una profundización en los aspectos de realización para mejorarlo.
Uno de los mayores problemas para asumir estos increíbles cambios es la cortedad de la enseñanza en el audiovisual que sigue repitiendo técnicas provenientes de un negocio que las necesitó y las necesita para poder gestionar mejor los beneficios privados de sus inversores. Seguimos recitando que una película necesita un guión literario e incluso técnico para poder empezar a pensar en crear un film. Cien años después, el modelo sigue puliéndose como fórmula de rentabilidad de lo cinematográfico.
No solamente hace falta un cambio de paradigma en la realización del cine sino un verdadero replanteo de la transmisión crítica del saber que el cine a originado, una revisión crítica que nos permita replantear operativas y procedimientos que instauraron una forma de hacer pensada desde la eficacia del negocio.
Ya inmersos en la era del guión audiovisual, del boceto fílmico, nos abrimos a una experimentación corporal del cine, un cine de acción porque se realiza en vivo, se piensa en vivo, se modifica en vivo por las personas presentes no profesionales. En nuestras experiencias se ha repetido en más de una ocasión que una persona que se ha acercado solamente a mirar, ha pasado rápidamente a la opinión sobre un documento fílmico o sobre lo que está viendo interpretar y ha acabado protagonizando alguna escena para integrarse activamente al grupo de trabajo.
En nuestro caso pensamos una escena colectivamente, debatimos los asuntos ideológicos del contenido (¿por qué esa escena, por qué esa situación, esas personas, ese escenario, esas reacciones, esas conversaciones, esas líneas generales del tema?). Luego, nos vamos directamente a la puesta en escena y seguimos construyendo la acción in situ. Ahí se maduran elementos espaciales (cómo sería, dónde estaría cada quién, cómo reaccionaría cada intérprete, cómo sería en la vida real), puntos de cámara, tomas de sonido, luz... todo puesto a debate con los cuerpos a punto de interpretar. Luego se hacen las tomas, después se captura y finalmente se discute sobre la credibilidad, la naturalidad, las expectativas imaginadas y la imagen lograda, etc. de una toma, un plano, una escena o una secuencia, hasta dar por bueno el material.
Esta tarea de realización no es más que lo que han hecho siempre en el cine los profesionales en exclusividad, pero que en nuestra época se traslada cada vez más al ámbito de personas cualquiera.
Una vez más parece que volvemos con el Cine sin Autor a un cierto aspecto de los orígenes del cine, antes que las exigencias del negocio acabaran con un cine que se hacía sobre la marcha. Insistimos en que no estamos en contra de este tipo de guiones como si fuera el demonio a combatir. Más bien tratamos de entender su funcionamiento, conocer su origen, saber como ha operado y que frutos ha conseguido. Al mismo tiempo nos planteamos una revisión crítica, una reinvención actual con respecto a las condiciones técnicas y sociales de hoy, porque estamos convencidos ya, de que si algo tiene el Viejo cine, es que cada vez está más alejado del verdadero cine emergente del siglo XXI.
Digan lo que digan, inyecten el dinero que inyecten los capitales privados o públicos a este cine del siglo pasado, nadie puede negarnos que un chaval, hace una semana, vino a nuestro estudio, nos trajo siete minutos de película hecha con su móvil, que lo hemos estado viendo en colectivo, que este tipo de producción está sucediendo en muchas partes ya y que nosotros mismos estamos viviendo progresivamente, aquí y ahora, el cine del futuro. El que dude, que venga y lo viva.