viernes, 31 de julio de 2009

Apuntes para el Manifiesto 2. Imagen imperial. Parte 1




Hay un libro (dos pequeños tomos) de Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood que cuesta encontrarlo en español, no sabemos si hay reedición desde la del 77, (es un libro del año 75). Una amiga localizó uno por internet con un taxista de Madrid a 13 euros. Otro lo localicé yo, también por internet, en un anticuario de Valencia a 9 euros.. Hace un tiempo atrás decíamos que tampoco se encuentran, por lo menos en España, un libro como Teoría y práctica de un cine junto al pueblo de Jorge Sanjinés. Si, si. Será que no hay lectores.
El libro de Hennebelle analiza ciertos aspectos de la década de los 60 donde se sucedieron una explosión de cines, cuando parecían despertarse por lo menos dos intenciones claras en los países más desprovistos: por un lado, fijar su escenario de producción y reflexión en la realidad local, nacional y por otro, hacer una crítica frontal contra el imperialismo cinematográfico de Hollywood.
Dos temas que quizá algún progre de pacotilla (abundan) puede decir que ya están superados. No se trata de trasladar la crítica intacta 30 años después. Pero como en el caso de Sanjinés, en cuya obra cinematográfica y teorización, encontramos asuntos que son fundamentales para aspirar a un nuevo cine político (si es que andamos con ganas, claro), el análisis de Hennebelle sorprende por su sencilla pero innegable eficacia para pensar el cine corporativo aunque el estuviera hablando del cine de esos años.
Hace poco escribimos dos artículos sobre “la imagen insurreccional” que empezamos a concebir como un paso más sobre la imagen política que prosperó sobre todo en la década de los 60.
Estábamos comenzando ahora a describir “la imagen imperial” para tratar de enumerar sus características cuando reparamos en el texto de Hennebelle. Con “imagen imperial” nos referimos a un concepto de Imperio no reducido solamente a las coorporaciones multinacionales como grupos determinados de poder en la industria de lo audiovisual sino también a algo más profundo quizá: la imagen imperial es aquella que producida durante un siglo ya, se ha instalado en el funcionamiento perceptivo, cognitivo, imaginario, afectivo, vivencial de una gran cantidad de poblaciones espectadoras. Es decir que no deberíamos entender solamente que la Imagen Imperial es producida para colonizar imaginarios nuevos como si fueramos espectadores puros sino también para mantener los edificios imaginarios de las poblaciones colonizadas. Llamamos imagen imperial también a los funcionamientos internos que hemos adquirido en nuestra comprensión visual y sonora de la realidad y en la que el cine como negocio ha tenido muchísima labor.
La nomenclatura fílmica y sus manuales de producción han dejado huella tanto en las personas espectadoras como en las realizadoras. Vemos y producimos realidad audiovisual tal como aprendimos a ver y aprendimos a hacer. La memoria audiovisual de la historia del siglo XX tiene que ver mucho con el cine visto y sus formas de mostrárnoslo. ¿De dónde nos vienen si no las imágenes de la guerra de Vietnan o del Oeste americano, si no estabamos allí? . Y el cine visto mayoritaria y masivamente ha sido imperial porque salvo excepciones, ha sido el que contó con la intención y los medios para propagarse.

Volviendo entonces, a los indicios de Hennebelle, si la imagen imperial es también, hoy día, esas formas de percepción, comprensión, conocimiento audiovisuales del mundo incorporadas en nuestra subjetividad, la imagen imperial ya no está solamente fuera de nosotros exhibiéndose para ser vista en las pantallas, sino dentro de nuestra memoria sonoro-visual-afectiva y, por lo tanto, condicionando nuestra visión y vivencia presente. El capitalismo audiovisual ha dejado de tener solamente la función de conquistarnos la atención como espectadores. Una vez instalados sus sistemas de ver y oir, también es capaz de producir subjetividad desde dentro. “Me pasó como en una película”...o por el contrario... “nunca me pasa como en las películas”. La comparativa casi subconsciente entre un sistema de imágenes subjetivo y las imágenes reales que podríamos producir (elaborar) sin esa colonización, son procesos complejos que nos habitan, aún a nuestro pesar. Un capitalismo de mantenimiento, lo que fabrica son reproducciones renovadas estéticamente por las posibilidades tecnológicas, seguro de su eficacia y sabiendo que necesita no solo cautivar más personas, sino también mantener, sostener las colonizadas.
Por eso creemos que la tarea de un Nuevo Cine Político no puede ser solo la que fue: construir películas dónde el sistema fílmico sea contrario o por lo menos ajeno al imperialista hegemónico. Porque nos quedaríamos solo en la reproducción de las antiguas disidencias cinematográficas, y estaríamos en un frente de batalla que aunque hay que mantener, resulta insuficiente “si al bicho imperial lo tenemos también dentro”. Nos preguntamos cómo contrarrestar a este capitalismo reproductivo instalado en la subjetividad, que cuenta con una población considerable de colonizados, que siempre aspira a aumentar el número de adeptos y que se ha diseminado en múltiples formatos de entretenimiento para seguir su captura.
La antigua batalla de imaginar otros modelos cinematográficos debe ser acompañada por una desintoxicación profunda de los espectadores y espectadoras ya capturados y por una prevención igualmente profunda de las posibles mutaciones del captitalismo audiovisal instalado.
También es cierto que tanto trabajo asegura que como cualquier máquina muestre síntomas de debilidad y permita lo que ocurre ya. Que comenzamos a crear territorios audiovisuales fuera de su alcance, que tomamos sus herramientas para producir nuestras propias películas, que no puede dar abasto y llegar hasta el útlimo viejo o niña del planeta, que no puede aplastarnos con reproducciones que se vuelven ineficaces, que tiene que inventarse otros círculos y productos de rentabilidad. Vamos, que a lo mejor el capitalismo audiovisual esté dejando libre el edificio del cine y es por eso que hay que estar listos para su okupación.
Disculpas. La verdad es que nos habíamos propuesto al principio caracterizar “la imagen imperial” como lo hicimos con la “imagen insurreccional” unos artículos atrás. Ibamos a hacer un intento descriptivo para clarificarnos y no hemos hecho más que introducir el tema.
En la próxima entramos en “los métodos de la fábrica de sueños” de Hennebelle e intentamos pensar un poco más agudamente sobre la imagen imperial de hoy.

lunes, 20 de julio de 2009

¿Qué significa hablar de cine? El cine sin sus imágenes.



Hace un tiempo citábamos los textos de Richard Dyer del libro “Las estrellas cinematográficas” y analizamos el funcionamiento del sistema de estrellas y los materiales extra-cine donde se construye, también una película: promoción, publicidad, película, crítica y comentarios, el afuera de la película. Del cine sin sus imágenes.
Decíamos que cada película es fruto de un sistema de producción que le es propio y hablamos de una deriva de la crítica que parece muchas veces estancada en análisis de films obviando sus concretos sistemas de producción, como si el flujo sonorovisual que vemos en un expositor cualquiera, el film, se hiciera por arte de magia y la magia fuera justo la desaparición del proceso social-cultural-político-económico que origina y hace posible una película.
La palabra sobre “el cine sin sus imágenes” siempre ha accionado a éste de una u otra forma. Afirmando y estimulando el negocio y la imagen imperial (hegemónica, colonizadora) o abriendo otros caminos de realización y teorización sobre el cine. Lo que nunca ha sido “la palabra de cine” es algo irrelevante y por eso nos parece un territorio al que problematizar para encontrar otros caminos.
Dos ejemplos del cine primitivo.
Noel Burch, analizaba aquel 1907, en El Tragaluz del infinito, el punto de inflexión del cine primitivo hacia su aburguesamiento definitivo, en la figura de Adolph Zukor, fundador y primer presidente de la Paramount, cuando ante la crisis de su negocio decide cambiar su estructura empresarial y orientar su actividad hacia un público burgués que le asegurara estabilidad económica.
El cine inicial no era muy bien visto por las clases acomodadas, al que llamaba “el teatro de los pobres”. “El buen burgués apenas se aventuraba en las salas oscuras antes de 1910” - dice Burch y sigue-. “Zukor y su generación de empresarios reciben una preciosa ayuda por parte de los periódicos corporativos, que comienzan a aparecer hacia 1907, y cuyos redactores, muchas veces notablemente perspicaces, están entre los primeros auténticos críticos de cine del mundo. Sus análisis tocan todos los aspectos de la producción y de la exhibición, del contenido de los guiones y de la técnica de puesta en escena hasta la disposición de las salas y la composición de los programas. Y todo lo que se escribe en el New York Dramatic Mirror o el Movin Picture World tiene un solo objetivo: hacer del cine una industria mayor, proporcionándole un público de masas”.
Otro ejemplo. En el cine español concretamente en el madrileño de la segunda década, que no tenía manera de encontrar capitalistas que arriesgaran en él y permitieran el afianzamiento de la deseada industria que sí gozaba de cierta vida en Barcelona, hubo un pequeño fortalecimiento de la preburguesía cinematográfica madrileña alrededor de 1928 marcada por “un aumento de prestigio y poder de convocatoria de las secciones críticas de la prensa diaria”, la aparición de publicaciones como Popular films (1926) en Barcelona y Fotogramas (1926) y La Pantalla (1927); el florecimiento de ensayos y trabajos monográficos y...teóricos sobre la estética del cine como los que cita Julio Perez Perruchia cuando repasa el período entre 1896 - 1930 de la Historia del Cine Español que citamos en el artículo anterior.
Pero también en el otro sentido, en el de las imágenes disidentes, se han sucedido diferentes manifiestos, artículos, ensayos, que han jugado un rol importante para cambiar lo que hasta ese momento se había pensado sobre el asunto cine.
No es corta la lista. Los de siempre, por poner dos ejemplos. Vertov que desde una práctica explicita en sus manifiestos su repudio frontal contra el cine hegemónico. Un escritor como André Bazin en el cine de postguerra abre a base de textos un terreno de reflexión, funda la revista Cahiers du cinema y desencadena elementos imprescindibles para comprender al teoría del autor de gran influencia en los cineastas de la Nouvelle Vague.
Por otra parte comprobamos permanentemente cómo el hipertexto comercial que rodea a una película industrial se dedica a convencer con el “discurso previo sin la película” y con medios ajenos al film (promoción, publicidad, película, crítica y comentarios ) a una audiencia difusa.
Pocas veces basta la sola película. Siempre ha habido la “palabra, el discurso, el anticipo condicionador, la promoción, el comentario y la crítica sobre la película” para que ésta se asegure un mínimo de vida social y rentable.
Es importante saber qué nos dice esa palabra previa. Qué planteos nos hace. Por qué nos induce a ver un film y no otro. Por qué la aceptamos y vamos a ver un film y no otro. Quién ha elaborado esa palabra de cine. Por qué mecanismos nos llega.
Cualquier crítica es un asunto parcial y relativo con mayor o menor erudición. Aunque una persona se dedicara todos los días a ver 3 o 4 películas al día durante 40 años (algo bastante imposible de mantener), apenas pasaría las 40000 películas y aún así le quedaría un mínimo de horas para desarrollar una labor seria de crítico o analista cinematográfico. Es decir, no hay crítico que base su análisis en la totalidad del cine. La crítica es más bien un ejercicio de depuración del gusto personal de alguien.
Ahora bien, no estamos hablando de cualquier tipo de palabra o comentario. Tampoco somos tontos. La cantidad de texto sobre el cine (como de cualquier otra cosa) es cuantiosa hoy en día. Lo difícil es encontrar una que nos abra horizontes nuevos en cuanto al cine como producción cultural, que no sea la que se hace desde los mismos procedimientos de siempre y que entiende lo cinematográfico como el oficio o negocio de una casta de privilegiados que hacen cine para captar a un resto fantasmal de posibles espectadores y espectadoras.
Sabemos que no es cualquier comentario de cine el que puede hacer frente a los hábitos standards de este tipo de producción y al siglo de crítica y texto cinematográfico que nos antecede. Creemos indispensable ir levantando lentamente un edificio teórico a base de una realización y una teorización fuera del pensamiento hegemónico sobre el cine y recogiendo también el que nos antecede. Es necesario problematizar lo que decimos que es el cine para sacarlo de quicio y de sitio. Para cortocircuitar una manera de entenderlo que nos inflige una forma de construir nuestro propio imaginario sobre lo que vivimos y que ha sido construido en gran parte sobre la cinematografía oficial y muy poco sobre la disidente.
Una vez más, la inmersión en la realidad (personas concretas en su situación específica con las que nos disponemos a crear un film), creemos que nos da esa posibilidad de ruptura, ya que permite al dispositivo cinematográfico, al entrar en contacto con ella, volverse específico y particular, olvidar sus fundamentos propios y abrirse a contenidos, reflexiones, cuestionamientos, narratividades y estéticas nuevas y diferentes nacidas de las propias personas que forman el afuera del cine. Es en un proceso sociocinematográfico específico desde donde creemos que la realidad puede irrumpir y habitar el universo de las imágenes fílmicas, pero también el de las “palabras de cine” siempre y cuando los cineastas mantengamos la disciplina de hacer de cada experiencia un trabajo prolongado de teorización crítica.
En eso estamos.

domingo, 12 de julio de 2009

Una cortita sobre el cine español. Que se pone al día para entrar en el siglo pasado.



Comenzando a repasar la Historia del Cine Español (varios autores) editada por Cátedra leemos la introducción que hace Román Gubern “Precariedad y originalidad del modelo cinematográfico español” donde hace un repaso acelerado de esta historia.
Llama la atención el retraso, el retardo que ha supuesto para nuestro cine ponerse al día con las industrias nacionales más desarrolladas (por decir en un ataque de optimismo que hoy aquí existe una y goza de salud).
“Inesperadamente, en mayo de 1955, en las controvertidas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca” había coincidencia en pensar “la nulidad del cine español desde el punto de vista industrial, estético, político e intelectual".
1955. Por decir algo, Hollywood llevaba 25 años de su época dorada que acabaría sobre los 60. Diez años antes ya había aparecido Roma, ciudad abierta dando orígen al neorrealismo italiano. Estamos a solo cuatro años del arranque de la Nouvelle Vague y del estallido de los Nuevos Cines que abrieron la etapa del cine moderno. Es decir, medio siglo después de su nacimiento España seguía enredada en una historia de prejuicios, incendios sospechosos de laboratorios, vandalismo y directamente represión cultural franquista luego de 1936. No fue sino hasta la instauración de la monarquía constitucional donde recién se pudo abolir la censura franquista mediante el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977, y pudo comenzar así un período más fructífero.
... “de la producción española anterior a la Guerra civil se conserva poco más del diez por ciento de su volumen” - dice el texto de Gubern.
El cine español saltará a la fama internacional en 1982 con el Oscar otorgado a Volver a empezar de José Luis Garci, 10 años después con Belle Époque de Fernando Trueba y finalmente (ayer digamos) se reafirma a nivel internacional con Todo sobre mi madre y Mar adentro, de Pedro Almodovar y Alejandro Amenábar en 1999 y 2004 respectivamente.
En esta estructura piramidal del negocio, el texto resalta como un punto de consolidación el colocar 4 películas en el rimbombante glamour internacional. Mirando la escalada mediática alrededor de la punta del iceberg actual, " la marca Almodóvar", el sentir habitual de la promoción nos lo presentan casi como un orgullo nacional. Pero la carrera por crear una industria nacional y un cine propio, digamos que no ha sido un ejemplo de velocidad y perspicacia.
El cine en territorio español comienza a desarrollarse en Barcelona y en menor medida en Valencia. Hay una caracterización de este primer período de apogeo y decadencia del cine barcelonés entre 1911 y 1922 que nos deja pensando. Dice: “la pertinaz inspiración, cuando no copia casi literal, en temas y asuntos de origen extranjero, puestos a prueba en sus países de origen y de reconocida eficacia entre nuestros públicos, no podía ser una iniciativa estratégica más miope... desaliñada por imperativos presupuestarios y con frecuencia asentada en un star system primitivo y grosero, una fórmula, ya en sus países de orígen ... casi agotada...el público español solía conocer con poco retraso los géneros y estilos foráneos a los que nuestros films remitían, las películas nacían avejentadas en relación con el mercado a que se destinaban...Desfase, tanto histórico como cualitativo... Este cúmulo de circunstancias crónica y estructuralmente adversas sólo podía conducir a que nuestro país fuera colonizado con progresiva intensidad por las cinematografías europeas primero y después por la norteamericana...”
En qué nos quedamos pensando. En que esta descripción del primer apogeo del cine casi podría trasladarse a nuestra época llena de miopía y servidumbre a ideas ajenas salvo muy contadas exepciones. En que la legislación del cine siempre está buscando conformar un modelo de industria cinematográfica cómo lo fue en el siglo pasado aunque a esta la veamos hundirse precipitadamente como forma de producción. En que un siglo después aquí se llega con la lengua afuera a tener dos o tres cineastas de renombre internacional y parece que deberíamos considerarlo un heroísmo. En que si seguimos así, dentro de un siglo, algún historiador quizá escriba que todo el mérito del segundo siglo del Cine español dio como fruto que en vez de cuatro Oscars, el cine español ha obtenido ocho. Y ya que nos hemos puesto, con tanto logro, podemos hasta imaginar que ante tales objetivos alcanzados, los y las españolas llegarán a un estado de delirio absoluto y que la gente podría salir en un desenfreno de gozo a ocupar las calles para festejar la consolidación de la industria cinematográfica en el siglo veintidós. Y si rizamos el rizo, ya podemos fantasear con el relato del mismo cronista contando que en mitad de la euforia nacional, unos republicanos exaltados se cepillaron a la Monarquía Borbotónica. De pura euforia, no más...
Ya, ya... ¡que somos unos exagerados! sí, bueno, sí...
Aunque, la verdad, y que pensándolo fríamente, si el descabezamiento monárquico fuera uno de los resultados del segundo siglo de cine español, pues tampoco estaría mal. Aunque tampoco hay que dejar para el siglo de mañana lo que puedes hacer en el siglo de hoy. Que eso dice el dicho popular eh?, que no lo decimos nosotros.
Vamos a leer el libro.

domingo, 5 de julio de 2009

¿Qué significa ver una película? Asunto cine. Hacia una razón social de uso. El desplazamiento del dinero como centro.


¿Qué significa ver una película? Basicamente es un hecho social de percepción. Significa establecer durante un corto espacio tiempo una relación con un flujo de imágenes y sonidos que han realizado ciertas personas con el fin de exhibirlo a otras que irán a verlo. Durante ese corto espacio de tiempo, en un lugar determinado y con una forma escénica bien definida se proyecta un film. Una pantalla donde proyectar las imágenes, un equipo con altavoces donde escuchar los sonidos, unos asientos y una película son los elementos indispensables .
Lo único que tienen en común las personas espectadoras, (si no pertenecen a un grupo que se organiza más allá de la película a ver), es su cercanía física y la actividad que han decidido hacer: ver y escuchar un film. Acabada la película volverán a la vida habitual.
Hay casos en que luego de la proyección, alguien intenta crear cierta reflexión entre quienes la han presenciado, por medio de un foro de debate. Una manera de prolongación y exploración de lo que aquel flujo de imágenes y sonidos ha causado en los y las espectadoras, creando la posibilidad de elaborar un poco la digestión perceptiva que necesita tal acto.
La conversación espontánea a la salida de la proyección es otra manera habitual del mismo gesto. Clarificar un poco más lo que se ha visto.
He aquí el viejo cine. El cine de exhibición.
Pero no es un hecho social de entretenimiento solamente. Desde la primera sesión que se considera oficial, en el salón Indian de Paris, hecha por los hermanos Lumiére, aparece el negocio. Se pagaba una entrada. Godard conversa en una pequeña ficción con Michel Piccoli sobre los festejos de los cien años del cine en las Histoire(s) y justamente sobre la elección de esa fecha oficial de la primer proyección pública “con espectadores que pagaban (por primera vez) para ver una película” y le comenta: “Es decir, celebráis la explotación”. Y si, el hecho social de ver un film siempre ha tenido que girar en torno a su explotación comercial.
“El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implicitamente, films dentro del film o sobre el film...Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo." (G. Delleuze. Imagen-tiempo).
Recién un siglo después nos animamos a pensar en un cine donde el dinero no sea el eje principal de su producción.
Hoy día, cuando la circulación de películas en formato digital es cada vez más incontrolable comercialmente, pensamos en la popularización que está ocurriendo con respecto a lo que significa este asunto de ver una película.
Mucha gente está haciendo del hecho social de ver un film una posibilidad de encuentro y trabajo. Es decir, se le está desmistificando de toda su fanfarria glamourosa, de toda esa aura de evento misterioso ofrecido en una sala de butacas a oscuras donde nadie se conoce, de entretenimiento fantástico sobre el que no podemos incidir. El cine portátil que puede verse en cualquier sitio es algo corriente entre muchos grupos de gente. La supresión de aquella antigua entrada rompe la individualidad de los y las extrañas que se juntan para abstraerse individualmente ante un flujo de imágenes y sonidos y la gratuidad posibilita la experiencia con mayor naturalidad.
El dinero va siendo desplazado de su lugar de privilegio y abandona su función de vínculo y motor en las diferentes fases de la producción ( grabación, producción, exhibición).
Para nuestra práctica, el paso que imaginamos va más allá. Que las personas espectadoras ya no se reúnan en torno a un film extraño, en una sala intermediada por el dinero, para negocio de grupos empresariales y sin intervenir en las imágenes que ven, es un asunto cada vez más habitual.
Cuando hablamos en el Cine sin Autor de la circunstancia social cinematográfica, no solo nos referimos al rodaje sino también a la posibilidad de que el grupo de personas productoras, puedan ver y utilizar el cine hecho, el cine de otros, como Material Estético de Uso. Incluso para incluírlos en sus propia producción. Imaginamos que el proceso de creación de una película sinautoral suponga aprendizajes, discusiones críticas e incorporación de otras películas.
Este disparate de incluir obras protegidas por los derechos de autor en obras populares hechas por gente organizándose, nos parece un justo ejercicio de desmitificación y otra operación necesaria del Cine Inmerso del que hablamos.
Definir toda obra como un Material Estético de Uso Transitorio, para ser usado para procesos sociales de creación de representación, sería un buen arranque para pensar en una nueva ética del uso social del cine. ¿Por qué no? Cada vez aparecen más montajes y películas hechas de retazos de otras películas o de materiales audiovisuales disponibles en la red. Estamos ya pasando de un uso mercantil del negocio del cine a un uso social del asunto cine donde su privatización sea también un asunto del pasado.
No somos ingenuos.Ya sabemos que no es una victoria sino un simple desplazamiento de los flujos de dinero. Este se ha desplazado a los nuevos géneros del espectáculo masivo de la industria del entretenimiento. Las salas especiales, los cines Imax, los videojuegos, los simuladores y entornos virtuales de todo tipo, etc. Si. El dinero ha decidido buscar su multiplicación en otro tipo de ejercicios empresariales. Puede ser que una vez más estemos tratando de utilizar los desechos del capitalismo para buscar salidas que cambien las cosas. Pero también sabemos que las guerrillas muchas veces han ganado con las armas ya usadas que arrebataron al enemigo, o que una colectividad entera se ha revitalizado recuperando una fábrica que el capitalista de turno había dejado como desecho. Seguimos comprobando, pese a quien le pese, que la tecnología espectacular de los imperialistas no terminan de aniquilar nunca a una población confusamente rabiosa. Es que no todo está tan claro como parece. Es que por suerte la vida no es un simple cálculo y siempre nos desgarra la cara o nos ofrece, inesperadamente, su maravilla. No nos queda otra. Estamos en una guerra y nadie se atreve a decir que ya ha vencido. Robemos de una vez el cine y huyamos con él hacia la población anónima.