Habíamos comentado hace poco que los y las jóvenes de una de nuestras experiencias habían elegido como pareja que debía protagonizar una de las tramas a un chico y una chica, en una especie de casting de elección colectiva.Luego de un primer debate se había originado otro sobre el perfil de cada intérprete: la chica debía funcionar sobre el eje de la sumisión y el chico sobre la de un futuro maltratador que le avasalla en su primer encuentro pero en el que aún no debía verse la conflictividad de su carácter.
La escena donde ya se manifiesta la relación violenta se ensayó para poder definir las características generales de la escena . La escena real la desarrollamos en la cocina y en el cuarto de una casa.
Todo parecía claro. Una vez viviendo juntos, el chico, a esa altura de la narración ya mostraría en la vida doméstica su machismo y su violencia.
El sábado que decidimos hacer esta escena, la repetimos varias veces. Buscábamos la tensión dramática que desembocaba en un empujón del chico a la chica que apretándola contra la puerta terminaría con un violento golpe que el joven pegaría en esa misma puerta junto a la cara de ella.
Las repeticiones provocaron un cambio en la joven porque comenzó a responderle con tanta violencia como la que estaba recibiendo de su compañero de ficción. Se resistía a la imposición de gritos del chico con contestaciones y reproches. No hay guión de diálogos, como siempre explicamos. Hay pautas de conducta, pistas sobre el espacio, ideas de qué decir no muy precisas comentadas en el colectivo. La discusión era tan alta que pensamos en un momento en los vecinos, que podían estar escuchando el griterío. La chica había cambiado el carácter del personaje en la misma escena. Decidió defenderse de la humillación y contestar. No lo había pensado demasiado. Lo había sentido necesario.
Luego de cortar, el joven comentaba que se había quedado un poco desconcertado en las primeras repeticiones cuando vio que la joven no estaba respondiendo a lo pautado.
¿Qué pasó allí?
Se trata de una ficción porque ha sido elaborada como simulación de una realidad. Pero las emociones y reacciones venían del mundo real. Un actor, una actriz, tienen sus técnicas para elaborar un personaje en base a sus propios fondos de experiencia y así lo construyen. Pero aquí no hay oficio dramático. No hay herramientas que fabriquen un estado de ánimo que lleve a una reacción o una conducta. Aquí fallan las técnicas de control. Un director diría:repetimos, debías estar sumisa. Y se repetiría hasta que el director consiga la escena tal como la ha imaginado.
Pero el Cine sin Autor es diferente. Crea un entorno que permite explorar las reacciones. Estaba bien pautado el carácter sumiso de la chica y era más o menos un acuerdo grupal. Pero ella sintió la necesidad de romper el personaje adjudicado o sencillamente no pudo sostenerlo en la escena. Reacción que nos hará repensar el resto de escenas donde ella aparecerá y el perfil de su personaje. Seguramente en su vida, esta joven no se deje violentar por un chico. No lo sabemos. Luego reconocía entre risas que sí, que ella es un poco así y como no es actriz no tiene herramientas para forzarse un papel.
El Cine sin Autor permite crear grupalmente un entorno de trama, unas pautas de narración, unas pistas de escena, una orientación de contenido, pero luego, la no-dirección y la no guionización anticipatoria libera el momento a la improvisación, permite un ensayo de reacciones, en definitiva, una exploración sobre las reacciones de la vida.
Otras dos chicas comentan el mismo día que estaban madurando sus personajes: somos amigas y las dos estamos liadas con el mismo chico pero no lo sabemos. Son amigas en la realidad. La historia con el chico es imaginación. Tienen claro el chico del grupo que debería ser. ¿Será su fantasía en lo real? ¿Están creando una ficción o simplemente les gusta el chico que han elegido y quieren hacer una escena con él? Cuando llegamos a la siguiente sesión ya lo habían hablado y él aceptó la historia. El chico en cuestión elige ser un dj de discoteca muy loco y pasado de drogas. Mientras dice esto, mientras construíamos la escena, le preguntamos “y tu hermano ¿qué hace? (su hermano mellizo está en el grupo). Ah, podemos ser una pareja de djs. El hermano responde: a mi me da lo mismo ya: yo lo que quiero es salir en una escena que aún no he salido...
Ansiedad por inventarse o recrearse delante de la cámara. Un juego de verdades y fantasías. Ejercicios de identidad. Juego de roles.
Pero hay que ser honestos. No son caminos cinematográficos nuevos. Por poner solo un ejemplo que se nos viene a la cabeza frente a estos episodios, John Cassavetes, siendo un actor en pleno ascenso en Hollywood, ya abriría caminos nuevos en el campo de la interpretación a partir de 1957, incluso anticipándose a las olas de renovación que inundarán los años 60. Sus métodos romperán las fronteras entre las técnicas de rodaje y la interpretación de los actores y actrices que trabajaban con él. Sus procedimientos tanto de producción como de realización lo ubicarán en cierta medida como el gran pionero del cine independiente norteamericano.
Influenciado por “las características de la televisión norteamericana de mediados de los años cincuenta" - dice Thierry Jousse en su libro sobre el director - “rodajes rápidos, condicionamientos espaciales y temporales, actores jóvenes, material ligero...” y en menor medida por “una actitud de libertad y de independencia moral frente al cine” que había descubierto en el neorrealismo de De Sica o Visconti, Cassavetes emprende un camino propio.
“El cine de John Cassavetes es la antítesis perfecta del story-board. Pertenece a esa raza de filmadores que inventan su espacio-tiempo en el momento del rodaje, al contrario de directores como Lang o Hitchcock, que subordinan un espacio preestablecido a su voluntad de dominio. El instante fundamental es el de la toma” comenta el autor del libro citado.
En todas sus películas, lo central serán sus actores y actrices. “Ensayaba mucho antes de empezar a rodar y atendía a las sugerencias de los actores, cambiaba los diálogos, o incluso el desarrollo de la historia, cuando encontraba algo mejor”.
“Su arte de guionista reside en una escritura abierta que anticipa e integra el azar del rodaje. Escritura con vacíos que, a través de sus carencias, estimula la actividad del director y del actor”.
“Dependiendo de la forma en que hayamos trabajado, dirá Cassavetes en una entrevista, habrá personas que aporten algo al guión, a la película, y las cosas superarán lo que yo haya proyectado”...
Cassavetes es solo un ejemplo de esa combinación entre la racionalidad de la planificación y el azahar del rodaje. Hay muchos más.
Pero si bien aclarábamos que por honestidad debemos decir que nuestras experiencias no constituyen caminos cinematográficos nuevos para el cine, es verdad que en la casi totalidad de las experiencias innovadoras en el plano de la interpretación, el cine terminaba contenido, amarrado, en el círculo de sus profesionales y productores, en una producción dominada por sus directores.
Por honestidad deberíamos decir que el camino que hemos iniciado con el Cine sin Autor va firmemente orientado a romper las fronteras entre productores y espectadores de cine, a llevar la fascinante experiencia de un rodaje, como la de el resto de las fases de producción de una película, a la gente común, a la persona de calle, al vecindario que nos rodea. Nuestra declarada intención es la de naturalizar el cine para que se convierta, allí donde se ponga a operar como Cine sin Autor, en un entorno habitable de experiencias, de exploraciones de conducta, de reacciones inesperadamente liberadoras como la que puede haber vivido, casi imperceptiblemente, la protagonista de la escena que describimos más arriba.
Hacer cine no ha dejado de ser desde su aparición una apasionante, fascinante actividad. Actividad que durante casi toda su primer historia estuvo reservada para el goce de sus minorías productoras. En pleno siglo XXI, vemos romperse el amurallado olimpo de sus privilegiados creadores-propietarios y el goce de realizarlo empieza a ser un bien general al alcance de cualquiera. Un cine para habitar, un entorno donde estallen nuestras prisiones, forzemos nuestros límites, ensayemos otras formas de vida. Una nueva huida histórica del cine a su encuentro con las vidas cualquiera, con la vida.
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