El cine debajo del cine. Diálogos obligados para construir futuro

El viernes nos visitó un señor bastante mayor (omitiremos el nombre) que apareció en nuestro estudio y desde la puerta nos interpeló: ¿por qué “sin autor”?.

Una vez que le invitamos a sentarse y empezar a hablar le preguntamos si era cineasta.

- Si -, contestó austeramente como si no le interesara hablar de ello.

Al final resultó que nuestro visitante lleva toda su vida trabajando en publicidad y televisión. Digamos que es un trabajador de muchos años del sector oficial de la producción. A lo largo de la charla nos mencionaba a directores de cine de los más conocidos recordando cómo entre película y película, muchos de ellos, en sus comienzos, acudían a él para trabajar en su productora haciendo anuncios.

Es que ésto de “sin Autor”... repetía cada poco tiempo, cómo si le costara asimilarlo. Según su relato, incluso había hablado con algunos de sus colegas antes de venir comentándoles que había visto el nombre de Cine sin Autor en Matadero pero todos le habían contestado con un contundente “no me interesa”. Al menos así lo relató.

“Es que el Cine, decía, es un negocio basado justamente en el Autor, si quitan esto, no hay quien vaya a invertir en algo así, es imposible”.

Pero su tono no era censurador  sino respetuosamente abierto. Charlamos por casi dos horas. Nos escuchaba cada explicación con suma atención.

Mas cerca del final comentó:“Me parece bueno que ustedes estén en un lugar como este. Es un espacio para el debate. Seguro que hablaré de ésta investigación que están haciendo y me gustaría que vinieran aquí fulano y mengano...”  (nombres de directores que no vienen al caso”. 

Todo el cine en una caseta. La vida, la utopía, las cosas...en dos frases.

Nos llamó la atención una frase de la Historia del Cine de Mark Cousins con la que abre el período entre 1928 a 1945, nada menos que lo que luego constituirá su edad de oro:

“El cine empezó a cantar en los años 1928-1945. Por aquel entonces, la gente iba al cine hasta cinco veces por semana, por lo que no es de extrañar que el séptimo arte se convirtiera en una obsesión en todo el mundo. ..Un crítico de la época comenta de qué modo ‘la abundancia, la energía, la transparencia y el sentimiento de comunidad’ de las películas de entretenimiento conseguían seducir al público frente a la ‘fealdad, el cansancio, la angustia y la fragmentación’ de sus vidas cotidianas. Esta es justamente la esencia del entretenimiento, que hacía cobrar realidad a sentimientos inexistentes, y que, además, mostraba ‘cómo se debería sentir la utopía y no tanto cómo debería organizarse”.

Hasta cinco veces por semana dice el autor que  la gente acudía a las salas de cine...a sentir la utopía, a olvidar, dejar por un momento, obviar, “la fealdad, el cansancio, la angustia y la fragmentación de sus vidas cotidianas”.
Quizá sea una simplificación, pero sabiendo que hablamos de la década de los 30, con el cine sonoro que recién aparecía, no es extraño imaginar esa rutina escapista.
La vida real y la vida ofrecida por el cine. Dos mundos paralelos, casi emocionalmente opuestos podríamos decir, dos circunstancias separadas por los límites de una sala a oscuras que “el espectador de cine” tenía que atravesar para experimentar ese fascinante mundo de luz y sonido que se le ofrecía.
Dos circunstancias pero también dos actitudes: sentir el cine u organizarlo.

Desde el NO-lugar del cine. Razón social y política de las nuevas cinematografías.

Uno de los debates que nuestro compañero Daniel Goldmann compartió ésta semana de entre los muchos e intensos que se dieron en el Festival Ojoalsancocho de la semana pasada en Bogotá, es la claridad que los compañeros y compañeras de diferentes países latinoamericanos tenían acerca de la necesidad de una ley del audiovisual y de los medios y la recuperación del rol estatal en la regulación de la gestión de los fenómenos de nueva producción audiovisual y cinematográfica en el surcontinente americano.
Como siempre hablamos de opiniones de personas asistentes al festival sin pretender hacer de nuestras afirmaciones una mirada precisa sobre la “realidad latinoamericana” tan diversa como inabarcable. Pretensión obviamente ridícula.
Aquí sin embargo, España está sumida en un desmantelamiento criminal de esa institucionalidad estatal que se entiende, debería responsabilizarse y velar por asegurar las condiciones básicas de la población, de las vidas, sus actividades, su salud, su ocio, su educación, sus condiciones de trabajo, su producción cultural.
Varios países latinoamericanos saben muy bien lo que esto significa y saben igual de bien la reacción política y social que sigue a esa patología enfermiza de la privatización neoliberal descabellada y deshumanizante.

Sobre el estreno de Exitº. Un corto a la carta. Notas al vuelo sobre un menú de cine socialmente exquisito.

“Se necesitan coser 17 distintos vestuarios para la protagonista de Exitº, recrear los interiores de la comisaría donde un trámite de renovación de papeles se convierte en musical, limar los detalles de arte, cerrar los últimos detalles del guión, dar con los últimos figurantes (si te apetece, estás a tiempo, escribe)… para que Adrián Silvestre, director de la película, grite “Acción” y la claqueta suene para poner a rodar a las más de cien personas –equipo técnico y artístico- que trabajan en este experimento que es corto a la carta.”

Así reza uno de los útlimos post del proyecto alojado en el Blog de Intermediae Matadero Madrid.

Un número considerable de gente alrededor de historias reales de mujeres inmigrantes que ellas mismas protagonizan. Un director, Adrián Silvestre, que plantea una forma muy digna de tratar la realidad con muchos e interesantes puntos de fuga en la propiedad del proceso de producción. Una realización que rompe los tópicos: mujeres, inmigrantes, que cuentan sus historias complejas y problemáticas. Puf, ya imaginamos por dónde va. Pero no. No imaginan por dónde va.

El viernes acudimos al estreno de la película Exitº. corto a la carta en la Cineteca de Matadero Madrid.

Que sea una película lo decimos nosotros y quizá ya entraríamos en debate con la intención de su título, que creemos hace alusión más al uso interactivo que ofrece al espectador que a su ingeniosa narrativa .

Exitº Corto a la carta es una colección de casi una veintena de cortos donde luego de ver cada uno, siempre existe una opción de menú en la que los y las espectadoras deben tomar una decisión para continuar.

En el sentido de su uso, es correcto el nombre: elegimos menú.

Pero no lo es en el sentido de su narrativa total. Todos  los cortos hablan de historias de mujeres. Mujeres que fueron llamadas por un casting al que se presentaron muchas, según parece y de las que fueron quedando eso, perdón por la inexactitud, entre unas 15 o 20, la mayoría de las cuales estaban, por supuesto, en el estreno. 

Cine XXI en marcha. El futuro del cine en la colisión de sus cinematografías internas.

Habíamos dicho de seguir con el diálogo reflejo sobre el texto introductorio del libro Ecuador Bajo tierra, investigación dirigida por Miguel Alvear y con introducción de Christian León.

Aquí y allá. Estos autores reflexionan sobre el cine desde este movimiento de producción subterráneo e informal que se ha desatado en Ecuador pero que también, aseguran, se están produciendo en otras partes de Latinoamérica, y nos consta.

Pero sus percepciones que nacen de lo nacional local para interpelar al cine total, al menos en nuestra reflexión, nos atraviesa de manera intensa porque son reflexiones poco habituales.

Seguimos.

“ La producción y el consumo de imágenes que investigamos nos demostraron que una gran franja de población experimenta el relato audiovisual a través de circuitos, prácticas y

protocolos flexibles que están en permanente recreación. El uso y apropiación de las imágenes se inscribe dentro de interacciones que no están normadas o estandarizadas por los valores, expectativas e instituciones de la cultura y el mercado formal”.

Esto, si bien parte del análisis de aquella producción ecuatoeiana que se articula también en su distribución y consumo a través de pago, es un fenómeno aún inexistente,  en este exprimer mundo que es España (si es que alguna vez lo fue) encontramos ciertos síntomas sociales de los que se retratan en ésta investigación. Inexistente hasta donde podemos saber, al menos. 

Cine XXI en marcha. La incipiente industria ecuatoriana en el extrarradio del cine y cómo se nos cuela Godard

El viernes nos visitó en el estudio Patricio Burbano, cineasta ecuatoriano que se ha afincado en Madrid, que amablemente se interesó por nuestro trabajo y con el que mantuvimos una interesantísima conversación.

El intercambio nos abrió de lleno al fenómeno del sorprendente cine ecuatoriano actual al margen de la oficialidad que nos ha ocupado el entusiasmo de este fin de semana con la lectura de un libro que recomendamos muy especialmente y al que dedicaremos más de una reflexión seguramente.

Se trata de Ecuador bajo tierra, videografías en paralelo, que responde a una investigación dirigida por el artista Miguel Alvear.

Para resumir antes de empezar el increíble viaje al que nos lleva este libro y las reflexiones introductorias, diremos que se trata de un alto contingente de películas producidas por autodidactas sin formación profesional, de bajísimos presupuestos, interpretadas por personas cualquiera, en ambientes cotidianos, realizadas “fuera de cualquier establishment o institucionalidad reconocida”. Una verdadera industria incipiente, como dicen los autores.

Christian León hace la primera introducción contando su primer contacto con este mundo a partir de un vendedor ambulante que se subió en un bus ofreciendo películas y que al que el autor miraba con recelo desde el “cinéfilo conservador que habita en mi mirada”, tal como lo dice él.

Allí descubrió que promocionaba una película llamada “Pollito 2” de la que miró su tapa con atención y se dio cuenta que era una película indígena. La vio y así nos narra su experiencia.

Cine entre caníbales. Encontrarnos para producir otra cultura.

“Ninguna civilización, cultura o arte ha podido evitar la destrucción de millones de personas. Ni la iglesia Ortodoxa. ni el cristianismo, ni el arte, ni la educación, Nadie pudo evitar, que millones de rusos murieran a manos de sus compatriotas”

Con éstas palabras del director ruso Alexander Sokúrov, acaba el último de los quince capítulos de la Historia del Cine de Mark Cousins.

Una declararción sin duda tan lapidaria como real que nos permite expresar una sensación que impregna éste nuevo comienzo de año.

La Historia del Cine de Mark Cousins (Serie documental y libro), es una mirada sobre la historia de su constante innovación técnica y narrativa. Una especie de repaso sobre los momentos en el que en diferentes películas se produjeron cambios sustanciales en el oficio, al menos bajo la mirada de su autor.

La frase de Sokúrov nos ha remitido al canibalismo político que nos está tocando asumir y que parece no tener límites. ¿Será verdad su tesis, que cada cierto tiempo un grupo bastante reducido de seres humanos de una determinada sociedad se vuelve sobre el resto en una acción depredadora y conducidos posiblemente por su feroz ansiedad por conservar su vida y su situación de vida, hasta provocarles directamente la inanición, cuando no la muerte?

Porque cada día se nos confirma más que aquí se está produciendo algo muy semejante al desahucio generalizado para mandar a una parte importante de la población a la miseria.

Sutil tiranía estética sobre lo social sensible o ¿cómo no perdernos en los laberintos del cine?

Hace unos días tuvimos una nueva sesión con un grupo de jóvenes que están haciendo su corto. Llegaron un día con el interés de hacerlo sobre el tema de “la soledad”. Traían sobre todo imágenes bastante definidas de lo que sería el film. Un corto muy visual que estaría acompañado de algunos textos propios. Un arranque que, de desarrollarse, tendría una narrativa más bien poética. Ahora han comenzado a elaborar un story fotográfico, plano a plano. Una manera muy eficaz de hacer emerger el imaginario, de previsualizarlo con más detalle y que permite planificar mejor el rodaje.

En la última reunión, llegaron con un nuevo miembro y con cierto estado de confusión. El joven que se había integrado es guionista y había hecho ver al resto que a las escenas les hacía falta conclusión, que no decían mucha cosa porque no había una historia clara que contar en ellas.

Habiendo aceptado la carencia que el guionista hizo notar, una parte del grupo entendió que había que replantearse un poco las cosas. Algún comentario lo expresaba con sinceridad y llegando a decir algo así como: está claro que no tenemos idea de cine, así que será mejor revisar lo que tenemos.

El debate se extendió en función de si había necesidad de abordar esas “carencias” claras que remarcaba el compañero guionista.

Luego de un rato de rodear esta discusión y de sentir cierto grado de confusión en el grupo, los miembros del colectivo hicimos un diagnóstico en voz alta de lo que creíamos que estaba pasando. Más allá de las personas, para nosotros se daba una vez más un conflicto habitual entre un saber específico, de especialista y un supuesto “no saber” amateur, profano.

Colectividades sociales de cine con fondo de aire rojo.

Aunque este mes de agosto estamos de ordenamiento interno y preparación de la segunda fase de pre-producción que llevará hasta diciembre, diariamente siguen apareciendo personas ya sea para informarse, ofrecer colaboración o directamente plantear la realización de una película.

A veces nuestro Estudio Abierto se convierte momentáneamente en una especie de consultorio cinematográfico. Cuando aparecen personas con el fin de colaborar, la conversación deriva al tema cinematográfico y cuando llegan para participar, con sus ideas y narrativas, vivencias, sentimientos y emociones la conversación de cine deriva en asuntos sobre la propia vida y la realidad.

Todo esto es lo que está actualmente alimentando ese objetivo fundamental del Cine sin Autor que imaginamos desde el principio de nuestro trabajo: que la materia prima principal de donde emergen las películas sea el imaginario social y no el de los especialistas.

Pero ¿cómo organizar todo esto? debatíamos ésta semana.

En este momento de tan aguda crisis de nuestro imaginario como sociedad, devastado por el crimen político y la servidumbre a las finanzas, hacer películas desde el sentir y protagonismo social se impone como algo complejo.

Géneros cinematográficos en el Juego social de la producción

¿De dónde vienen los géneros? es la pregunta que Rick Altman se hace en el capítulo 3 del libro (Géneros Cinematográficos) que venimos merodeando desde hace 3 semanas para provocarnos reflexión y mejorar nuestro trabajo.

Si a alguien se le ocurre en el descanso veraniego ir a alguna gran superficie o incluso a un video club, habrán visto muchas veces que la sección de cine está generalmente dividida por, digamos, nombres genéricos: western, comedia, musical, cine de autor, aventuras, cine clásico... o a una organización de las estanterías según algunas de las estrellas más famosas o directores más reconocidos...

Lógico y didáctico para que en caso de querer llevarnos una película, algo bastante poco habitual ya, pues no nos pasemos todo el día buscando la que nos interesa.

Esa simple colocación de los escaparates de venta, nos pone a tono con ciertas afirmaciones que va haciendo Rick Altman para hablar de la lógica de creación de los géneros.

“Se suele considerar que los géneros sistematizan sin mayores problemas los procesos de producción y recepción”. Algo que el autor va a ir “desestabilizando” (es su palabra) durante el libro para demostrar que nada es tan estático como parece aunque haya en ello una verdad de fondo.

“Todo sistema genérico está constituido por una red interconectada de grupos de usuarios y las instituciones que le dan apoyo, donde cada cual utiliza el género para satisfacer sus propias necesidades y deseos”, nos dice.

¡ “Procesos de producción y recepción...”!

Pensemos, entonces, los géneros, como un territorio simbólico y a la vez un sistema de actividades, una serie de convenciones que relacionan productores y receptores, un ámbito de relaciones de producción y expectación donde las personas implicadas suelen cruzar intereses, deseos, fantasías, emociones, empatías ideológicas, etc. a través del visionado de una película producida por los primeros.

Géneros cinematográficos en el Big Bang del cine.

Como habíamos dicho, seguimos tomando como excusa ordenada la lectura del libro de Rick Altman, “Los géneros cinematográficos” para poder reflexionar desde nuestros postulados y nuestra práctica una manera de explorar nuevos caminos a la hora de construir cine desde el imaginario social de la gente común.

10 afirmaciones aparecen en el segundo capítulo del libro respondiendo a la pregunta ¿Qué se suele entender por género cinematográfico?

Como éstas reflexiones no tienen interés alguno de enseñar lo ya escrito sino de abrirnos paso ante ello para llegar a otros postulados más propios de nuestra concepción de cine y nuestra práctica, solo los enumeraremos remarcando que el propio Altman dice de ellos que “no todos los métodos o conclusiones presentados en este capítulo están en concordancia con mis propias ideas. En realidad, a lo largo de la presente obra propondremos alternativas a muchas de las actitudes descritas a continuación:

1) El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses.

2) La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce

3) Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables

4) Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género

5) Los géneros son transhistóricos

6) Los géneros siguen una evolución predecible

7) Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto

8) Las películas de género comparten ciertas características fundamentales

9) La función de los géneros es ritual o ideológica

10) Los críticos de los géneros están dístanciados de la práctica de los géneros".

Sabemos que su sola enumeración no es suficiente para entrar en debate, pero nos interesa al menos enumerarlas porque este corpus de afirmaciones constituyen una panorámica elegida como resultado de los años de estudio del autor.

Géneros cinematográficos a pie de calle. Notas sobre la autogestión social de la imaginación.

Algunos temas, porque se tornan recurrentes en la práctica, debemos empezar a abordarlos de manera más profunda.
A medida que nos internamos en el contacto con la gente crece la sensación de que avanzar por el imaginario social se convierte en una verdadera aventura donde, sin brújula, debemos atravesar el territorio selvático del imaginario social.
¿Qué compone realmente el mundo imaginativo de quienes nunca lo representan? El déficit de imaginación va ligado en gran parte a la sobreocupación por la cada vez más angustiosa sobrevivencia. Imaginar, imaginar bien queremos decir, conlleva tiempo. Cuando queremos o necesitamos cambiar de situación, trabajo, sitio, etc, solemos decir que “necesitamos “darle una vuelta”, “tenemos que pensarlo”, es decir, que hay que dedicarle un tiempo interior para concebir una nueva situación en la que rediseñarnos.
Si lo pensamos en términos sociales, es obvio que las circunstancias actuales de éste país nos han llevado vertiginosa y cruelmente del síntoma al diagnóstico y del diagnóstico a la reacción. Quizá la etapa más inmediata de todo proceso de cambio. La decisión y organización, la puesta de medios para alcanzar la nueva situación es lo más difícil, lo más maduro y lo únicamente eficaz a la larga.

Despertando en los territorios de los “memos”. Actitud, imaginario, y organización social creativa en torno al cine.

Aprovechamos quizá ese curioso veraneo que parece infalible para una parte de la población cada vez más minoritaria, para sumergirnos en nuestras playas privadas de materiales, releyendo apuntes, ordenando películas, agudizando la mirada para que cuando vuelvan esos afortunados veraneantes y cumplan con el manual postvacacional de “me he despejado” o “que duro es volver”, pues nos pille con ventaja y sepamos con precisión cómo seguir.
Dicho esto, en ese repaso tranquilo del borbollón de ideas que generó la instalación y puesta en marcha de la Fábrica de Cine sin Autor desde el mes de mayo, uno de los temas recurrentes en nuestra reflexión es la propia gente y el desafío que supone dejar de ser público para progresivamente volverse cocreadores de cine.
Tema que por recurrente no se agota.
Los autores del “Nuevo Hollywood” , del que hemos hablado en otras ocasiones, luego de actualizar el análisis sobre la producción llegan en el capítulo final del libro y antes de las conclusiones, al “público”.

Las etapas de la imagen fílmica y el nacimiento del texto social cinematográfico.

Estuvimos en la Universitat de Estiu de la Universidad de Valencia desde el miércoles. El primer día ofrecimos al alumnado 4 horas de teoría del Cine sin Autor y jueves y viernes pusimos en práctica con un reducido número de participantes las operativas que utilizamos para crear una película corta.
Dado que venimos de dos meses de mucha intensidad de trabajo en la Fábrica de Cine sin Autor preguntando "Y tú... ¿película harías?" no dejamos de comprobar cómo ésta simple pregunta es el detonante que nos sumerge directamente en la activación de la narrativa social común, texto inicial del imaginario social.
Alguien nos preguntaba en el curso si las operativas del Cine sin Autor podrían entre otras cosas aportar como resultado un “retrato diferente de la sociedad” que ofrezca una alternativa a un tipo de retrato que generalmente ha venido de la mano de inversores y profesionales del cine.
La evolución de la imagen cinematográfica, contestábamos, de esa “primer imagen audiovisual que el ser humano a creado y visto” se puede leer en varias etapas si miramos su funcionamiento social.

De policiales, monjas y autobiografías. Una “Introducción Sinfónica” al cine entre vecinos.

A pesar de que nuestro corazón andaba deambulando por las calles insurrectas de Madrid, quisimos respetar la fecha anunciada y este viernes inauguramos el espacio del Estudio Abierto de la Fábrica de Cine sin Autor en Intermediae Matadero Madrid.
Otra vez hubo buena asistencia de gente, buen ambiente y buen compartir (incluso vinos y quesos). Por suerte para nuestro fines, asistieron varios y varias vecinas que comienzan a convertirse en amistades activas de la Fábrica aparte de otros y otras interesados por el proyecto y que no participan. Agradecemos también a los dos colegas de la Sexta que se interesaran y que amablemente cubrieron el evento.
Acabamos con esto una etapa de instalación aunque todavía nos queden asuntos menores de organización del espacio y esperamos que a partir de ahora podamos ver crecer proyecto.
Presentamos algunos de los materiales en proceso y nos queremos quedar hoy en una conversación entre vecinos que ocurrió en el evento.

La caja de pandora del imaginario social. Liberar la autoría para liberar el cine.

Escribir de cine siempre ha sido más fácil que hacerlo. Así que decir que “trabajamos con el imaginario social de la gente y no con el imaginario profesional de los guionistas, realizadores o directores” (el equipo de Cine sin Autor en nuestro caso), es una frase fácil de construir pero compleja de materializar. Más bien, la utilizamos como un axioma para recordarnos cuál es el material que detona nuestro trabajo o al servicio de quién estamos. Se trata de su imaginario y no del nuestro - solemos repetirnos -.
Luego, la zona operativa donde termina el mundo mental de unos y otros, de la gente y del equipo de realización es, quizá, imposible de delimitar. Y tampoco hay por qué hacerlo necesariamente.
Llevamos varias semanas llegando a una sensación liberadora que se gestó en estos años de trabajo. Nuestra tarea se parece cada vez más a la de los antiguos directores de fábrica del cine clásico, que debían poner en escena, coordinar y dirigir lo que en el guión estaba escrito. Era un encargo, una función pagada en la cadena de producción.

Soberanía Cultural en el horizonte de otro cine. Sobrevivir imaginando.

Definamos el concepto: por Soberanía Cultural entendemos un estado social de producción cultural donde la población tiene mecanismos para ejercer la responsabilidad activa sobre lo que se produce y gestiona culturalmente. Aquella cuya política cultural le ha hecho consciente (colectivamente y no sólo en sus minorías) de su ser productor y gestor de asuntos culturales.

Digamos que la Soberanía Cultural no existe como hecho total y que es un horizonte hacia donde movernos ya que las Políticas culturales han propiciado otro estado social de producción donde la cultura la controla una minoría creadora, inversora y gestora que dirige su producción a una masa amplia de la población concebida como espectadora-consumidora de lo que ellas ofrecen.
Digamos también, que hay una zona socialmente difusa en el nivel de la creación que va siendo habitada por esa experiencias-islas de soberanía cultural que van poblando el panorama social.

Sociología para un nuevo imaginario. Cuatro preguntas concretas para atravesar el cine.

En la última parte de la presentación del primer visionado que hicimos en la Fábrica de Cine sin Autor en Intermediae Matadero Madrid, quisimos hacer hincapié en el asunto de la producción y del aspecto económico del proyecto.
Se podía leer con claridad entre quienes asistieron a la sesión, al menos cuatro categorías de personas si miramos su relación con la producción:
a) el equipo de Intermediae Matadero, quienes han dado desde la institución la posibilidad de que la Fábrica opere allí. Un equipo de asalariados y asalariadas del ayuntamiento de Madrid. Su relación con la producción es múltiple. Por un lado artística (por su concepción de la producción cultural que les ha hecho optar por un proyecto así), económica (trabajan como profesionales de las artes a cambio de dinero) institucional (vinculados a una institución pública) y vocacional (es el trabajo que desean y les gusta hacer)

¿Qué es un casting? Del elitismo profesional del cine a la subjetividad participada.

Un casting es el proceso por el cual se eligen personas para formar parte del elenco de una película, obra teatral, espectáculo, etc.
Digamos que es un proceso de inclusión a un equipo de trabajo donde quienes han creado una idea de obra, se plantean la elección de personas que tengan ciertas cualidades buscadas que se aproximen mejor a los perfiles de personajes que les serán útiles para sus fines creativos.
Los o las elegidos entrarán a orbitar dentro de al menos tres territorios específicos que antes no frecuentaban o ni siquiera conocían:
a) el territorio físico-escénico de los lugares donde se desarrollarán las acciones programadas, b) el territorio de relaciones humanas de ese equipo y c) el territorio imaginario de quien o quienes han diseñado el universo audiovisual que será la película (director y guionista generalmente si es que no son la misma persona)
Estas personas son las que determinan el marco imaginario de todo el trabajo. Se trata de moldear un personaje para que encarne el papel.
El tipo de relación puede ser mercantil ( a cambio de dinero), profesional solamente ( por el gusto al oficio) o por pura curiosidad de participar (si no se es profesional).

Fábrica de Cine sin Autor. Primer visionado en abierto. RE-ritualizar la experiencia social del cine. ¡Habitarlo!.

Si en cualquier conversación dijéramos “el viernes fuimos al cine”, el imaginario común no tendría dudas en recrear la situación y entendería que: fuimos a ver una película.
El ritual aparece claro: nos habremos desplazado hasta un sitio, nos habremos sentado en alguna sala, alguien nos habría exhibido un film, lo habríamos visto. Si comentáramos además que luego de la película hubo un debate que prolongó el acto, también podríamos imaginarnos que se abrió una ronda de opiniones sobre la exhibición para, finalmente, abandonar el lugar con gusto o disgusto sobre la película en cuestión.
Se trata de un imaginario común. Una serie de acciones casi mecánicas que relacionamos con la palabra “cine”.
Sin embargo, el viernes pasado, la Fábrica de Cine sin Autor invitaba a un “visionado en abierto” que no exactamente reproduciría el ritual aunque, quizá, una parte de las personas presentes pudo haberse llevado esa impresión. Es complejo no ver lo que acostumbramos a ver. Es difícil romper con un imaginario que opera en nosotros de manera casi inapelable.

La Sociedad-Plató. Operativas de Cine e “impacto social inclusivo”.

Siempre es bueno dejar por escrito las intenciones con las que parte un proyecto que se plantea objetivos a largo plazo.
No son pocas las veces que no alcanzamos nuestros objetivos. Las razones son de muy variada especie. La intención social-productiva que nos proponemos en la Fábrica de Cine sin Autor está embarazada de una alta complejidad así como de una alta potencia.
Los años anteriores nos han ido dando muchas pautas sobre las dificultades que entraña el plantearnos crear ciertas condiciones favorables para la emergencia de la imagen fílmica desde el complejo entramado social.
Toda la realidad es cinematografiable. Y todas las personas y grupos de una sociedad pueden participar de la producción del cine. Otra cosa es que no haya modelos incluyentes para hacerlo.
Un espacio social visto como plató, supone una mirada diferente de la gente y su paisaje. Es la vida social la que se mueve, se interrelaciona, produce actividades, encuentros, trabajos, recorridos, conversaciones infinitas, intercambios.

Desindustrializar el cine. Industrializar la sociedad. Un primer operario en nuestra fábrica.

Si bien Edison convirtió en industria lo que los hnos. Lumière y Georges Méliès habían desarrollado como espectáculo, cuentan que Charles Pathé fue uno de los dos pioneros que que en Francia afianzó la industrialización del cine cuando construyó la primer fábrica en Joinville, en el casco antiguo de Vincennes, allá por el año 1906.
“Para producir estas mercancías de celuloide, una legión de técnicos y artistas asalariados trabajan contra reloj con sueldo fijo y enmarcados en una rígida organización productiva que no perseguía más fin que una alta rentabilidad de sus productos”, relata Román Gubern en su Historia del Cine.

El cine producido industrialmente tomaba todo su auge.
La etapa inicial de los hnos. Lumiere y Georges Meliés, que también había sido un buen e incipiente negocio, quedaba atrás.

Cine en el espacio público. Atravesando los muros de la institución.

Mientras nos instalamos en Intermediae-Matadero con la Fábrica de Cine sin Autor, hacemos las primeras salidas de contacto y como siempre empezamos a encontrar historias de las más diversas cuando hacemos, bajo cámaras, las preguntas de arranque de nuestro trabajo: si a usted le permitieran hacer una película ¿qué película haría? ¿cómo la titularía? ¿qué papel protagonizaría en ella?...
Otro día repasaremos la diversidad de temas y personajes que ya empiezan a aparecer.

Queremos detenernos hoy en uno de los aspectos que con el formato Fábrica tenemos la intención de explorar: la relación entre los dispositivos y operativas artísticas, el cine en nuestro caso, la gente y la Institución de Arte.
Algunos de los primeros contactos nos comentaban el conocimiento y uso que hacían del Matadero. Todas las personas conocían su existencia y varias de ellas o bien lo recorren con cierta frecuencia o bien hacen allí alguna actividad. Incluso alguno de los que tienen puesto en el mercado próximo, abastecen la cafetería del Matadero con sus productos, es decir que también lo recorren aunque con otros fines.

El cine como anticipo y creación de lo común. ¿Cómo pasar de lo individual a lo colectivo?

Una de las mayores dificultades que hemos tenido en las películas, es encontrar los mecanismos que posibiliten la emergencia de la narración colectiva como algo diferente de la suma o superposición de narraciones individuales.
En el trabajo actual del CEPA, por ejemplo, los y las jóvenes han empezado a definir los personajes, sus perfiles y ciertos rasgos de las tramas que lo sustentan, muchas veces mezcladas con su propia autobiografía.
Digamos que lo primero que suele aparecer, lógicamente, al abrir la posibilidad de un guión colectivo, es la explicitación de los intereses personales, lo que a cada uno le gustaría contar, o mostrar o representar. De esta manera, lo más común es que las primeras sesiones permitan aflorar una sucesión de intereses individuales.

Cine XXI. Indicios de una doble utopía.

Estamos montando una primer versión de todo el material del proyecto Sinfonía Tetuán. Un proyecto que comenzó en abril del 2009 en el barrio de Ventilla, distrito de Tetuán, Madrid, con el fin de poder devolver una visión general del trabajo a la gente que ha participado.
El objetivo central de nuestro trabajo cinematográfico es que toda aquella persona que entre en la órbita de nuestra producción se transforme en protagonista activo y gestor de la representación que genera.
Y aunque comenzamos con vidas, al editar no tenemos en nuestro monitor más que imágenes y sonidos de esas vidas con las que en estos casi tres años hemos compartido momentos. Hay, sin embargo, muchas otras personas con las que nos ha sido imposible mantener una relación.
Es en ese sentido en el que las películas tienen un raro sabor a fracaso. Intenso, serio y apasionante fracaso.

Esplendor y decadencia del largometraje. Liberar el tiempo del Cine.

Suele decirse que tras el éxito de “El nacimiento de una nación” en 1914 de David Griffith, en el cine americano se impusieron las películas de largo metraje.
Que “durante aquellos años la duración habitual de una película era de unos quince minutos (dos bobinas). Las películas europeas (en particular el Film d’Art francés y los colosalismos italianos) apostaban por películas de mayor duración. La buena acogida que recibió La Reina Elizabeth de Inglaterra (Mercanton/DesFontaines, 1912) cuya duración es de 35 minutos (cuatro bobinas) decidió a su distribuidor americano (Adolph Zukor) a producir películas de esta envergadura”- dice Antonio Santos en su capítulo Hollywood, la consolidación de los estudios, de la Historia General del Cine.
Pensemos. Segunda década del siglo XX y del cine que recién se empezaba a estructurar en Hollywood como la gran industria que terminará de consolidarse hacia 1930.

El cine al desnudo. Una Fábrica al precio de una película.

Imaginemos un momento. Si no necesitamos plató porque nuestro plató es el mundo que nos rodea, el barrio, sus gentes, sus casas, sus lugares comunes. Si no necesitamos actores y actrices que finjan nada porque la propia gente se organiza para interpretar sus narrativas. Si no necesitamos guionistas porque el discurso fílmico sale del debate común. Si tampoco necesitamos la burocracia del negocio porque no buscamos hacer el ridículo simulando filmografías infladas a dinero. Si no necesitamos los códigos de persuasión formal y narrativas pensados para públicos abstractos porque la magia de nuestro cine es su producción social compartida y no solo su venta. Si nos ahorramos el desgaste y gasto promocional que ocuparíamos en convencer no se sabe a quién de que nuestra película es magnífica. Si nos quitamos de un plumazo toda esa parafernalia de la vetusta y anquilosada forma de fabricación de la política de estudios o la política de autor. Si la propia gente que participa es será la que difunde y gestiona artesanal o virtualmente sus propia filmografía. ¿Que es lo que nos queda?

Cine XXI en marcha. Una Fábrica de Cine sin Autor en Intermediae. Matadero Madrid. Sueños en mitad de la noche económica.

Si montar una fábrica hoy podría ser una locura para quien no tiene capital, montar una Fábrica de Cine (sin Autor) es quizá demencia doble. Pero el territorio del miedo no es el mejor suelo cuando el derrumbe ya ha ocurrido y aunque nos empeñemos en reclamar que reconstruyan el viejo orden, a veces uno se hace la peligrosa pregunta de ¿para qué queremos un viejo orden que nos lleva mayoritaria y escandalosamente a la miseria?
Nuestro cine, el Cine sin Autor, ha hecho un recorrido de varios años probando sus métodos con diferentes grupos y personas de Madrid. Es un cine que se quiere pegar y nacer con y desde grupos de personas, de sitios específicos, de realidades concretas, desde ese Plató-Mundo de la realidad del que hablamos.
Pero las operaciones de la gran economía con esa maniática doctrina del shock que quita el sustento que estructura la vida para hacerla conmocionar y retorcerse, para confundirla y redirigirla al beneficio minoritario, nos lleva por delante.

¿Qué es una buena película? Criterios de autenticidad y liberación del gusto.

"¿Qué es una buena película?" es el título de un libro de Laurent Jullier donde se sumerge en una reflexión sobre “el juicio del gusto” a desenmarañar la complejidad que tiene ese frecuente acto de “opinar” luego de haber visto una película.
Si bien el autor arriesga, digamos, seis criterios de juicio que entiende que conforman las opiniones generales o que podrían componer un mosaico limitado de criterios de autenticidad, se aleja totalmente del recetario y la sensación del libro es interesante porque desnuda los complejos mecanismos que se desencadenan en ese tiempo imperceptible, esa zona intermedia en la que nunca nos detenemos: el instante que queda entre “ver un film” y “opinar” sobre el. Su reflexión rompe con ese acto reflejo y la carga de reflexión.
¿Que te ha parecido la película?... Momento de suspensión... identificación de condicionantes, de operaciones mentales en juego, de criterios adquiridos, de contaminación intelectual del gusto....

El fantasma de la magia del cine. Las películas, la mirada y el tiempo.

Esta semana nos decía un amigo que es director de educación en un centro de arte de Madrid, que dejarán de hacer los ciclos de de exhibición que venían haciendo porque “el formato está acabado, va muy poca gente y allí no pasa nada”. Y aunque elegían una programación interesante, difícil de encontrar en otros sitios, parece que la mayoría de la gente si quiere ver una película, está prefiriendo mirarla en su casa, en internet o de cualquier otra manera.
Nos proponía pensar algo al respecto preguntándose “cómo hacer para que en un visionado pase algo”.
Aunque para cualquier amante del cine como nosotros, la imagen de cine en sala o en una buena pantalla grande sigue siendo una experiencia irremplazable, es verdad que los hábitos con respecto a la imagen han mutado de manera desorbitante.
Podríamos simplificar quizá tres hábitos de cine por esquematizar.

Formativismo y arte social cinematográfico. Escribiendo la historia del futuro.

Los autores Robert C. Allen y Douglas Gomery analizan en el capítulo 4 de "Teoría y Práctica de la Historia del cine", los principales enunciados que han marcado la teoría estética del cine.
Cuentan que: “Hasta la década de los sesenta, la teoría del cine podía dividirse en dos principales escuelas de pensamiento: las que Dudley Andrew ha denominado formativista y realista... Los teóricos formativos (Hugo Munsterberg, Sergei Eisenstein y Rudoph Arnheim, entre otros) afirmaban, no obstante, que mientras el cine se limitaba a registrar el mundo visible, no podría aspirar al nivel de arte. Los formativistas mantenían que para convertirse en arte, el cine debe ir más allá de la mera reproducción mecánica. El cine, dijeron, no debe copiar la realidad sino cambiarla de modo que sea diferente de la naturaleza o la realidad visible."
Luego analizan el desafío teórico que opuso desde los años treinta y cuarenta “el realismo” ubicando en su centro la labor del crítico francés André Bazin que hará volver la reflexión a la potencia fotográfica del cine en su “íntima conexión entre imagen fílmica y lo que ésta representa y no en la negación de dicha relación”.

¿Cómo poblar el territorio del cine? Nota para una práctica cinematográfica socialmente inclusiva.

En la última sesión que tuvimos en Medialab Prado, tomando como excusa la planificación de una acción, establecimos una comparativa de procedimientos entre las Políticas anteriores, de los grandes Estudios y de Autor y la Política de la Colectividad que enunciamos.
El concepto con que arrancamos es el de Plató-Mundo desarrollando la idea de reterritorialización cinematográfica.
La historia del cine en relación con el “territorio de la realidad”, las personas, sus vidas y sus espacios, es una historia de exclusión social. La creación de películas, surgidas fundamentalmente del espacio subjetivo de las ideas y el terreno emocional de un guionista, un director etc, ha tenido una dirección generalmente unidireccional, habiendo surgido, casi en exclusividad, desde la subjetividad de la institución cinematográfica.

¿Qué es una obra colectiva en la Política de la Colectividad? Producción social y producción artística.

Mucho se habla en estos tiempos de lo colectivo en la producción cultural. Esta semana, una compañera del colectivo participó de una mesa en un programa de radio sobre este tema.
Como siempre, a eso siguieron nuestras reflexiones internas sobre lo que allí se habló. El mismo día, habíamos tenido la segunda sesión con un nuevo curso de alumnos y alumnos, jóvenes adultos del CEPA-TETUÁN donde desarrollamos la experiencia de Cine sin Autor en un ámbito educativo.
Entre los alumnos hay un rapero.
En la primer sesión le habíamos planteado si quería improvisar unas rimas sobre lo que se había hablado en la sesión y dijo que sí, se subió en una tarima que tiene el salón de actos donde trabajamos, se puso una base musical que traía en su pequeño reproductor e improvisó sus versos.
Como en la mayoría de estos cantantes-poetas, la fluidez del texto resulta impactante y más cuando minutos antes el mismo joven se definía como alguien que estaba en ese instituto luego de años de fracasar. Improvisó dos veces hasta que se le trabó el verso y lo dejó. Pero fue suficiente para ver sus cualidades.

3ª Jorada de Cine sin Autor en Medialab-Prado de Madrid

¿Cómo se planifica la acción social cinematográfica dentro
de la Política de la Colectividad?
¿Qué significa intervenir con el cine en la sociedad?
¿Qué significa intervenir socialmente el cine?
El Lunes 12 de marzo a las 18hs. nos encontramos de nuevo en
Medialab-Prado para hacer un ejercicio de planificación
entre los asistentes y hablar de conceptos como Plató-Mundo,
Crisis social de rodaje, métodos de inclusión social,
Fábricas de Cine sin Autor, el Cine y lo Común.

Les esperamos.
No es necesario haber asistido a anteriores sesiones.
Retomaremos conceptos durante el propio
trabajo del lunes.

http://medialab-prado.es/article/cine_sin_autor_marzo_2012

Atrapados en la Máquina del tiempo. El modelo de cine del Gobierno Popular.

Esta semana, el secretario de cultura José María Lassalle explicaba las ideas sobre el cine en una escueta e intrigante entrevista publicada por el País. Dijo lo siguiente: “No solo hay que pensar en el cine como creación, sino como negocio. Si a los norteamericanos y a los brasileños les ha ido bien, tendríamos que ser capaces de explorar esto... no podemos poner sobre la mesa todos los años 400 millones de euros para apoyar al cine, como Francia.”.

Como es tal la deficiencia de información del gobierno, solo queda hacer conjeturas sobre su oscuro discurso para saber qué es lo que van a hacer. La persecución, penalización y castigo que supone la Ley Sinde a la circulación de obras ya la conocemos. El desentendimiento público de todo lo cultural en cuanto a inversiones que supone la Ley del Mecenazgo también. Parece que la conservación de los grandes centros oficiales y museos, les interesan para no admitir la desaparición cultural de Espáñiga y dejar al menos el folklorismo seudointelectual de las élites. Bien.
Y ahora nos presentan las perspectivas para el cine. Vamos a analizar el plan.

Fábricas anónimas para una nueva Industria de cine. Nota sobre el sistema cinematográfico futuro.

En los últimos años hemos ido definiendo, reflexionando y realizando diferentes experiencias cinematográficas. Aunque retrasados con respecto a los plazos que teníamos, estamos haciendo las correcciones del segundo Manifiesto de Cine sin Autor que esperamos publicar en este primer semestre. En él, bajo el título "La Política de la Colectividad" hemos concebido el sistema de cine que imaginamos para el futuro, un sistema creado a la inversa de lo que el Cine ha sido en su primer siglo. En lugar de pensarlo desde arriba de la industria, la inversión y la profesionalidad lo hemos concebido desde la base social, la gente común y como un sistema de fabricación de películas donde sea esa misma gente, la que tenga en propiedad la producción y gestión de la actividad cinematográfica.
Hace dos semanas hablamos del concepto de fábrica analizando muy brevemente las “fábricas de películas amateur” de Michel Gondry y remarcando sus aciertos pero dibujando sobre todo la potencia que tiene lo que a su modelo, aún, le falta.

¿Cómo desactivar la función social del Espectador? Viaje en el espesor del ser en su butaca.

Este jueves tuvimos el primer visionado de Cine sin Autor en Toulouse en el barrio La Vache donde comenzaron las compañeras el proceso a finales del año pasado. El objetivo era el de siempre, explorar reacciones frente a la imagen producida localmente y comenzar a involucrar lentamente a vecinos.
En el documento, uno de los capítulos eran las opiniones de transeúntes abordados en la calle, que luego de unos minutos de entrevista contestaron a las preguntas de siempre: si hicieras un film ¿de qué tema trataría?...¿qué forma tendría? ¿qué rol te gustaría tener a tí?
Las preguntas no pasaron de relatos de vida, la vida del barrio, la ecología en referencia al barrio y los más jóvenes, película de acción, de deportes y cosas generales. Y los roles, todos los posibles: espectador, actor, actriz, cámara, guionista, director...
Son las respuestas de primera reacción que muchas otras veces se han dado también en Madrid.
Sobre la influencia o efectos de la imagen de cine de los productores sobre el imaginario de los espectadores hay opiniones y tesis de todos los gustos.

CineXXI en marcha. Las “Fábricas de films amateur” de Michel Gondry, los Estudios Abiertos de Cine sin Autor.

Michel Gondry es un cineasta francés que viene del mundo del video clip y el spot publicitario con un universo creativo muy particular.
De su cine se puede encontrar muchísima información, así que no nos detendremos en él. Sobre todo, nos interesa resaltar su formato de producción "L’ Usine de films amateur" (Fábrica de películas amateur) a lo que quizá se preste menos atención y que es para nosotros lo más significativo de su actividad.
Estas Fábricas de películas amateur son un espacio, a modo de plató, hasta ahora instalado en centros de arte de prestigio, Nueva York, Sao Paulo y Paris, ésta última, en el Centro de Arte Pompidou donde dicen que ha llegado a una asistencia de 65000 visitantes y más de 4500 participantes que han realizado unos 311 films. En ellos los visitantes pueden hacer en 3 horas sus películas e irse con un DVD para su casa. “Con este proyecto -dice Gondry- la gente hace su propia película y disfrutan de ella porque están en ella, porque la han creado. Es una experiencia distinta a la de ver un producto creado por un artista que expresa su punto de vista o bien por una industria que intenta responder a las supuestas demandas del público…”

Cinematografías de boca en boca. Notas sobre la transmisión horizontal en el Cine sin Autor

Esta última semana volvimos a retomar el trabajo en el centro CEPA-Tetuán (Educación de adultos) luego de una interrupción desde noviembre del año pasado. Para quien no lo sepa, el período noviembre 2010-mayo 2011 en que trabajamos, este grupo pertenecía al 1er año. El año pasado cuando en noviembre fuimos a comenzar el segundo año de trabajo, algo pasó que masivamente dejaron de asistir. Territorio emocional confuso, creemos, para una juventud que rara vez sigue proyectos hasta acabarlos, según sus profesores y profesoras y que viven acosados por un futuro negro e incierto. Pero este año, como lo hemos comentado en otro post, teníamos que afrontar la invitación que nos ha hecho el Museo de Arte Reina Sofía para participar en la muestra....

2ª Jornada de Cine sin Autor en Medialab Prado

La política de la colectividad. ¿Cómo democratizar la realización en el cine del siglo XXI?

Segunda reunión de las Jornadas de trabajo "Cine del siglo XXI" organizadas por el colectivo Cine Sin Autor, en el marco de los grupos trabajo del Laboratorio del Procomún 2011-2012.

La participación está abierta a toda persona que quiera reflexionar sobre el cambio de paradigma cinematográfico y nuevas formas de realización de cine.

No necesariamente había que participar de la anterior para asistir el lunes a la 2ª sesión.

Les esperamos. Lunes 6 de febrero 18hs. Medialab Prado.

Plaza de las Letras. C/ Alameda, 15 · 28014 Madrid (España)

Metro y Cercanías: Atocha
Autobuses: Líneas 6, 10, 14, 19, 26, 27, 32, 34, 37 y 45

Ciberfeudalismo policial-represivo. Resetear la Cultura. Apagar la industria.

No es necesario comentar el caso de ejemplarizante espectacularidad policial que el FBI ha desplegado contra Megauloap.
Dicen que este golpe policial planetario del FBI, nada tenía que ver con la ley SOPA que se intentaría implantar desde EEUU como asalto a la libre circulación de obras y a la libre expresión en general. Días después, vimos como se guardaba esta ley para “esperar mayores consensos”. ¿Consensos entre quién y por qué mecanismos? A los pocos días aparece firmado en Europa el Acuerdo Comercial Antipiratería (ACTA), casi una copia de aquella. De la ley SOPA supimos sus detalles, parece, por Wikileaks pero de la ley ACTA se ha mantenido en secreto y ya está firmada por 22 estados miembros de la Unión "Europena" a los que se suman Estados Unidos, Australia, Canadá, Japón, Marruecos, Nueva Zelanda, Singapur y Corea del Sur y la que dicen no haber firmado Alemania, Holanda, Chipre, Eslovaquia y Estonia.
Estos mismos días la normativa de twitter ha decidido permitir la censura.
Aparte, este viernes nos llegaban por amigos de Facebook estos dos comentarios:

Exhibir una NO-Película. Las personas, las instituciones, la cultura y los gestos “mientras tanto”.

El Museo Reina Sofía de Madrid está organizando para abril un ciclo de cine llamado ¡Para saber, hay que imaginarse! y nos ha invitado a presentar en dicha muestra uno de los documentos fílmicos del trabajo que realizamos el año pasado con jóvenes del CEPA-Tetuán de Madrid.
Como es habitual en la publicidad ambiental actual con que nos envenena la mafia política, nos hablan de recortes y de una contribución de 200€ por los derechos de proyección y honorarios, resaltando que es una cifra simbólica dadas las circunstancias presupuestarias.
Hasta ahí todo está anormal como es nuestra normalidad y obviamente agradecemos la invitación.

Vulgarizar la palabra elitista de cine. Apropiación debida.

Los jóvenes de la Nouvelle Vague francesa afirmaban que escribir sobre cine era ya hacer cine de alguna manera.
En Toulose, en las últimas semanas, dos compañeras del equipo de Cine sin Autor, hicieron algunas intervenciones en el barrio donde han fijado su plató y están comenzando a interactuar a través de un centro comunitario con diferentes grupos (uno de señoras que hacen comidas para financiarse viajes, otro de chicas que hacen hip-hop, una panadería, una peluquería y otras intervenciones en la propia calle)
La semana pasada probaron abordar a personas, cámara en mano, a las que aparte de explicarles el proyecto les proponían algunas frases cortas elegidas de textos del cine (Vertov, Edison, Glaubert Rocha, Guy Debord).
Hubo gente que alegó estar apurada para no detenerse, pero hubo otra que sorpresivamente se tomaron su tiempo, aceptaron ojear las frases delante de la cámara, eligieron una, la leyeron a veces en voz alta y reflexionaron sobre ella según lo que el texto les sugería.

¿Pensar en cine en mitad de la crisis? Recuperar el tiempo, el espacio, el territorio.

Arranca el año 2012 y nos lo arrancan también, con impunidad y alevosía. Presenciamos casi estupefactos en estos primeros días la legalización de la estafa a gran escala como sentido común de lo político.

Mañana lunes comenzamos con la primera de las Jornadas de Cine sin Autor en Medialab Prado.

Hace algunos años ya, cuando iniciamos este camino, no hubiéramos imaginado que para comenzar unas jornadas sería de recibo situar el cine dentro de una crisis global causada por los delirios financieros especulativos.

Si damos por hecho que estamos ante un cambio de paradigma, es necesario poder definir tanto el paradigma del que venimos como el paradigma al que queremos llegar o al menos plantearnoslo con igual agudeza, con igual precisión.

Preparando material para las jornadas leíamos las conclusiones de un libro que citamos hace tiempo: El Nuevo Hoolywood, del imperio cultural a las leyes del Marketing (Toby Miller, Nitin Govil, John MaMurria, Richard Maxwell)

Nos llamó la atención un relato. El libro es ya desde hace una década.