Sobre esa confusa transnacionalidad del cine. Los raptos de la industria

La entrevista que hace los Cahiers de España en el Nº 27 a dos directores conocidos Isaki Lacuesta y Javier Rebollo comienza así:
En Cahiers du cinéma. España queríamos hablar con vosotros sobre tres aspectos: por una parte, las cuestiones palpitantes en torno a la política cinematográfica; por otra, los aspectos industriales y, en definitiva, los elementos estéticos que resultan afectados por todo esto...
Isaki Lacuesta: Creo que deberíamos comenzar hablando de estética, pues lo político e industrial tal vez ya cansa... Además, ¿no creéis que eso del cine nacional está ya superado?
Javier Rebollo: Yo también creo que el concepto de cine nacional está superado. Seguramente mis películas pueden parecerse más a algunas del cine francés, finlandés o italiano que algunas hechas aquí.
Desde la revista insisten:
Lo cierto es que un director español se tiene que acoger a ciertas medidas propias del cine español y no del francés. Quizás más que hablar de “cine español” deberíamos hacerlo del cine que se hace en la industria española.
Javier Rebollo vuelve: Hablando de estética, posiblemente me siento más cerca de un taiwanés o de un chino que de tres españoles que viven en mi barrio...El mundo se ha hecho pequeño...

Nos ha sorprendido la lógica de las respuestas.
La primera pregunta plantea tres puntos claros para fijar el escenario de la discusión por parte del entrevistador:
Tema 1) la política cinematográfica
Tema 2) los aspectos industriales
Tema 3) los elementos estéticos pero en cuanto a afectados por la política y la industria.
Las respuestas establecen otra jerarquía de temas:
Lacuesta propone:
Tema 1: lo estético.
Tema 2: descartar lo político e industrial porque cansa
Tema 3: intenta confirmar que lo nacional está superado.
Rebollo comenta:
1) si, el concepto de cine nacional está superado
2) mis películas pueden parecerse más a algunas del cine francés, finlandés o italiano que algunas hechas aquí.

A primera impresión parecen tener muchas ganas de pertenecer al mundo sin territorio del cine.
Es curioso, en primer lugar, que contesten “Lo nacional está superado” sin que se les hubiera preguntado por ello. Podemos pensar que lo consideran vinculado a lo político y lo industrial y que no querían hablar de la situación porque es un tema reiterado en el pequeñísimo círculo de lo cinematográfico.
La propuesta que hace Lacuesta y asiente Rebollo es hablar solo de lo estético, es decir, desvinculándolo tanto de la política cinematográfica como de los aspectos industriales del cine.
Rebollo afirma como queriendo rematar este cambio de tema en la discusión: “mis películas pueden etc etc....”... Mis películas.
Estos dos autores parecen estar convencidos de pertenecer a un territorio cinematográfico despojado de lo nacional. Ningún problema y podemos tomarlo como cierto. También dijo una vez John Ford en la BBC citado por Bordwell: Hollywood es un lugar que no se puede definir geográficamente. En realidad no sabemos dónde está. O aquella otra de David MacClintick citado por Joël Augros en “El dinero de Hollywood”: Hollywood es más que una localidad, es un estado del espíritu”. Si, siempre ha sido así. El cine industrial o hecho a la manera industrial no repara casi en localismos o nacionalidades, trabaja para un público de cualquier sitio... su patria es el dinero.
El territorio del cine es el territorio subjetivo de quienes lo producen. Por lo menos del cine tal cual fue. Esta huida de lo nacional que plantean los jóvenes directores españoles no es nueva. No hay que obviar que las palabras “cines nacionales” son una reivindicación del cine político de los años 60 y 70, usado, sobre todo, como término de combate frente a la perversidad colonialista de Hollywood. Podríamos estar de acuerdo con que el significado del cine nacional no se ajusta exactamente a una reclamación precisa en la situación actual ya que aquellos estados que parecían proteger cierta identidad nacional, se han diluido en las últimas décadas en el movimiento agitado del capital multinacional y su deshumanizante sinsentido.
Lo que pasa es que hasta hace poco, en términos meramente económicos y políticos, la intervención estatal, estructura identificada siempre con los asuntos nacionales, era una cuestión de izquierdas y cuánta más intervención más extrema e intolerable aparecía a los ojos liberales. Hoy día, el clamor de los gobiernillos democráticos y del capitalismo en general ha arrancado extraños gritos: ¡Por favor, Estado, intervenga e inyecte dinero en el sistema financiero... es que hemos robado demasiado y los números se nos van al carajo! Y entonces la intervención del lacayo Estado se convierte en un gesto de alta democracia. A los capitalistas esquizoides les da exactamente igual la conformación ideológica de aquellas personas a las que vampiriza, les basta con que puedan morderles la yugular y si su grito de desesperación dice viva el rey, viva Marx o viva el cacique Pitadonga, les da exactamente igual.
Así que el Cine éste del que permanentemente habla la gente de cine, no va a estar ajeno a esto.
La noción del Cine Nacional, de la que huyen estos dos autores y mucha de la población que habita “ese territorio sin tierra del cine”, habrá que ver cómo evoluciona. A lo mejor el miércoles que viene da prestigio y dinero hablar de un cine nacional y entonces le llamaremos cine postnacionalista y nos quedaremos tan felices porque con ello conseguimos financiar nuestras películas. Porque en la industria parece ser, que la ideología de un cineasta sin ideología, es aquella que le permite conseguir el dinero para sus películas.
Pero este carácter esquizoide del que hablamos mantiene sus contradicciones. En muchos de los festivales más prestigiosos, al lado de cada película y director, se sigue insistiendo en su país de origen. Tan claro no debe estar esta eliminación de lo nacional, entonces.
La respuesta de estos dos directores nos ubica en el lugar común: la noción de un cine sin tierra, transnacional, acorde a un mundo global.
Quizá es bueno reconocer que aquella oposición entre un cine nacional en confrontación directa con un cine industrial imperialista como el de Hollywood, aunque ha sufrido desplazamientos importantes no deja de ser una contradicción presente.
Lo hemos dicho en otros artículos: el modelo de imperialismo audiovisual sigue vigente pero diseminado, multiplicado quizá, amplificado incluso. Por un lado en los colonizados audiovisualmente y por otro en los enclaves corporativos, grupales o individuales que lo siguen produciendo siguiendo su manual.
Pero el cine nacional ¿dónde ha ido a parar en medio de esta disolución de la identidad asociada a los estados?
¿Realmente se han disuelto los estados como para que estos directores pregunten con autosuficiencia - siguiendo una opinión generalizada además - ¿no creéis que eso del cine nacional está ya superado?.
"Eso". ¿Qué es "eso"? ¿Esa vieja idea? ¿Esa postura política que construyó un tipo de cine? ¿"eso" que les permite a los directores usar como trampolín para luego dejar "eso"? ¿A qué estado se refieren, señores sin territorio?. Pero aún así. Si han sido superados realmente, ¿lo único que nos queda es tener un cine hecho por la minoría industrial, sin localización, transnacional, que da lo mismo donde se haga porque da lo mismo el público que lo va a ver, que responda a la pura subjetividad caprichosa de los cineastas y productores de turno?
El conflicto está ubicado en el mismo lugar pero recodificado. No se deja de hablar de Hollywood aunque éste se haya transformado en las corporaciones industriales de lo audiovisual, pero sí se deja de hablar de cines nacionales. Quizá no esté tan mal. El asunto es que la producción resistente local ahora no tiene nombre. Antes se llamaba nacional, pero como ¡oh, magia! desapareció el término, quieren pensar que desapareció la realidad. El conflicto que tiene un cine transnacional, mercantil, flotante y sin localización, que aterriza cual platillo volador desde sus distribuidoras, lo tiene ahora con un tipo de producción que ya no es identificable fácilmente y cuya realidad inmediata puede ser registrada y editada por cualquiera que le ponga un poco de empeño. Sumado a eso, la circulación fácil, inmediata e incontrolable del material audiovisual incluyendo el de la propia industria hace estallar la distribución. Más vale negarlo, sí. La negación sobre todo es la ceguera. Cómo no está organizado como un frente nacional de liberación audiovisual, pues desde la industria decidimos que no existe ni como realidad ni como amenaza.
¿Dónde graban estos cineastas sin territorio ni identidad local? Porque si es en exteriores, una cosa es hacer historias transportables (para eso haberse dedicado a la literatura) y otra es que de lo mismo grabar en una calle de Taiwán que en una de Bogotá o Madrid o un pueblo de la costa asturiana.
En realidad, ese cine transnacional tan guay, es el cine de la minoría que va siendo raptada por los procesos industriales de producción. Su estatus les permite viajar y rodar donde a su antojadiza subjetividad se le ocurra.
Estamos asistiendo, por ejemplo, a la consumación del raptado español Alejandro Aménabar cuyo último capricho romano Agora, es una especie de Master final en “Superproducción”, que nos invadirá como virus los próximos meses. Según las cifras circulantes (nunca se saben con certeza) , para su último capricho gastó 50 millones de euros. “Ya tenía ganas”, decía en una profunda entrevista de 2 o 3 minutos que le hacían entre flashes de fotos. El examen final para diplomarse en Magnate cinematográfico, fue aprobado con matrícula de honor porque estiman que solo España podría recuperar 20 millones. Ya se va pareciendo a Tarantino y otros. La industria (ese puñado corporativo) le dirá seguramente: Bien, sabemos que te podemos dar una millonada, que serás rentable y no joderás a nadie. Estás dentro...chaval
50 millones de euros dividido 100 equivalen a 100 proyectos de medio millon o a 200 proyectos de un cuarto de millón de euros cada uno. Imaginemos 200 colectivos españoles de producción audiovisual con la posibilidad de gastar un cuarto millón de euros para iniciativas locales de producción audiovisual. ¡Cuánta organización alrededor del audiovisual se puede generar con un cuarto millón de euros!. Pero no, debe ser más útil socialmente financiarle el Master final de Superproducción al estudiante de magnate Amenábar. Nos encantaría pensar que no ha recibido ni un euro del dinero público. Nos encantaría. Parece que telecinco ha aportado cerca del 80% para la cinemaniobra financiera.
La desaparición de las fronteras en beneficio de un cine transnacional, sin especificidad geográfica, política, temporal, escénica e incluso estética, es un asunto que ocurre en las cabezas de estos mutantes que comienzan a ver la posibilidad de rodar en cualquier sitio y, con grandes presupuestos, desarrollar sus hilos imaginarios particulares dónde la inspiración mande y el flujo de dinero permita. El resto de los y las mortales sabe muy bien donde vive. Y cuánto más precaria es la vida más se entiende sin tanta metáfora lo que es vivir en España, en Senegal o en la frontera de EEUU con México. Nos alegra que estos y estas cineastas progresen en su vida profesional. Nos alegraría más si tuvieran alguna utilidad social. Y nos alegraría más aún si para sus películas realizadas en el más allá de ese cine sin fronteras, utilizaran el dinero del más allá y no el del más acá. Pero sin ingenuidades que ya sabemos que en el más allá es donde habitan las empresas y los bancos.

¿Qué significa la ficción? Pistas para un desarrollo de la ficción popular. Filmar la micropolítica.

Lo básico.
En el lenguaje corriente, cuando hablamos de ficción solemos pensar en una invención que se origina en personas relacionadas con el cine. Ideas de películas, que surgen de un texto a modo de sinopsis, en la mayoría de los casos de un guión parcial o perfectamente finalizado de una o varias personas que conocen el oficio cinematográfico y que lo desarrollan como propuesta escrita para una película.
También en el lenguaje corriente (aunque cierta crítica sigue estancada allí) se ha querido diferenciar entre documental y ficción para referirse con el primero a un film que está hecho con material directamente capturado de situaciones reales, no teatrales.
Sabemos que los límites entre la ficción y el documental nunca han estado claros y sabemos también que si nos atenemos al significado de ficción como simulación de una realidad, invención, cosa fingida; todo el cine sería ficción, porque finge sustituir con imágenes y sonidos lo que ha ocurrido en otro tiempo y en otro espacio como si estuviera ocurriendo al momento de ver el film..

En esa zona de opacidad donde las definiciones quedan ineficaces para poder reconocer los límites entre la vida y su representación fílmica, hay un territorio que no puede ser reducido en su explicación a la sola combinación de cantidades en una docu-ficción u otro tipo de definiciones insuficientes que se empleen para tratar de caracterizarlo.
En el Cine sin Autor, ya que partimos de unos presupuestos de realismo diferentes, vislumbramos también la posibilidad de un tipo diferente de ficción a nivel estético y formal. El film también es su proceso de construcción y si éste cambia, cambian también sus cualidades formales y estéticas.

Nuestro realismo extremo.
Para empezar no partimos de cabezas que manejan el oficio cinematográfico, de la minoría del oficio que controla los formatos para desarrollar una idea de cine. Luego, no seguimos la guía de ninguna idea escrita de antemano. Ya hemos explicado en este blog, que una idea de film en el Cine sin Autor, es un deseo o una necesidad de encuentro social desde donde producir una película. El origen es un encuentro registrado entre personas o incluso las grabaciones previas a ese encuentro. El origen también puede ser una pieza de autor que por algún motivo tiene que ver con los protagonistas, una cinta grabada por alguien del lugar o por las o los cineastas, etc.. El disparador inicial, por lo tanto, puede ser variado pero generalmente comenzamos con una pieza de viejo formato documental, con la crónica de un encuentro entre cineastas y personas y sería de desear que se diera solo entre personas sin cineastas. Todo material audiovisual originado en el Cine sin Autor es potencialmente incluible en la película, pero no quiere decir que esta crónica sea su principio argumental siempre.
Lo que sigue a esto es la generación de lo que llamamos Documentos Fílmicos, montajes que devuelven los materiales registrados hasta el momento, con sentidos narrativos provisionales para que el colectivo comience el proceso de elaboración de su película. Esto quiere decir que vamos lentamente creando una relación creativa y crítica entre las personas protagonistas (incluyendo al grupo autoral) y las imágenes que se originan en estos encuentros.
En la práctica hemos visto que a partir de un primer visionado, ante la sencilla pregunta de qué grabar, empieza un estallido de propuestas. Cada persona propone desde sus intereses, posibles asuntos a grabar que considera importante de incluir en la película.
Este estallido autoral progresivo origina diversidad de planes (desde historias personales hasta simples sitios u objetos con algún significado), un mosaico de situaciones registrables que deben ser debatidas y planificadas. Aparecen tantos autores y autoras como integrantes del colectivo hay. La potencialidad estética y formal del material se amplifica, hacia una multiplicidad de posibilidades aún inciertas. Va apareciendo, así, un film que ya está en marcha, que ya tiene protagonistas registrados por las cámaras, que empieza a tener fragmentos de montajes, secuencias de vida, materiales diversos aportados por los protagonistas (cintas, fotos, documentos, etc) pero que no tiene ni guión, ni estructura ni estética preconcebida. En ocasiones hemos sido testigos de como algunas personas proponen representar cosas de su vida cotidiana, otras han propuesto una escena de ficción convencional, una escena inventada, otras un lugar que les interesa por algún motivo, otras su casa, una pared con graffitis, un sitio de valor histórico, una fiesta del barrio, anécdotas de un parque, etc.
Una gama tan amplia de posibilidades a incluir produce una incertidumbre estética, narrativa y formal que es imposible saber antes del encuentro social que origina el film y que solo puede ir siendo revelado a lo largo de más encuentros, debates, relación social y visionados colectivos.
El cine, el film, se convierte así en un espacio vacío, un gran contenedor de asuntos en el que las personas van volcando sus fragmentos de vida, objetos, memoria, etc y al que la película deberá ir digiriendo y ordenando audiovisualmente, encontrándole sentido social a la secuencia y alejados del sentido narrativo que pudiera otorgar un guionista o un cineasta.

Dentro de estos ofrecimientos de historias o situaciones privadas es que aparece un nuevo campo de ficción. Solemos hacer la distinción entre el personaje, un perfil concebido literariamente para ser representado por un actor o actriz y la persona cinematográfica. Con la segunda concepción es con la que trabajamos. Y solemos valernos de la vivencia y la revivencia fílmica para sustituir la representación actoral.
La grabación de hechos cotidianos, siempre supone la revivencia de esos hechos para ser filmados: una situación colectivamente analizada para poderla registrar con criterios fílmicos. La reproducción planificada de hechos vividos habitualmente es un terreno perteneciente a la ficción convencional ofrecida generalmente a actores y actrices. Pero en un cine popular donde se prescinde de este oficio, las personas mismas son las que ofrecen fragmentos de su vida al colectivo y luego de debatido deberá revivirlo frente a los demás para la grabación. Esta situación abre un campo de comunicación, intimidad, apertura del mundo particular realmente enorme, ya que el rodaje de la escena supone una presencia, colaboración y opinión de todo el grupo.
Pero aún cuando lo que se plantea es una escena inventada, los y las protagonistas entran en un proceso conflictivo entre la representación y la vivencia. No poseen el oficio dramático, por tanto a priori no tienen las herramientas para construir un personaje. Por otro lado acceden a ocupar un rol que no es el propio que desarrollan cada día. A primera vista esto daría como resultado simplemente una mala actuación, algo amateur muy poco digno. Pero las cámaras siempre están encendidas. Todo ese material que el cine convencional llama making off, para nosotros es un making on, porque puede ser perfectamente parte de la película. Todo lo que suceda en el grupo social productor de la película, si ha sido grabado, puede ser incluido en el film.
Las zonas entre la vida y la representación, cuando las miramos con ojos simplistas y dicotómicos de “documental o ficción” pueden parecernos claras si nuestra lectura es tópica y corta. Pero la potencialidad de un territorio de conexiones y reacciones sociales cuando es registrado de forma continua, se convierte en un laboratorio de formas y estéticas que deben analizarse con una lupa mayor para encontrar su riqueza. Cuanto más se aumenta la lupa y se amplían los términos posibles del análisis del material, más nos acercamos a grabar el descuidado y despreciado vitalismo de lo minúsculo que vivimos minuto a minuto. Grabar de continuo guiados por la inalcanzable intención de registrarlo todo termina acercándonos a la obtención de fragmentos de la micropolítica de lo social. Luego, las propias personas sabrán escoger y analizar de aquel espejo audiovisual lo que más les interese, les ayude, les dignifique, les emocione, les alegre, les desafíe o les subleve.

Cuando hablamos de un desarrollo de la ficción popular, hablamos, entonces, no de las películas que crean unos cineastas o guionistas de oficio que llegan a hacerse conocidas por un público amplio, sino de una ficción emergida de personas concretas que reaccionan y viven dentro de la circunstancia socio-cinematográfica que plantea un film de Cine sin Autor. . .
Para esto proponemos un dispositivo que defina los pasos de realización claramente. La emergencia de lo popular proviene indefectiblemente de procesos de confianza en que las personas involucradas vuelquen, generen y acerquen los materiales que representan sus vidas, sus fotos, sus lugares, sus ruidos, sus sonidos, sus grabaciones, sus memorias, sus ficciones, sus fantasías, sus rabias.
La ficción popular que se genera en un grupo cualquiera, poco tiene que ver con la ficción comercial masiva, si en un colectivo se permite un tiempo social suficiente para que la vida rompa los tópicos y le de a un film, un rostro original y único.

¿Qué significa una industria de cine? Pistas no tan utópicas para la creación de una Industria Popular Cinematográfica

Hemos hablado aquí de un Nuevo Cine Popular sobre el que estamos trabajando y formulando. Pero ¿cuál sería la infraestructura que necesitaría un modelo de cine como éste?
Conocemos más o menos, porque la historia del cine contada siempre se refiere a ella como al Cine sin más, lo que supone la industria cinematográfica en su modelo hegemónico. Luego, la mayoría de las cinematografías nacionales han desarrollado o intentan desarrollar las propias bajo esos parámetros.
En España se sigue intentando afirmar y legislar justamente una industria del cine.
Sería bueno aclarar que la industria del cine, es exactamente la industria de la minoría de poder del cine. Unos cuantos centenares de personas, posiblemente, (productores, distribuidores, directores, personal técnico, etc) que proponen y buscan financiar un modelo empresarial de gestión para la producción audiovisual dirigida a la población en general.
Hacia los años 90 se estimaba, según Joël Augros (El dinero de Hollywood), que había unas 380.000 personas empleadas en esa industria, cerca de trescientas agencias y alrededor de trescientas empresas censadas de las cuales siete, las majors companies ( Walt Disney, Columbia, Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Twentieth Century Fox, Warner Bros. y Universal) ejercían un auténtico control sobre la economía del cine norteamericano. Una media de cuarenta equipos por día rodando sus películas.
Una verdadera cinépolis de colonizadores y negociantes de lo audiovisual. Una minoría imperialista comparada con la población mundial.
Las industrias de cine en su nivel nacional, no es otra cosa que la pequeña red empresarial que tiene el oligopolio de la producción audiovisual en los medios masivos.
Es decir que cuando se habla de la industria cinematográfica estamos hablando de legislar y crearles las condiciones a un puñado de empresas productoras, unas pocas cabezas que con sus equipos acapararán el capital de dinero disponible para hacer sus proyectos. Aquí en España, entre 1996 y 2004, por ejemplo, 15 empresas participaron en la producción de la mayor parte de la producción, 507 de los principales títulos: Sogetel con 83 films (Sogecable, Sogetel, Plural y Produce+); Tornasol (Gerardo Herrero) con 69, Andrés Vicente Gómez con 47 (Lolafilms, Iberoamericana y Rocabruno); Julio Fernández con 44 (Sogedasa y Castelao) son las tres que encabezan la lista a las que siguen E. Cerezo, E. Campoy, J.M. Morales, Alta Films, Grupo Z, M. Cantero, Tele 5, Elías Querejeta, C. Benítez, El Deseo (Almodovar) y Alquimia.
A estos se les deben sumar otras empresas de producción para armar el rompecabezas total. De esta manera obtendríamos un grupo de directivos que conforman una red no muy grande de empresarios, productores y profesionales que son los que crean, a la larga, nuestro imaginario cinematográfico.
Cuando hablamos de industria entonces, estamos hablando de nombres y apellidos concretos con sus diversos equipos de trabajo cuya función cultural parecería ser que se encargan de nutrirnos de películas, es decir, de sus películas. No lo haremos aquí, pero tenemos ganas de saciar la curiosidad de saber cuánto es el capital que mueve esa “industria del cine”, a quién y cómo le dan ese dinero y sobre todo del dinero público.
Nada que objetar, de todas maneras, si no fuera porque nosotros estamos imaginando un Nuevo Cine Popular al que creemos que le correspondería una Industria Cinematográfica Popular.
La primera objeción es que el volumen mayor de dinero va a parar constantemente a unas decenas de cabezas que controlan los mecanismos de recaudación pública y privada para sus películas según la estructuración de la producción del Viejo Cine.
El asunto no es tanto acusar a un grupo de negociantes que hacen sus maniobras financieras creando películas.
El tema es que se fulminen ese dinero público para hacer sus negocios y que éste sea gestionado con las mismas variables mercantiles que se gestiona el privado y alimenten así la barriga de estos pequeños grupos de negociantes que nos crean el imaginario social, la fantasía social, la imaginación colectiva.
Cuando planteamos la ¡oh, alocada! y posible existencia de una industria cinematográfica popular, estamos hablando de la legislación y la infraestructura que pudieran contribuir a crear una plataforma cinematográfica fuera de los mecanismos empresariales del negocio.
Imaginemos, ya que tenemos unos minutos, unas cosillas aunque aquí solo las mencionemos. Imaginemos un Plan Nacional de Cine Popular. Imaginemos que este plan constaría de Unidades de Producción y Acción Cinematográfica (UPAC) financiadas por los fondos públicos provenientes de las subvenciones que les podrían quitar a los grupitos de listos de la industria que siguen haciendo su negocio a través de crear películas para un público cualquiera. Imaginemos que estas UPAC se instalan en centros culturales, escuelas, institutos y asociaciones barriales de muchas localidades, aprovechando la infraestructura formal e informal organizada ya existente.
La gran inversión del gobierno para una infraestructura como ésta consistiría en financiar la dotación técnica del equipo inicial de las UPAC: una buena cámara, un buen equipo informático de edición, proyector y pantalla, más la contratación de los y las nuevas Cineastas del Cine Popular, que desarrollarían allí sus prácticas sinautorales. Es decir, que la función de las UPAC sería congregar a grupos pequeños de personas que quieran o acepten realizar una película propia y a partir de esa primera experiencia, continuar con una filmografía propia y constante siguiendo las prácticas e ideas de un tipo de Cine como el que proponemos. La función de los y las cineastas es desarrollar las tareas que hablábamos en el artículo anterior. Estas UPAC no impartirían directamente talleres de realización, guión, montaje, etc como el método antiguo de enseñanza del cine, si no que se convertirían en espacios sociales de creación de películas y de desarrollo de filmografía local y documentación audiovisual en video digital. Trabajos horizontales entre profesionales y personas cualquiera, colectivos sociales de todo tipo, etc.
Cuando hablamos de una Industria de Cine Popular, tal como nos parece que sería social, cultural y políticamente eficaz, hablamos de una infraestructura tecnológica liviana puesta al servicio de grupos locales, una financiación de personal de realización que practiquen procedimientos no mercantiles de producción y apoyo para las iniciativas organizativas que vayan prosperando.
Ya sabemos que ideas tan complejas de realizar no pueden expresarse en un simple folio. Pero a veces las ideas pueden simplificarse para por lo menos empezar a pensar algo diferente. Dos gestos que vemos imprescindibles: uno, crear una legislación que permita quitarle toda subvención pública a los que practican el viejo negocio del cine, que deberían conformarse con los flujos de dinero privado y dos, crear un Plan Nacional Estratégico para el desarrollo de un Nuevo Cine Popular cuyo objetivo principal es la producción de films locales desde cualquier tipo de organización social.
Un llamamiento serio del gobierno a la puesta en marcha de un Plan Nacional Cinematográfico de este tipo, creemos que provocaría realmente un interés progresivo por la creación de películas con otros procedimientos distintos a los mercantiles e imperialistas de la “industria del cine” de los caducados productores del Viejo Cine.
Claro, claro, cualquiera dirá que somos utópicos y delirantes. Si, si. Nosotros pensaríamos lo mismo si no fuera porque una idea así es realidad desde el año 1996 en Bolivia con un programa nacional que creara el CEFREC y para más contradicción, en parte financiado por la Agencia Española de Cooperación (que son fondos públicos del gobierno español, no?). Quizá parezca impensable para mentes políticamente cortas y cínicas pero para nosotros no.

¿Qué significa ser cineasta?

Avanzando en la confección de nuestro Manifiesto, seguimos estableciendo las bases de un Nuevo Cine Político y Popular al que llamamos Cine Inmerso Insurreccional.
Ya hemos salpicado con algunas ideas sobre el film, el realismo, la autoría, la exhibición, la producción, etc. Pero ¿qué pasa con la figura de un/una cineasta?
Dejando atrás ese perfil glamuroso de la figura de los y las cineastas, muchas veces plagada de patetismo hedonista, redefinimos a ese oficio de lo cinematográfico respondiéndonos a la pregunta: en un cine como el que planteamos ¿qué rol debe jugar un o una cineasta entonces?
No tiene mucho misterio la respuesta; el mismo que juega el mecánico, el panadero, la autobusera o la carnicera en cualquier círculo social: ofrece un servicio para los demás.
Está claro que en nuestra sociedad no existe casi oficio alguno que no esté intermediado por el dinero. La privatización de lo humano por lo capitalista llega hasta la monetarización de la vida íntima: "te doy 100000 euros si vendes lo peor de tu intimidad en nuestro programa y la conviertes en espectáculo televisivo". Eso es el programa de televisión El Juego de tu vida, por ejemplo. O "Te compro tus problemas psicológicos si espectacularizas tus traumas en directo". Eso es La Caja (ambos emitidos por Telecinco).
En nuestra vida diaria trabajamos por un puñado de dígitos ingresados en nuestra cuenta bancaria porque “de algo hay que vivir”, decimos.
Así que si el oficio de cineasta es un servicio público ofrecido para la fabricación de la representación fílmica de colectivos sociales, no vamos a recurrir a viejos altruismos militantes, vocaciones heroicas o activismos confusos que duran lo que la corta juventud que rápidamente nos privatiza el sistema económico y el manicomio de lo social cuando apenas ¿maduramos?
El/la cineasta debería ser un oficio pagado, claro. Quizá incluso como a una enseñante o un trabajador social más.
Pero el problema de cómo se debe financiar una figura así, no debería distraernos del problema de lo que debe ser aunque haya que imaginar luego una forma económicamente efectiva de que exista.
Un/una cineasta en el cine que estamos desarrollando es un/una trabajadora de la representación fílmica que ayuda a construir filmografías colectivas. Porque piensa que todo grupo de personas de una localidad específica tiene que ejercer el derecho a elaborar tanto la propia historia y sus imaginaciones fílmicas . Es alguien que trabaja con una materia prima particular: imágenes y sonidos de la realidad de unas personas concretas, sea dónde vive o donde hace su inmersión social. Cuando tenemos que hacer una casa recurrimos a un arquitecto (que entendemos que no se convertirá en el dueño de la casa que construyamos). Cuando tenemos un problema de salud recurrimos al personal médico (que no se convertirán en los propietarios de nuestra salud). El Estado nos pone maestros, trabajadores sociales, psicólogos para atender cierto tipo de necesidades. ¿Pero cuando tenemos un problema de representación fílmica? No hablamos de un antojo de hacer una película, si no que nos referimos a una necesidad de documentación y creación audiovisual, que haga trabajar colectivamente la imaginación, que facilite soñarnos, imaginarnos, asumirnos, descubrirnos audiovisualmente como lo que somos; en ese caso ¿recurrimos a profesionales de la materia? ¿Nos pone el Estado algún tipo de servicio para atender a una necesidad social como ésta?
¿No sucede acaso que incluso los más osados documentalistas, se apropian parcial o totalmente de la representación que logran en un sitio específico? ¿No termina siendo siempre un film de fulanito de tal? ¿Acaso devolvemos a los representados nuestros montajes y películas, una y otra vez, para la reflexión crítica buscando la conformidad del sujeto con su film, al que le hemos vampirizado su apariencia audiovisual, que es suya? Pero sí que luego aceptamos en el jolgorio cultural que los payasos televisivos o cinematográficos reclamen sus derechos de imagen. Nos parece natural, claro. “Es que ellos viven de eso, sí”. Una vez más parece que el derecho al uso de la propia imagen la tienen unos o unas pocas listillas que han hecho de su apariencia un negocio. Otra vez el puto negocio como variable ética.
El año pasado, estando en Senegal, mientras grabamos en el mercado central de Dakar un documental, nos vimos interpelados por algunos transeúntes que nos prohibían agresivamente sacarles imágenes. Nos parecía absolutamente digno. Durante todo el tiempo tuvimos que o esconder la cámara o hacer evidente que ceñíamos el plano en plena calle a las entrevistadas. Nos pareció ilustrativo el gesto que tenían algunas personas anónimas, aunque no todas. Y es un conflicto interesante que nos pone directamente frente a una ética de cómo filmar. Para grabarlos, tendríamos que haber iniciado un proceso de relación con ellos y ellas.
Ese derecho a la gestión de la propia imagen debería ser un punto de partida para edificar una pedagogía sobre la autogestión de la producción audiovisual. Pero no lo es. Vivimos en el cachondeo de lo audiovisual.
Esto tiene como mínimo dos asuntos que atender. Uno es que no nos nace esa necesidad, no aparece naturalmente la responsabilidad de construir la propia memoria y fantasía audiovisual. El funcionamiento social entrena para una obsesiva responsabilidad sobre unas cosas pero no dice nada sobre otras. La práctica del cine sería un espléndido entrenamiento de la imaginación, de reflexión crítica, ya que pasa por la corporeidad de procesos escénicos, por la documentación audiovisual del entorno, por el saber mirar, saber escuchar, por un ejercicio de lucidez sobre nuestra percepción auditiva y visual, por procesos de narratividad a partir de la propia vida, etc. Pero no, no hay pronunciamiento sobre esto. No se nos crea ni despierta ni la necesidad ni la responsabilidad sobre este tipo de procesos.
Y en segundo lugar, si este milagro ocurriera y nos naciera la necesidad, tampoco podemos acceder con naturalidad a profesionales cinematográficos cercanos que nos ayuden a crear nuestra propia filmografía local. A ver, si no, qué ayuntamiento promueve la necesidad de crear su propia filmografía, en sus calles, sus rincones, sus hábitos, sus gentes, sus conflictos y exhibir esos films en un local del propio lugar, como acontecimiento social.
El/la cineasta de un Nuevo Cine Popular, serían figuras de referencia que tendría labores muy precisas. Imaginemos algunas (no se necesita mucho):
- Promovería en sitios específicos, entre personas concretas la confección de películas. - Transmitiría de manera constante y horizontal, inmerso en la realidad local, sus conocimientos técnicos y saberes teóricos para hacerlas.
- Capacitaría en la labor audiovisual por entrega directa de medios de producción para los films concretos que se desarrollen in situ.
- Crearía espacios nuevos de relación humana a partir de la creación de los films.
- Provocaría prácticas sociales inhabituales: escucha, procesos colectivo de decisiones sobre qué grabar, cómo, dónde, a quién, por qué, ejercitamiento de la memoria, la fantasía compartida.
- Sus propias creaciones devolverían partes de la vida local de las personas ofreciendo el estimulante espejo de la representación fílmica.
- Ayudaría a desarrollar capacidades latentes de narración.
- Fomentaría la recuperación y debates sobre historias y relatos propios que se podrían transmitir entre grupos y generaciones diferentes.
- Contribuiría a la existencia de una memoria audiovisual local que permitiría a generaciones futuras conocer su pasado viendo a sus protagonistas y escuchándolos en su realidad, sus imaginaciones, sus preocupaciones de otras épocas.
Y así podríamos seguir, claro. Ya lo desarrollaremos con mayor precisión.
Pero nos preguntamos: ¿Tan difícil sería el desarrollo de una figura así? ¿Acaso estamos planteando algo tan descabellado? ¿O lo descabellado es vivir en una sociedad que no solo no lo permite si no que es su verdadero obstáculo?
Mientras, por nuestra parte, lo iremos haciendo.

Una idea de cine no es una idea de cine.

Ya hemos comentado haber dejado atrás la figura de los/las cineastas como aquellas personas o grupos aislados que conciben su obra en la soledad de sus alquimias personales para luego ofrecerla a un público que debe reaccionar ante ella: el arte en su esquema de exhibición.
Hemos planteado, también, que un o una cineasta (o un colectivo) es una persona que decide hacer entrar en crisis su sistema de producción artísitica individual y migrar hacia una manera colectiva de realización: quien se suicida autoralmente, que hace de su realidad como creador un vacío político, estético, cultural, que mata sus intereses personales, somete su ego y se desinteresa por su propio mundo subjetivo.
Por eso cuando hablamos, dentro de este realismo extremo que estamos desarrollando, de “tener una idea de cine”, no estamos hablando de la vieja concepción: “soy cineasta, tengo una idea, es decir un tema y una forma de realización para abordarlo...escribiré el guión o las ideas de guión, estudiaré la manera de realización de acuerdo a mis conocimientos y los del equipo de producción, buscaré los medios y cuando los tenga haré la película que exhibiré para ver si le gusta a alguien, o para que les guste a determinado sector de la población con el que quiero comunicarme...bla bla bla”
En nuestro caso, tener una idea de cine no es tener una idea sino “tener la necesidad de un encuentro social que produzca una película” y para el caso de los/las cineastas el encuentro parte del gesto concreto de su “suicidio autoral” del que hemos hablado en anteriores ocasiones. Se trata de un criterio metodológico de realización de carácter político,que nada tiene que ver con algún tipo de humildad, falso altruismo o alguna otra práctica afectiva o moral. Una actitud de migración individual en un doble sentido: por un lado la migración desde el sistema habitual de creación individual, un movimiento interior de desposesión en la manera de concebirse como autor o autora. El/la cineasta sinautoral parte de una voluntaria desautorización de su propio saber, formación estética, cultural e incluso de sus posturas ideológicas. Por la práctica sabemos que esta desautorización no significa para nada una especie de pérdida de identidad individual sino una mutación de lo individual en relación de lo colectivo. Algún día hablaremos más de este asunto porque el ego autoral es uno de los pilares desde donde se sostiene el edificio burgués-capitalista de la producción cultural oficial.
A la vez de esta migración hay otra no menos importante: la desterritorialización de los/ las cineastas y la ruptura de fronteras sociales. La búsqueda de un encuentro con personas concretas para la realización de un film, provoca movimiento social: alguien decide dejar su entorno habitual para sumergirse en otro con una intención política, cultural a través de la realización cinematográfica. A su vez, un grupo social determinado, metido en su rutina habitual debe abrirse o rechazar una propuesta tan inhabitual como inédita: autoproducir, dirigir, protagonizar el propio film..
Imaginemos toda la complejidad que tienen encuentros de este tipo entre un grupo de video-creadores y unas personas cualquiera sumergidas en algún tipo de conflictividad vital, social y política.
Ahora bien, justamente en el artículo pasado hablábamos de las preguntas fundamentales del cine: ¿qué filmar, cómo y para qué?.
Y solo analizando el punto de arranque de un realismo extremo como el que definimos, se puede ver la complejidad del gesto inicial que supone en los/las cineastas: “tengo una idea de cine// tengo una idea de encuentro social”. Su elección es evidentemente política en extremo porque las preguntas desde el arranque, son, cuanto menos, removedoras: ¿con qué grupo social siento deseos de vincularme cinematográficamente, por qué y qué sentido tiene hacer un film con estas personas concretas?.
Quizá podrá obtener una respuesta parcial de las tres preguntas, pero lo más seguro es que su respuestas verdaderas solo se descubrirán con el tiempo y durante el proceso socio-cinematográfico mismo del film.
Definamos nuestro sitio social, que un poco de honestidad nunca viene mal: quien escribe es integrante activo de la burguesía progre intelectualilla que programamos varias revoluciones a la semana en ensordecedores cafés de Madrid algunos días a la noche, pero que nunca llevamos a cabo. En nuestra práctica, nos hemos visto varias veces ya en la dificultad que supuso migrar de nuestro lugar social, hacia sectores que nos eran ajenos y con los que nos interesaba relacionarnos: en un caso, las trabas administrativas nos impidieron directamente llegar al grupo objetivo con el que queríamos entrar en relación (jóvenes de un hogar de menores de Madrid); en otro intento logramos una convivencia que dejó logros y documentos fílmicos parciales y una riqueza humana muy grande (el caso del centro okupado Patio Maravillas y experiencias derivadas de ésta) pero cuyo proceso tampoco llegó a término como hubiéramos querido. El año pasado pusimos en marcha las experiencias que mencionamos en este blog, Tetuán, por ejemplo, que aún está abierta y nos ofrece desafíos de continuidad complejos, y en Humanes con el grupo de jóvenes del que hemos hablado en más de una ocasión, que quizá pueda ser la primer experiencia que recorra el proceso deseado.
Por eso cuando hablamos de una idea de cine como un deseo político de encuentro de cineastas o videoactivistas sinautorales con un grupo de personas o viceversa, planteamos gestos tan concretos como difíciles de desarrollar cinematográficamente ya que, además, nuestro deseo sería que toda esta complejidad social pudiera ser registrable para integrar este material como parte misma de la película.
Una idea de cine, entonces, en nuestra concepción, puede nacer, también, a la inversa: que un grupo determinado de personas demande a un/una cineasta o equipo sus servicios cinematográficos. Incluso sería la condición ideal. Aquí en España es bien conocido el caso de la película que dio origen a “20 años no es nada” de Joaquín Jordá, dónde un grupo de obreros y obreras en huelga de la fábrica Numax llaman al director para hacer su película y lo financian con su propia caja de resistencia. Este doble gesto de Jordá tanto en el acto de acudir la primera vez en los 80 como en el de retomar las vidas más de 20 años después, es digna de elogio por exigirle a ese tirano, muchas veces maldito y déspota tiempo del cine que se someta al tiempo de la vida y sus espesores.
Una idea de cine como concepción de un espacio social, encuentro político provocado por la necesidad de autorepresentación propia, puede estar en cualquier parte. Pero una vez más nos topamos con la colonización mercantil que todos y todas llevamos dentro. El cine es algo que no nos pertenece más que como espectadores pasivos y consumidores activos, parece ser la costumbre asumida.
No han sido pocas las veces que, en diversas partes, que hemos preguntado a personas cualquiera: ¿crees que tu vida puede ser motivo de una película? ¿La harías?. Las respuestas son muy diferentes cuando las hay, pero siempre encontramos una dificultad para responderla: es una pregunta inhabitual porque parece desubicada, no creíble como posibilidad, una pregunta de broma. Parece que no se hace una película de cualquiera, parece que es un proceso especial y privilegiado para “esa gente del cine, algún personaje conocido, famosos de la alta clase acomodada”.
Cuanto más el cine se haga natural con la vida, la vida lo tomará como algo natural a ella. Nadie se sorprende de que una persona diga hoy día: te voy a sacar una foto. Pero imaginemos en 1888 cuando George Eatsman lanza al mercado la primer cámara fotográfica llamándola Kodak, fundando con ello la casa del mismo nombre. Cualquier persona no estaba en condiciones de decir: “te voy a sacar una foto”. En aquel momento, tanto las cámaras como el conocimiento de su utilización estaban disponibles solo para una minoría.
Hoy, de manera individual, sobre todo las nuevas generaciones ya disponen y conocen la tecnología para capturar, montar y exhibir una película. Pero seguimos careciendo de programas y políticas educativas y socio-culturales que estimulen el desarrollo de procedimientos colectivos de realización que no sigan los procedimientos mercantiles, competitivos e individualistas de las prácticas capitalistas. En nuestro deseo de un Nuevo Cine Popular, nos gustaría que cualquier grupo de personas considere habitual, natural y necesario hacer su propia filmografía local, barrial, familiar, asociativa, etc. Nos gustaría que fuera tan natural como hacerse la foto de familia. Nos gustaría que los y las profesionales del cine entendieran que lo cinematográfico es un servicio para la gente y no solamente un negocio.

¿Qué significa una cámara? Sobre la “nunca inocente” ética del amateur.

Digamos que una ética del filmar, del grabar video en general, parece hoy día impensable o solo exclusiva de una minoría que piensa estas cosas como algo profesional. El asunto que queremos plantearnos, cuando con un móvil o una cámara cualquiera tomamos unas muestras de imágenes y sonidos de nuestra realidad, es saber si no hay ya implícito en ese uso, tanto una ética como una actitud política.
Pongamos un ejemplo. Una joven cualquiera se hace con una pequeña cámara y comienza a grabar su propio entorno, amistades y familia, situaciones cotidianas, anécdotas, cosas que le despiertan interés.
Podemos considerar este gesto, como un acto de inocencia amateur, claro. Aunque quizá lo inocente sea pensar que los actos cotidianos son realmente inocentes.
Si no nos dejamos llevar por la vanalidad reinante, deberíamos pensar que lo que esa joven está haciendo, quizá sin saberlo, es documentar momentos de la vida que nunca más volverán a repetirse pero que podrán ser evocados con cierta fidelidad en lo que deje montado como pieza para compartir en lo inmediato o para que pueda ser vista en el futuro por otras personas. Lo que habrá hecho esta joven, así como cualquier persona que repita este gesto, es un documento histórico que cobrará valor social a medida que pase el tiempo. Por lo menos para las personas implicadas.
Tren de sombras de José Luis Guerín, por ejemplo, es justamente una reflexión poética en forma de film a partir de las supuestas películas caseras que un abogado francés de apellido Fleury filmó en la década del 30. Trabajar con material doméstico de este tipo puede ser una tarea realmente fascinante.
Aunque no los hemos podido ver aún, ahí están los diarios fílmicos de David Perlov hechos entre 1973 y 1983. Construidos a partir de grabaciones personales.

Si tomamos estas premisas y pensamos que el acto de la joven de la que hablamos, aunque haya sido hecho como inocente diversión, genera documentos históricos útiles, que tienen un valor único, que pueden ser utilizados como evocación de un tiempo social, que constituyen una memoria particular de momentos de vida, entonces sí que nos surgen las viejas preguntas del cine a la hora de hacer las tomas: ¿qué filmar, cómo y para qué?.
¿Será lo mismo hacer unos barridos despreocupados en el cumpleaños de la abuela, que hacer planos que exploren detenidamente su rostro, sus gestos, las relaciones familiares que entabla, grabar su voz, su discurso, etc. con la conciencia de que será un documento único, de ese momento único?.
La ideología imperial nos ha acostumbrado a todo ese sistema técnico-estético, del que tanto hablamos, que ha relegado el amateurismo a un lugar y unas formas del ver que se consideran menores, despreciables por la teoría y la crítica a la hora de considerar algo como cine. Debemos replantearnos estas herencias interpretativas reduccionistas.
Uno de los giros de la teoría cinematográfica hacia el realismo cinematográfico dados por André Bazin en el mundo de la posguerra, provenía de las lúcidas reflexiones que éste hiciera sobre películas y filmaciones desechadas por la cinematografía hegemónica. Su texto sobre el film de Tor Heryerdahl Kon-Tiki, por ejemplo, es una inteligente y bella reflexión sobre la expedición de los jóvenes noruegos y suecos que portaron una cámara durante la travesía que hicieron en 1950. Bazin se fija en fotogramas borrosos donde aparece de pronto un tiburón ballena: Nuestros hombres tenían una cámara. Pero eran aficionados. Sabían utilizarla más o menos como nosotros. Y además, no habían previsto el posible uso comercial de su película, como lo prueban algunos detalles desastrosos.....las condiciones de la toma de vistas no podían ser peores...la cámara no podía tener otro punto de vista que el del operador ocasional, situado en un extremo de la balsa, a ras del agua. Ningún travelling, ningún ángulo en picado, ni casi la posibilidad de hacer planos de conjunto de la embarcación...si algo importante sucedía (una tempestad, por ejemplo) el equipo tenía otras cosas que hacer antes de preocuparse por filmar...Y sin embargo...Kon-Tiki es admirable y sobrecogedor: ¿Por qué? Porque su realización se identifica plenamente con la acción que relata de manera tan imperfecta...Ese tiburón ballena entrevisto en los reflejos del agua, ¿nos interesa por la rareza del animal o del espectáculo -no se le ve apenas-, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un capricho del monstruo podía aniquilar la embarcación y enviar la cámara y el operador a siete u ocho mil metros de profundidad? La respuesta es fácil: no se trata de fotografiar un tiburón, sino su peligro.
Cuando hemos visto una película como la de los Sarayaku de Ecuador, donde activistas indígenas graban el enfrentamiento entre el ejército y la gente de la población a causa de la defensa de sus tierras contra la empresa petrolera argentina, no nos ha conmovido la estética del cuadro ni la sabiduría del cámara. Un enfrentamiento así no permite regodeos estéticos. Lo que retratan ciertas escenas es la indignación, la rabia y la violencia empresarial materializada por el ejército. Es difícil que la grabación por sí sola no sea efectiva y no nos golpee directamente. Pero el motivo es claro: se está retratando una injusticia estructural y eso jamás deja indiferente.
Plantearnos hoy el realismo ya no es un asunto solamente estético sino más bien político y social sobre los procesos donde sumergimos las, cada vez más, abundantes cámaras.

¿Qué filmar, cómo y para qué? Sigue siendo una pregunta que atraviesa cualquier gesto de captura audiovisual por pequeño que sea si queremos planteárnoslo en su verdadera magnitud. ¿Qué, de todo lo que nos rodea, es digno de ser filmado, es necesario de ser conservado, de ser re-creado en un montaje, de ser exhibido? Todo no se puede grabar, la elección, por anecdótica que parezca, está cargada de ética y política. No importa la edad de quien porte la cámara. Un niño podría grabar, si le hemos dado las posibilidades y las ideas necesarias, a un amiguito en su cumpleaños o la entrada violenta de unos soldados en su casa. Lo que tiene que saber es el verdadero valor que tiene el contar con una cámara que no se reduce, en ningún caso, a un divertimento sin consecuencias.
La estética de un amateur está plagada de las mismas preguntas y problemáticas del cine pero no suele plantearse así. La elección del cuadro, la duración del plano, las vinculaciones, las tomas, el seguimiento de una situación cotidiana con fines documentales, la repetición de una vivencia para grabarla mejor, la escucha de lo que dicen, la búsqueda de conexiones, son todos asuntos que asaltan permanentemente a quien graba. Decimos que grabamos lo que se nos antoja y como se nos antoja sin saber que ese antojo está condicionado por unos procedimientos adquiridos. Eso que tú grabas no es cine y por tanto no merece las reflexiones del cine.
“El aficionado” de Krzysztof Kieslowski (1979) es un ejemplo interesante de la evolución de un cámara amateur que comienza a grabar a su bebé en su entorno familiar y que llevado por la obsesión por filmar comienza a documentar su ambiente asociado al mundo de la fábrica y del trabajo, en medio de un pequeño pueblo de Polonia a finales de los años 70. Todos estaban contentos con el aficionado hasta que su cámara comienza a registrar asuntos que entran en conflicto con la visión moral y política de quienes le rodean. Entonces surgen las viejas preguntas ¿qué grabar, cómo y para qué?.
La educación no repara en ello. El pensamiento y la realización cinematográfica es un asunto de expertos. Así vamos.Sí, sí. "Deje a los cineastas hacer su trabajo, a los políticos el suyo, a los intelectuales el suyo, a los médicos el suyo, a los artistas el suyo. Usted aguante, sea fan, pague la entrada y vote cada cuatro años. Solo le pedimos que sea parte de la población de paralíticos mentales que necesitamos".
Imaginemos, si no, a niños y niñas cuya educación les haga crecer con una conciencia y un manejo de sus pequeñas cámaras tal que, con el tiempo, muchos y muchas de ellas le cojan el gusto y se conviertan en lúcidos y lúcidas cronistas familiares y barriales.
¿Cuales son los mecanismos que impiden la democratización real del conocimiento y la práctica cinematográfica? ¿Cuál es el miedo? ¿Qué empiece a haber demasiados y demasiadas cineastas por manzana? Pero si es justamente eso lo que haría cada vez más popular la realización cinematográfica y al cine en su conjunto. Hacer del amateurismo un campo de cultivo para programas de educación barrial, proyectos de creación de films colectivos con diferentes grupos sociales, programas de realización de películas en las escuelas, son todas iniciativas perfectamente realizables. Ya sabemos que la carroñera gestión de burócratas públicos y privados nos pondrán mil obstáculos. Pero hay muchas cosas que se pueden demostrar sin ellos. Y sería bueno que nos animáramos cada vez más a hacerlas, claro.

¿Cine de magnates o cine de aldeas?

Siempre hablamos aquí del viejo cine hecho por minorías que tienen el control de la producción comercial y del cine que circula.
Leía en el último Nº de los Cahiers du cinema la entrevista a Quentin Tarantino en la extensísima cobertura que le dedican sobre su última película Malditos Bastardos.
Bueno, no nos interesa la entrevista en sí sino el despliegue de poder que nos salpica al leerla. Es algo que suele pasar cada vez que un director de primer nivel en la industria habla de su cine.
Aquí, como somos monotemáticos, (monos con temas, que se dice) pues este tipo de demostración de saber y poder industrial nos producen siempre las mismas raras vibraciones: seguimos viendo el cine de estos pocos ricos que nos invaden con sus elaboraciones personales. Cuenta que estuvo trabajando en el proyecto dos años aunque la idea la comenzó hace diez, “en medio hizo sus exitosas Kill Bill”, y luego se puso otra vez a escribir esta idea hasta que se plasmó en este “esperadísimo film”. El mundo esperaba esta historia ansiosamente, dicen. Necesitábamos, parece, a nivel mundial, un remake de “Los cañones de Navarone” de J. Lee Thompson, 1961 mezclado con algo de Doce en el patíbulo de R. Aldrich, 1967 entre otras. Era impresindible ver en cine ”el sabotaje de un preestreno nazi en un cine del Paris ocupado durante la guerra”. A partir de su visionado seguramente abordaremos muchas de la problemáticas que acosan nuestra vida de otra manera.
Circulan cifras que dicen que hacia finales de agosto ya había recaudado 40 millones de dólares en los USA y Canadá y otras que hablan de 70 millones de inversión. 70 millones de dólares. Se dice pronto.
No podemos disimular el rechazo de esta exhibición millonaria de un tipo y su equipo de producción delante de nuestras narices al que debemos mirar pasiva y admirativamente mientras hace sus maniobras financieras, sus negocios y especulaciones. Parece que su productora iba mal de pasta y esto podía salvarle. Nos lo imaginamos incluso apremiado por la precariedad en su residencia.
Sí. Es que cansa este apabullamiento de magnates o aspirantes a magnates cinematográficos. Lo mismo pasó aquí con el repugnante despliegue almodovariano de su última película.
Pura censura financiera. Todo lo que no sea potencialmente un éxito comercial, censurado. Y para esto, se requieren unas condiciones específicas planteadas incluso a nivel de la legislación del cine. “No se financiará ningún tipo de cine u obra audiovisual que no de frutos económicos claros y se obviará o se le darán migajas monetarias a cualquier tipo de realización que pretenda quedarse solo en los beneficios sociales, políticos o incluso estéticos”, parece ser la máxima.
El mismo autor que citábamos en el artículo pasado, Benet, comenta que “la censura se refiere a todas aquellas transformaciones que se producen en un filme debido a restricciones derivadas del marco social en el que aparece. Estas limitaciones pueden estar relacionadas con costumbres o comportamientos culturales, o por la influencia política o moral de determinados grupos".
Hay dos motivos -dice- que han hecho que de todas las artes, el cine haya tenido por sobre todas un control tan absoluto: una, porque (la censura) tiene repercusiones directas en el estilo cinematográfico y dos, porque la censura está estrechamente ligada a la construcción industrial del cine y su establecimiento, depende, en gran medida de sus agentes económicos.
La censura, obviamente, genera siempre un afuera. El sí a un tipo de inversión supone el no a otros.
¿Qué es entonces lo que posibilita un ejercicio financiero como el de Tarantino y sobre todo cuántas otras prácticas cinematográficas, planes de democratización en la enseñanza del cine, planes gubernamentales de documentación audiovisual, de autorepresentación de grupos sociales,etc, quedan fuera de toda posibilidad cuando el dinero privado y muchas veces el público, opta por dar salida a un despliegue tarantiniano o almodovariano?, ( o del pequeño magnate que sea, vamos, que nos da lo mismo).

Justo hoy, consultábamos por otro asunto, la página web del proyecto Video en las aldeas de Brasil . Un proyecto de unas repercusiones enormes a nivel de la autorepresentación de diferentes comunidades indígenas de brasil. Nació en el año 1987 con el propósito el de promover el encuentro del indígena con su imagen, de hacer del video un instrumento de expresión de la identidad de los indígenas, así como un reflejo de la visión que tienen de sí mismos y del mundo..
Transcribimos uno de los textos explicativos que no necesita comentarios:
• Video en las aldeas: procesos de apropiación y uso del video por diferentes comunidades.
• Encuentros: encuentros e intercambio entre pueblos que se conocieron a través del video.
• Rituales: una manera de abordar rituales y tradiciones culturales con la participación indígena. Realizadores indígenas: documentales realizados en el transcurrir de los talleres de capacitación.
• "Programa Indígena": una serie de cuatro programas para la televisión educativa en donde , además de personajes, los indígenas son co-realizadores y presentadores.
• Conflictos Amazónicos: conflictos en la Amazonía y experiencias con el desarrollo sustentable en las áreas indígenas.
• Indígenas en Brasil: una serie de diez videos realizados para TV Escola (canal de televisión educativa perteneciente al Ministerio de Educación) que presenta un perfil de la realidad indígena contemporánea.
No sabemos qué presupuesto manejarán, claro, pero no sé por qué nos da por pensar que no son 70 millones de dólares. Ya cuentan en su haber cerca de 70 films. Los beneficios sociales de un proyecto de esta magnitud son evidentes, como evidente es que programas como estos, con un flujo de dinero importante pueden volverse hasta subversivos si los dejamos crecer. Sí, mejor que Tarantino nos entretenga con su historia.
Y claro, dirá alguno, "siempre con ejemplitos de otros sitios y encima de indígenas". Nos encantaría citar más ejemplos de nuestra propia sociedad pero nos cuesta encontrarlos y cada vez estamos más convencidos de que procesos de cine no capitalistas se pueden desarrollar entre mentes y redes sociales que funcionen no-capitalisticamente. Y otro dirá: “pero ez que no se puede eztar al margen del capitalizmo”. Uf. ya ya, chaval... y había una vez un hombre malo que no pagaba hacienda...”

Por supuesto que podemos no ser ingenuos y pensar que lo que pasa es que los magnates no se enteran de proyectos cinematográficos de beneficio social como el que citamos arriba porque si los conocieran, por su carácter altruísta, seguramente los apoyarían, pero es que el punto repugnante no es el orígen del flujo bancario-cinematográfico solamente sino encima, el ritual comercial de cada país, incluyendo a la refinada crítica que danza al son de estos gigantescos y sofisticados payasos capitalistas de la industria del cine tratando de beneficiarse de sus juegos cinéfilo-financieros. (Lo de payasos nos viene al ver sus patéticas fotos de glamour guay con que aparecen al lado de unas noticias como “Quentin Tarantino dice que fumó marihuana con Brad Pitt en una fiesta. El hecho ocurrió durante una reunión en la casa del actor, en el 2008. El director de "Kill Bill" hizo esta revelación en una entrevista”.
No más comentarios Su Señoría.
No podemos menos que sentir repugnancia por este sistema de producción capitalista cuando vemos estos enormes desfases entre los jueguecitos de los magnates o aspirantes a magnates de los negocios del cine y lo que con el cine se podría hacer.
Hemos puesto esa foto a pie de artículo porque expresa un deseo oculto que escondemos (sshhhh...que no podemos revelar): que un suicidio colectivo de magnates fílmicos como Tarantino nos ahorraría tiempo y disgustos y encima crearía un pequeño y momentáneo vacío autoral aprovechable. Superestructuralmente hablando, claro, el tipo no nos ha hecho personalmente nada. Pero, bueno, basta mirar la falsedad de la foto para saber que no veremos cumplidos nuestros deseos clandestinos.

¿Y aquí qué?. Estamos seguros que iniciativas sobran pero medios y voluntad política oficial que apoye, faltan o sencillamente no existe o sencillamente son muchas veces un verdadero obstáculo para el desarrollo de otras formas de cine. No dejamos de tener el triple muro de la vergüenza en frente de nuestras narices: por un lado la legislación del cine a la que siguen forzándola para que genere una estructura industrial con todos sus rituales; por otro la casta profesional del cine que se desespera por vivir de este modelo y por otro la colonización de los procedimientos que esta industria ha inyectado en nuestras cabezas y que nos hacen soñar poco o nada con otras formas de producción no capitalistas.
Pero se puede hacer “cine en las aldeas” de nuestra propia sociedad, claro que se puede. Basta con que algunos cineastas y videocreadores y creadoras bajemos hasta ellas con los medios que tengamos a mano y nos perdamos allí de una vez haciendo películas con otros procedimientos. Lo haremos. Lo haremos. Solo hay que planearlo bien. Pero estamos en ello.

Pistas sobre el poder vertical en el cine. ¿Por qué insistimos en una estructura jerárquica a la hora de producirlo?

Leyendo el libro de Vicente J. Benet. La cultura del cine.
Dice el Autor: “Aunque sea afirmar una vez más cosas obvias, el cine es una industria determinada por elementos de mercado, sujeta a planteamientos financieros y a la organización de una gestión empresarial....desde un primer momento... tendió a consolidarse economicamente de acuerdo con unos criterios característicos y constantes prácticamente hasta la actualidad. Los podríamos resumir en un impulso económico constante hacia la concentración y el oligopolio, es decir, la integración de los distintos niveles de la industria y su control por un reducido grupo de empresas.”
El cine tiene una diferencia fundamental con respecto a las demás artes. Benet lo recuerda citando una frase de 1920 de Ricciotto Canudo para iniciar el capítulo: Todas las artes, antes de convertirse en un comercio y una industria, han sido originalmente expresiones estéticas de un puñado de soñadores. El cine ha tenido una suerte contraria: ha comenzado como una industria y un comercio. Ahora debe convertirse en arte.
Nos parece importante saber históricamente a que atenernos a la hora de plantearnos un Nuevo cine político o un Nuevo Cine Popular para nuestro tiempo.
Posiblemente el mejor cine político de los años 60 tuvo claro que el ataque frontal debería ser estético y de contenidos pero evidenciaron con la misma radicalidad también el gran problema de la distribución. Curiosamente, este es el sector menos estudiado y menos conocido del cine pero que sin duda alguna es el que reporta mayores beneficios económicos.
La realización, es decir, el “cómo lo hacemos y el cómo debe hacerlo usted” es el más conocido por el gran público y sobre el que cada vez encontramos más material. No existe la misma difusión de materiales que hablen de “cómo se ha hecho un cine contraimperial y cómo puede emprender usted un camino cinematográfico distinto”...
Entonces cuando planteamos la emergencia de un cine en manos de grupos de gente desvinculados del negocio cinematográfico, organizadas, organizándose; colectivos, asociaciones barriales, grupos sociales diversos que tomen las riendas de su propia producción cinematográfica y audiovisual en general estamos planteando un proceso difícil porque supone una ruptura con una forma de producción que es inherente al cine y que ya en las primeras décadas de su existencia se consolidó como la hegemónica: la de la industria del negocio.
Hacia 1907 ya se pueden ubicar -dice Benet- “los primeros síntomas de la batalla mundial por los mercados cinematográficos”.
Hemos heredado, entonces, una práctica fílmica muy definida. Lo hemos conocido y aprendimos a ver a través del cine que hicieron los grupos empresariales desde su origen y en su lucha de conquista mercantil-cultural.
Aún así, las prácticas han sido y son casi tan variadas como la de las y los cineastas que lo han hecho y lo siguen haciendo. Por suerte, asistimos a una producción cada vez más desbordante, tecnología digital mediante, de realizaciones totalmente independientes de la mecánica del mercado.
Pero nos queda este lastre poderoso de realizarlo, distribuirlo y exhibirlo, de una manera ajena a la que siempre se ha hecho. Cada vez más debemos sacarnos esa carga mental que supone la antigua producción, distribución y exhibición del cine.
El sistema industrial ha pasado por diferentes etapas que Benet, tomándolo de Janet Satiger, menciona.
Lo decimos muy brevemente.
El período que va de 1906 a 1907, el trabajo cinematográfico se realiza por el "sistema de operador de cámara” (el cameramen, el operador es responsable absoluto de la producción). Entre 1907-1909, ante una mayor complejidad y extensión de las películas aparece la figura del director, con funciones parecidas a las del director de teatro (actores y actrices, coherencia narrativa, etc) donde el cameramen se dedicará más a funciones técnicas vinculadas a la cámara: este sería el sistema de producción de director.
A partir de 1909 dado el crecimiento de la industria tras la Guerra, se consolida el “sistema de equipo de director”. La demanda de películas crece y las compañías potencian la producción autónoma para cubrir la demanda. El director puede explorar y experimentar con cierta independencia.Período de consolidación de la MPPC (Motion Picture Patents Company), poseedora de las patentes y las licencias de la tecnología cinematográfica que entabla su lucha por el control frente a las nacientes compañías independientes, la distribución y comercialización, los films extranjeros, etc. Aparecen la Universal, Warner, Fox, Metro y Paramount.
En 1925 Hollywood ya es el centro de producción y del imaginario del cine. Se consolidan sus vinculaciones a la banca y la bolsa de Nueva York, el dominio del mercado internacional, su negocio paralelo (promoción, estrellas, publicidad, revistas de fans, etc.). Las bases de la gran industria están a tope.
La complejidad del gigantesco negocio lo lleva a la taylorización que afectó a los demás sectores industriales: diversificación, especialización y eficacia en la planificación del trabajo. Aparece la figura del ejecutivo cuya función es hacer cumplir los objetivos de las distintas secciones de la compañía: el “sistema de producción central”.
Un ejecutivo tomará las decisiones finales de producción y sus prioridades se dirigirán hacia el mercado. Tanto la distribución como la exhibición pasarán a formar parte de a estructura de los grandes estudios.
Hacia 1931, la época ya de los grandes estudios y con las cinco cabezas visibles del negocio (RKO, Metro-Goldwyn Meyer, Twentieth Century Fox, Warner Bros y Paramount) que producían sus películas, tenían sus canales de distribución y propios cines para exhibir en las grandes capitales, aparece el “sistema de equipo productor”. Se delega en la responsabilidad en productores asociados que controlarán varios proyectos a la vez sobre un género determinado, con sus equipos, estrellas, etc.
El fin de la estructura monopólica parece ubicarse entre 1947-1957 (estamos redondeando etapas) y ya que la infraestructura de los grandes estudios era insostenible aparece el "sistema de equipo de conjunto", que con variantes se ha mantenido hasta la actualidad.En lugar de que las compañías contaran con todo lo necesario (materiales, infraestructura, plantilla de artistas) se contrata todo para cada proyecto de película y durante un corto plazo.
Luego de este período hacia finales de los 60, Benet menciona la mutación final: la época de los grandes conglomerados industriales. La irrupción en la industria cinematográfica a nivel financiero de otras sectores industriales (empresas de tabaco, alimentación, discos, deportes y juegos, constructoras, etc), que se rigen por grandes políticas de mercado y donde las películas no son otra cosa que un producto más. La era de ejecutivos que no tienen formación específica en el sector cinematográfico pero que controlarán los procesos de producción de los films pensando en claves ajenas a la propia materia cinematográfica.
Las grandes compañías, dicen, en la actualidad han recuperado el control del negocio pero por el dominio total que tienen a nivel de sus conglomerados financieros más amplios que abarcan el vídeo y el DVD, la televisión de pago por cable y satélite, los videojuegos, los parques temáticos, la informática aplicada a la diversión, el compact Disc, etc. El gran negocio del ocio (valga la repugnancia).
Uno de los asuntos claves en nuestra reflexión es que estos fuertes sistemas de producción son la práctica más difundida del cine tanto a nivel de realizadores y realizadoras como de quién ve el cine.
Lo que decíamos antes. Si nos proponemos hacer o ir a ver una película, las ideas previas que tenemos en ambos casos provendrán, sin duda, de todo este banco imaginario de lo que se ha producido y de cómo se ha producido.
La estructuración jerárquica, las diferentes conformaciones de los equipos de producción vienen de una industria que fue respondiendo a las necesidades de su empresarios y sus negocios. Produjeron y producen así, porque buscaban rentabilidad. Es en gran parte de allí que proviene el saber acumulado y difundido del cine que conocemos. Ya en la última etapa que mencionamos, la de los conglomerados financieros en la que vivimos, las películas han sido llevadas por los ejecutivos a un lugar de valorización equivalente a una zapatilla deportiva, un yogurt, o unos condones. El vaciado es tal que la película puede ser simplemente un vehículo para la venta de cualquier artículo, no tanto porque hable de ellos en el propio film, sino porque el flujo financiero que lo posibilita está sostenido por una empresa del sector. El tiempo de planificación, los códigos de mercado, la prisa, la urgencia comercial, el que un film esté inscrito en una campaña mercantil, el público que quiere capturar como consumidor, el tipo de promoción publicitaria, en fin, todos sus condicionamientos extra-film determinan la película.
La tecnología actual nos asegura posiblemente una cierta democratización de la mecánica del proceso cinematográfico: grabar, montar, dar copias y exhibir. El problema aparece cuando a esa tarea no fácil, pero obviamente más sencilla que hace 50 o 100 años, nuestro imaginario colonizado ya somete el proceso particular de creación a una estética de film que proviene de formatos de producción industriales de un negocio condicionado por todo lo que mencionamos antes. Un largo debate que se dio en una de las sesiones de nuestra película en Humanes entre los y las jóvenes, era justamente que unos querían que quedara “como una película de Hollywood” y otras decían que no. Ganar dinero, ser famosos con el film, todo temas que fueron surgiendo a lo largo de los encuentros.
Las figuras de director y el resto del equipo y la taylorización de la creación doméstica (el simulacro de planificación empresarial) aparece habitualmente en cualquier proceso artesanal por pequeño e individual que sea. Y una cosa es que el estudio del cine nos aporte el conocimiento de sus procesos a lo largo de la historia para liberar nuestra producción propia y nuestra imaginación, para lograr equilibrios necesarios entre la estética, los medios que tenemos realmente y lo que se quiere representar y otra cosa es que la colonización interior que llevamos nos suponga conflictos de autocensura, apremios y condicionantes absurdos a la hora de lograr un resultado que nos es ajeno en motivación, en objetivos y en intención.
La búsqueda de un cine popular de creación colectiva, horizontal y de beneficios no económicos en que estamos empecinados, es una tarea difícil en nuestras sociedades porque justamente luchamos contra su estructuración política verticalista y jerárquica cuya red social pivota en torno al dinero y en segundo lugar contra una producción de cine, por provenir de éstas, con las mismas características: verticalidad en las relaciones, jerárquica en el uso del poder, de exaltación individual, con el dinero como centro y con objetivos mercantiles.
No es para nada difícil, en sí mismo, un cine políticamente popular como el que describimos (ya está más que demostrado que no lo es). Lo que se nos hace complejo, es desprogramar el pequeño monstruo capitalista y mercantil que todos y todas llevamos dentro, por lo menos desde donde escribimos y al mismo tiempo, desprogramar el terreno de la política y las relaciones sociales como simple territorio de mercancías. Cuánto más avancemos en esta reprogramación de nuestras vidas y del terreno político, se hará evidente por sí solo, el cine del que hablamos.

La perdurable disfunción de los profesionales del cine. Insistiendo....en un cine realmente popular.

Miraba hace poco en la televisión un “cómo se rodó” sobre una película española. Director, guión, actores y actrices, habitación-plató y una cantidad de trabajadores de la profesión alrededor de la escena. Me distraje tanto con el entorno que no recuerdo cual era el asunto. El le decía en escena a ella que podían intentarlo de nuevo y tener un hijo, empezar de cero.
Comentaban luego (fuera de toma) que había sido un momento muy duro y que no llegaban a lo que querían. Parece que el actor y la actriz se emocionaban, quizá, demasiado. Fuera de grabación, el actor seguía emocionado, secándose las lágrimas y la actriz lo abrazó y le dio un beso. El director no encontraba lo que quería hasta que al final parece que lo consiguió. Mientras, un batallón de operadores y profesionales miraban aquello. Buenos medios. Buen dinero por lo menos para los medios.
Un bucle profesional y creativo. Un equipo de producción unido por la vocación y por el dinero. Hablaba de problemáticas humanas y luego entre medio, actores, actrices y director hablaban de los personajes que representaban y buscaban. De ahí a veces se extendían a comentarios sobre la moral, la vida, la complejidad de las cosas.
Su edad oscilaría entre veintipocos y casi cuarenta, supongo.
Me preguntaba para qué sirve todo esto. Es decir. ¿Por qué necesitamos aún a esta profesión para que representen una problemática de la que era obvio que no tenían más idea que cualquier persona?. El director decía que quería explorar esas experiencias de relación humana. Lo decía mientras alternaban imágenes de él, con los auriculares puestos y mirando el guión o en otras en las que les hablaba paternalmente al actor y la actriz sobre la escena. Explorar teatralmente la experiencia, supongo que quería decir, porque si lo estuviera explorando él en su vida, pues debería filmarse a sí mismo. Si lo estuviera explorando en otros y otras de la vida real, debería dejar el plató y tratar de filmarlo en la vida real, incluso ficcionándolo, que sería otro tipo de ficción. Así que suponemos que explorando quería decir que estaba tratando de captar de qué manera un actor y una actriz simulaban estar viviendo lo que él les pedía que representaran. Con lo cual, el objeto de su exploración no es la experiencia humana sino “la capacidad de una actriz y un actor de representar fielmente lo que el ya ha imaginado en su cabeza y escrito en un guión”. Digamos que lo que explora realmente es su oficio de director para dirigir actores y actrices.
Por lo menos, creemos que deberíamos problematizar este tipo de intermediación profesional, hoy día, entre un equipo de producción, actores, actrices, directores, guionistas, etc y la representación cinematográfica de nuestra existencia, nuestras cosas, nuestros asuntos. ¿Para qué sirven, qué función política cumplen un montón de profesionales que se interponen entre la vida y las películas que luego circulan como reflejo de nuestra época y nuestra sociedad?
En el programa citado, el actor y la actriz encarnaban a una pareja que hablaba de las dificultades para afrontar tener un hijo. Un argumento filmable en la realidad, si quisiéramos. Bastaría llegar a relaciones de tal confianza con una pareja que quiera elaborar cinematográficamente su situación y podríamos tener una secuencia de conversaciones y hechos reales como el de la película, reconstrucciones vividas de su cotidianeidad, su hacer diario. Y por favor, que estamos hablando de otro tipo de ficción, de elaboración, de revivencia fílmica y no del cliché de siempre. Es que luego vendrá algún caprichosito a decirnos: “ah, pero eso es documental, eso es documental”, que ya estamos hasta los meandros de tanta estupidez. Pero no, resulta que un director y sus marionetas, se embarcan en la tarea de hablarnos de ello elaborando una película. Pero, honestamente ¿quién necesita, ha pedido o cree importante que ese joven director y esos jóvenes actores y actrices, financiados o por simple vocación, da lo mismo, pongan en circulación su visión particular, bastante pobre y tópica por los comentarios que hacían, caricaturesca también, sobre un asunto que posiblemente viven muchas parejas?. Pero para el caso da igual. El mismo procedimiento lo hará otro grupo con un triller ambientado en el tema vasco o una comedia rodada en un pueblo rural.
¿Su legitimidad? Bueno, lisa y llanamente su antojo de profesional que puede hacerlo. Y otra vez nos dirán caprichosamente: “ah, ¿y qué y qué ? ¿ez que no tengo derecho a cazo a hazer lo que se me de la gana?”.
Y claro, educadamente le responderíamos; "- Si, niñato, claro, claro. Pero es que ahora estamos hablando sobre la responsabilidad política y social del cine, tratando de hacernos preguntas que nos abran otros caminos y cuestionando al cine de confección capitalista. Anda, vete a jugar con tus camaritas y tu equipito por allí... "
Entonces.
¿Para qué necesitamos intermediarios de este tipo? Lo entendemos como una herencia del pasado, claro. El cine no siempre se hizo ni se hace de esta manera aunque se haya consolidado este modo jerárquico y teatral de hacer las cosas. A veces el espectáculo artístico y cultural se parece a una cantidad de chiringuitos de exhibicionistas. Pero está bien, así es el negocio. Vendemos cocacolas, playstation o gominolas o, para el caso, películas. Metemos una pasta, hacemos trabajar a algunos y algunas y nos vamos a la feria del cine para ver quién nos la compra. Si la compran muchas personas, pues hacemos más de lo mismo y si nadie, pues ha sido un fracaso y nos quedamos silbando.
Pero en el campo de la representación cinematográfica, que debería tener una cuota de responsabilidad social, un poco de dignidad política y surgir de elaboraciones menos subjetivas y caprichosas, ésta debería abandonar por lo menos en parte, el pobre espectáculo rentable y los grupitos de listos con sus ideas tópicas y sus técnicas dramáticas de “ahora largo la lágrima para representar emoción, uy no, que me pasé de emoción, repitamos” (juro que lo dijo casi así) y deberíamos adentrarnos con las cámaras en la realidad, entregarlas y dejar y dejarnos de tantas historias.
Y otra vez nos dirían enojados: "-Va tío. Si dejamos de hacerlo así acabaremos con el cine, la escudería profesional, la estética del preciosismo fotográfico, el negocio que nos divide en terminales de consumo y productores de espejismos, la mentira sombría de las salas y, al final va a ser que todavía la minoría del jolgorio cultural nos vamos al paro. Y lo peor, si cabe, es que nos pareceremos cada vez más a un obrero común y corriente...¡qué desastre!."
Lo que planteamos y estamos desarrollando desde hace un tiempo es justamente un modo de producir películas, diferente. Honestamente nos da lo mismo si en los barrancos de la cultura quedan una cantidad de hedonistas fílmicos sin poder producir. Para preocuparnos, mejor nos preocupamos por la cantidad de parados o esclavizados de todo tipo de fábricas y empresas. Y es más, creemos que es con estos grupos sociales con los que hay que hacer películas (para ver si de una vez conocemos sus ficciones, sus fantasías, su imaginario, sus preocupaciones, sus temas, las vivencias que quieran llevar a los films). Esa representación sí que nos importa un poco más.
La historia del cine político parece un esfuerzo de parto que no ha terminado de dar a luz a un cine popular real en los territorios occidentales u occidentalizados donde se ha parido el negocio. Ya lo hemos dicho pero lo repetimos como loros: un cine popular real no es el que fabricamos los listillos que tenemos el conocimiento cinematográfico y el gusto desarrollado pensando infelizmente que por popular entendemos a aquel cine que lo va a ver mucha gente. Un cine popular real es el que entrega el saber, el capital y los medios de producción a grupos de gente cualquiera para que se organice y haga su película como se le salga del antojo valiéndose de los profesionales que haya al alcance (ahí volveríamos a tener mucho trabajo los parados del oficio fílmico). Pero que con ello se organice, discuta todo, entienda lo que significa hacer un film propio haciéndolo y que luego se beneficie socialmente de ello y si una vez acabado el ciclo del beneficio social y político tiene la oportunidad de arrancarle dinero al mercado del jolgorio y la vanalidad, pues que se forren y hagan con el dinero un comedor popular, una escuela autogestionada o se armen para degollar en serie a enemigos de la casta política. Pero eso ya será un asunto de responsabilidad social compartida y no un capricho intelectual.
Este cine lleva años exsistiendo ya en diferentes partes aunque no figure en los prestigiosos anales de la crítica “¿seria?” ni en los residuales circos mediáticos de las minorías culturales.

Apuntes del Manifiesto 2 : Imagen imperial. Parte 3

Acabando entonces. Repitiendo que un esfuerzo de síntesis es siempre reductor y que lo hacemos para clarificarnos, éstas características genéricas que planteamos sobre la imagen imperial brevemente definida en los artículos precedentes, hay que saberla ubicar. Los sistemas cinematográficos de producción, por ejemplo en el del Hollywood que mencionamos, tuvo diferentes etapas en su manera de hacer cine por lo que no se puede hablar de un sistema único. De eso hablaremos en otro momento para rastrear de dónde proviene la estructura jerárquica de su forma hegemónica de hacerlo. Aquí lo que hacemos es caracterizar ciertos procedimientos que creemos comunes a mucha de la producción imperial.
La imagen imperial sobrevuela nuestras sociedades y con ella el equipo que la crea. Profesionales mercenarios o mercenarios profesionales la producen por contrato. Sin posarse en ningún sitio esta imagen sobrevuela, montada en sus distribuidoras, hasta descender temporalmente en los lugares donde encuentra rentabilidad. Una vez extraídos dichos beneficios, levantará su vuelo y marchará a otro lugar que le permita extraer más beneficios económicos. Sus adeptos o aspirantes a poder realizarla aprenden los secretos de su producción, soñando con sobrevolar algún día, tan lejos como ella. Puede volar porque está diseñada sin realidad específica y eso la hace liviana.
Algunas características.
1) Se produce para exhibir y rentabilizar en dinero o por lo menos en audiencia dicha exhibición. En el procedimiento común de la imagen imperial, el motor generalmente no tiene otro fin que la capitalización rentable del proceso de producción. Su máxima aspiración es ser expuesta en las terminales de exhibición más conocidas (más rentables). Su principio de comunicación es unidireccional: del equipo que la crea al resto de las sociedades. Basa su existencia en cálculos de estadística mercantil. Lo cultural, lo estético es sometido a procedimientos empresariales. Su público es abstracto. No proviene ni se desarrollará en realidad social específica alguna. En el caso de que el dinero no sea el capital a obtener como beneficio, el motor es la exaltación de la subjetividad del Autor, Autora con su equipo productor. El beneficio también es generalmente medido en cantidad de público como consumidor pasivo. El éxito en este caso beneficia al o la Artista propietaria de la obra, a su reputación profesional y ampliación de las posibilidades de trabajo en su campo. No le interesan los públicos locales específicos.
2) Su habitat es la subjetividad individual y no el ámbito social en su conflictividad política.
La produce un equipo desde su interioridad creativa y se expone para ser digerida en la subjetividad individual de los y las espectadoras que la consuman. Cuando un film causa conflictividad pública desata mecanismos de control legal, moral y policial.
3) La Imagen Imperial es de propiedad privada y de beneficio restringido a sus productores. Se prohibe al resto de la población a que, sin el consentimiento de sus propietarios, pueda hacerse uso social de ella. Se persigue y sanciona dicho uso con sistemas legales y policiales bien construidos encargados de dar seguimiento a esa propiedad. El control asegura que su existencia social, su exhibición, produzca los beneficios para la que ha sido creada y no tenga otras derivas. Como mercancía que termina siendo, se vuelven productos que necesitan para su sobrevivencia protección privada, seguridades policiales, una alerta de competitividad casi bélica. Su circulación está restringida a los canales privados de distribución.
4) Crea diferenciación social y autismo autoral.
Por un lado establece una diferencia social en la forma de producción. Hay un equipo autoral que se erige como poseedor del oficio y que establece un orden jerárquico con respecto al resto de la sociedad que no realiza la actividad. Su oficio, entonces no es un servicio ni expresa ni surge de proceso social alguno, sino un medio de diferenciación social que coloca a quien no la produce en un único sitio posible: el visionado pasivo de la Imagen. La brecha aparta al equipo productor del resto social, lo desvincula de entornos de personas locales y le permite deambular con sus obras o a partir de ellas por distintas terminales de exhibición, colgado de su obra pero sin tener raíz ni reimplantación en ningún proceso social definido. Autismo cultural que origina creadores desarraigados política y socialmente.
5) Es Imagen Mercancía e imagen de la mercancía. Hay un proceso de mercantilización de las imágenes fílmicas sometido a los procesos empresariales que permiten su producción, adoptando desde su concepción caracterísiticas de mercancía. La importancia deja de recaer sobre lo que la obra puede producir como experiencia perceptiva en las personas. Desde que otras industrias se involucraron con la cinematográfica, para los ejecutivos, los films son un producto más de venta que debe acarrear beneficios económicos y cumplir con el ritual comercial de cualquier otro producto (tabaco, discos, alimentación, juegos, etc). Éxito o fracaso de público será el resultado a medir.
6) Conectada al Tráfico espectacular sin mediación ni intervención social. Como película viaja directamente de la subjetividades privadas de sus creadores- propietarios a las rutas de consumo comercial y cultural general. La imagen imperial no es re-creable, re-construible críticamente por personas cualquiera que la vean. Solo es reproducible o mutada por otro grupo productor de igual o mayor poder económico empresarial ya que está protegida por controles de propiedad, legales y policiales.
7) La diferenciación social se da también hacia el interior de sus equipos de producción. El círculo de sus beneficiarios siempre es minoritario. Son pocos los que obtienen de ella el poder glamouroso de sus efectos (presitigio, fama, dinero, buen vivir,) pero es tal la fascinación que provoca que una gran mayoría se afana en producirla.
8) No tiene alianza política estable. Se alía con cualquier instancia social que le reditúe ganancias. Solo le rige la ley del ensayo empresarial y la rentabilidad económica custodiada legal y policialmente tal como el dinero obliga.
9) La imagen imperial es violenta y destructiva con las demás imágenes fílmicas. No tiene una convivencia pacífica con otro tipo de producciones ya que ha utilizado y utiliza todos los medios que han estado a su alcance para destruir o someter por lo menos, todas las cinematografías nacionales y locales que han intentado e intentan convivir con ella.

Hemos puesto nueve caracterísiticas. Seguiremos profundizándolas. Seguro que a quien lo lea se le ocurrirán otras. Cada punto merecería sus ejemplos. Lo que intentamos con esta breve descripción es un mínimo catálogo para el abordaje de las imágenes fílmicas que vemos y producimos. Para dar pistas de abordaje.
La fantasía habitual de creadores, en una mayoría de casos, está en producir este tipo de imágenes creyendo en la posibilidad de gozar de sus supuestos amplios beneficios. La fantasía habitual de espectadores y espectadoras es que el entorno real que habitamos tenga la limpieza de su fotografía, la simpleza de su narratividad, la ausencia de conflictividad de sus tramas, la rápida resolución de sus finales, la nunca desarreglada estética de sus decorados. Pero, lo aceptemos o no, la vida esta que portamos, no dejará de torpedearnos una y otra vez nuestras fantasías imperiales. Insurreccionarla contra este cine haciendo otro no deja de ser un alzamiento justo.

Apuntes para el Manifiesto 2. Imagen imperial. Parte 2.

Mencionábamos en el artículo anterior el rebote de reflexión que nos provocaba el texto de Guy Hennebelle en el libro “Los cines nacionales contra el imperio de Hollywood”, cuando analiza (año 1975) los efectos de esta fábrica imperial.
El momento más declaradamente político del cine, en los 60, había focalizado en la cinépolis californiana el principal enemigo a destruir.
Hoy día, posiblemente, una de las características a destacar es que el enemigo colonizador lleva tiempo diseminándose (un poco más quizá que hasta esa época) en diferentes formatos y máquinas de producción audiovisual que no necesariamente provienen de el sino, también, de otras corporaciones que sofistifican su manual de instrucciones.
Hace falta profundizar y llegar a definir, así, más practicamente y con sencillez, de qué manera esos mecanismos de producción y colonización siguen cabalgando por diferentes territorios sociales para saber de qué deberíamos desintoxicarnos y a qué procedimientos debemos entregarnos, ya no solo para contrarrestar sino también para crear otros procedimientos que sirvan a nuestro entrenamiento del ver y oír lo audiovisual.
Siempre nos quejamos de la poca extensión que permite un blog así que vamos directo a salpicar con algunas caracterizaciones del cine de Hollywood según Hennebelle en “ Los quince métodos de la fábrica de sueños” que describe, para ver si nos suena de algo en las producciones de hoy y a ver si nos da el espacio para reflexionar un poco más.
1) El barnizado de la realidad; en los films hollywoodenses el mundo real no es nunca restituído en su autenticidad y su verdad. Es siempre caricaturizado de un modo o de otro...Hollywood frabrica un universo ficticio. 2) ...esto se ve favorecido por una mecanización de la creatividad que divide abusivamente las diferentes funciones del trabajo artísitico en provecho de una taylorización estética absolutamente obsena.... antagónico al trabajo de creación colectiva que en otros contextos permite al artista disciplinar sus propios fantasmas y ligarse a las masas. 3)... el cine hollywoodense se afana por encubrir la realidad construyendo universos de sueño. El ciudadano americano vive en un mundo donde la ilusión es más real que la realidad, donde la imagen tiene más dignidad que el original. 4)... sueño... sustentado por la perpetuación del “sueño americano” según el cual todos los hombres gozarían de las misma bazas para triunfar en la vida y solo se repartirían en la escala social de acuerdo con su coraje y su competencia. 5) ...tiene una ilustración exacerbada del individualismo, del que el culto de la amistad (viril) es sólo la pobre coartada humanista... concepción ideológica eminentemente favorable a la ética capitalista. Ejemplos... westerns y films policíacos. 6) ... exposición complaciente de las frustraciones engendradas por el capitalismo; este, en lugar de disimularlas - cosa que resultaría inhábil - prefiere exponer con complacencia las conductas de los que son sus víctimas... sus personajes son a menudo psicópatas. 7) ... ambigüedad ideológica: raros, muy raros los films hollywoodenses que presentan los problemas en una perspectiva justa... 8) La manipulación de las emociones: cine de efectos y no de causas...no retiene sistematicamente de la vida más que sus momentos importantes eliminando los tiempos muertos...El suspense, elemento fundamental del thriller, es el arma favorita de este arsenal formal. 9) La falsificación histórica: el engomado de las coordenadas económicas, sociales y políticas reales en la representación de las situaciones lleva a la evacuación (muy cómoda) de la lucha de clases que es reemplazada por antagonismos secundarios de orden personal, incluso metafísico. 10) En lugar de adaptar una visión política seria, Hollywood ha creado completamente una falaciosa “estética” de la que el “hitchcock-hawksismo” ha sido una de las manifestaciones más características. Los artículos dedicados a los films hollywoodenses abundan en fórmulas típicas sobre el Bien y el Mal, el humanismo sin clases, la dignidad humana desencarnada y toda una moral de pacotilla sobre falsos problemas de conciencia personal. 11) La opresión de la mujer:... es un cine eminentemente falocrático: el hombre tiene casi siempre el primer papel. Es quien toma las decisiones importantes. El quien lleva el juego. La mujer, ramera o madre amante, no es más que la valedora del macho, su perdición o su refugio.... No facilita, ni mucho menos, una alteración del curso de las cosas. 12)... es profundamente racista. Exalta la superioridad del hombre blanco, occidental y cristiano y denigra todas las razas: los indios, los negros, los amarillos e incluso los latino-americanos. 13) La mitridatización de la violencia... no pudiendo contener las explosiones legítimas (huelgas e insurrecciones), o desviadas (gangsterismo y agresiones diversas) que genera en el interior, esta sociedad experimenta entonces ideológicamente la necesidad de propalar la idea de que la violencia es un elemento natural y formal de la vida colectiva y de la conciencia humana. 14) sus films rebosan de situaciones arbitrarias y de intrigas simplistas. La sicología de los personajes es generalmente caprichosa. 15) La inadecuación entre los temas tratados y la problemática del pueblo americano: films sicológicos sobre una tela de fondo social o films sociales rebajados a intrigas sicológicas... resolución individual de problemas colectivos, mal planteados por añadidura.

Es obvio que hemos salpicado un texto más substancioso. Sin hacer de esto un dogma analítico, muchos de estos ingredientes siguen presentes en la producción habitual que vemos y nos da pie para pensar en la intoxicación perceptiva que muchas veces encontramos en nosotros y nosotras mismas a la hora de amar, relacionarnos, accionar políticamente, posicionarnos frente a la realidad o simplemente vivir.
Deberíamos analizarnos hasta hacer un verdadero mapa interior de los contenidos y mecanismos internos que consumimos en los diferentes formatos audiovisuales.
Desde nuestro trabajo, lo que nos interesa ahora es describir a día de hoy la manera en que opera esa imagen imperial que ya no tiene su mayor foco de producción solamente en Hollywood y en sus films pero que es inherente a los modos de producción de las diferentes productoras de ideología burgués-capitalistas.
Nos hemos sentido obligados a describir progresivamente la forma de operar de la imagen insurreccional que estamos empezando a crear en nuestro procesos fílmicos. Por contrapartida, entonces, se ha ido haciendo patente la manera en que opera la imagen imperial ya incrustada en el interior de las personas y nos parece de obligación llegar a una descripción más profunda de sus modos de implantación y su operativa.
Otra vez se nos acaba el espacio para un paso más. Al final parece que estamos utilizando el suspense como forma de enganche a la lectura. Pero no, juramos, que es solo falta de espacio. Es el problema de ir pensando en voz alta. Seguiremos con "la imagen imperial. Parte 3". A ver si la describimos minimamente de una vez.