miércoles, 25 de marzo de 2009

Atanarjuat en España. Segunda parte: Obligado relevo de Flaherty y FIN del documental occidental-burgués.



Canadá 1922. Comunidad inuit. Canadá 2001.Comunidad inuit.

En 1920 el Cine europeo (el estadounidense había rechazado por cinco veces su película, parece) se asombró con lo que aún ni se llamaba documental, cuando Robert Joseph Flaherty, joven canadiense explorador de yacimientos mineros volvía luego de largos períodos de filmación, con una sorprendente película: Nanook el esquimal, donde mostraba rasgos de la vida de una familia de esquimales de la Bahía de Hudson.
Desde entonces el documental occidental burgués no dejará de parecerse a esto en su gran mayoría: una persona o equipo extraña se sumerge en una realidad social que no es la propia y recoje con su cámara lo que se encuentra allí para devolverlo a los espectadores urbanos de cine de otro sitio que se sientan pasivamente a observar “aquel extraño mundo”, que no es más que “aquella visión subjetiva de unos cineastas que pasaron por allí y recogieron imágenes y sonidos”. Aún hoy no terminamos de apartarnos de esa mentalidad voyeuristica en la mayor parte de los documentales donde los protagonistas son paisajes pasivos, sobre todo a nivel de los beneficios sociales, profesionales, monetarios, culturales que un documental produce.
Por supuesto que la profundidad del trabajo de Flaherty no fue una simple vanalidad de intromisión. Para el film de Nanook, pasó prácticamente dos años y medio conviviendo con el cazador y pescador que encarna al personaje.
“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”
Seguramente que su forma de trabajo fue el más exigente acercamiento a una realidad desconocida que se podía lograr con la tecnología de los años 20.
“Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo."

Casi ochenta años después, significativamente, nos encontramos otra vez con una película que tiene como protagonistas a los Inuit . Y estos lo dicen con total nitidez al comienzo de su página web: Jóvenes y ancianos trabajan conjuntamente para mantener el conocimiento de nuestros ancestros vivo. Parece que el mal augurio de Flaherty no se cumplió y el hombre blanco no pudo acabar totalmente con aquellas personas y su cultura. Por lo menos en parte. Flaherty se alegraría de esta noticia.
Los Inuit ya no son solo protagonistas, sino que los nuevos tiempos tecnológicos y seguramente su dignidad y trabajo sobre todo, les ha permitido convertirse en sus propios productores y distribuidores hasta desarrollar un enclave cinematográfico propio. Ya no necesitarán a los “hombres blancos” para darnos a conocer su visión del mundo mediante el cine. ¡Han liberado a su propia región de la intromisión del cine imperialista. Del Viejo Cine.!
Y si no, imaginemos por un instante que llega a la comunidad Igloolik de hoy uno de estos equipos de vampiros cinematográficos para hacer un documental al uso sin conocer su situación. Ja, ja, ja... y descubra derrepente que aquel pueblo al que quisiera retratar para sus estúpidos manejos subjetivos, resulta que se encuentra con una población con sus propios cineastas locales. Sería como ir hacia una comunidad pensando en una tribu de salvajes y resulta que se encuentra con un pueblo que tiene una productora de cine independiente, ISUMA, con oficinas en Montreal y representación internacional en Nueva York.
Pero pensemos que el “Modelo Igloolik” no es una casualidad aislada y si bajamos en el mapa nos encontraremos con el “Modelo Boliviano” que comienza posiblemente con el trabajo de Jorge San Jinés y se expande hasta el actual foco de producción del CEFREC donde desde hace décadas vienen liberando sus comunidades del imperialismo audiovisual y produciendo su propio video y su propio cine”.
Y podríamos seguir enumerando "modelos de producción in situ" e imaginando que cada localidad, barrio, población o comunidad se pueden organizar lentamente de esta manera.
No tenemos que ser grandes soñadores para pensar que el Viejo Cine, es un asunto que podrán mantener las grandes corporaciones y todos los y las autoras que sigan repitiendo como loros sus manuales de producción. Pero no evitarán que les pongamos, por más bellas e interesantes creaciones que nos ofrezcan, el rótulo de Viejo Cine. Para que se acostumbren y no se ofendan, porque éste cine seguirá siendo tan maravilloso como antiguo, anacrónico y pasado. El Viejo Cine del negocio burgués para la sola Exhibición autista que se hacía antaño y que muchos y muchas continúan produciendo.
Y ya que nos hemos puesto las botas, hemos estado desempolvando para la escritura del segundo Manifiesto del Cine sin Autor en el que estamos, por ejemplo, el libro "Teoria y practica de un cine junto al pueblo" de Jorge Sanjinés, escrito en el 79 y a ver si nos animamos a comentar algo. Solo por demostrar que algunas de las cosas que estamos planteando no son para nada nuevas, sino, simplemente, viejas ideas aplastadas por la cínica perversidad del capitalismo audiovisual.
Pues claro que seguiremos con esto.

sábado, 21 de marzo de 2009

Atanarjuat en España. “Cine de las primeras naciones del siglo XXI” Rasgos del Cine que soñamos. Primera parte


A finales de marzo anuncian el estreno.
Hace unos años atrás habíamos leído sobre esta experiencia de los Inuit de Canadá y Atanarjuat, su película del 2001. Casi diríamos que fue la primera vez que en nuestras búquedas por un Cine diferente nos encontramos de golpe con la utopía en las narices. Por supuesto que solo podemos hablar sobre la poca información que tenemos. Pero nos parece lo suficientemente significativa. Casi todas las experiencias parecidas las hemos ido encontrando en su mayoría en el mundo indígena latinoamericano. Mientras en el cine de raigambre occidental seguimos ensimismados infantilmente en nuestras creaciones narcisistas, dice Norman Cohn, el único miembro fundador de Igloolik Isuma Productions, que no es de orígen Inuit y que un día se quedó a vivir allí, que “desde hace cuatro milenios, los indígenas Inuits han utilizado la cooperación como un medio de producción y de supervivencia; valorando, el consenso y la continuidad, por encima del individualismo y la competencia".
No es extraño que de estas formas de vida surjan otras formas de producción cinematográficas. ¡Qué va a ser extraño!
Dicen que este tipo de cine fue denominado como “cine de las primeras naciones del siglo XXI” (en Canadá se denominan “Primeras Naciones” a las comunidades indígenas).
Pero mejor transcribimos aquí los rasgos de producción que figuran en su página web española e invitamos a sus propios enlaces. Creemos que estas experiencias nos adelantan los rasgos del Cine que tendrá que venir pero que ya empieza a estar aquí:
"Atanarjuat se rodó en Inuktitut, el lenguaje de los esquimales, con un reparto únicamente inuit y bajo condiciones extremas. Conseguir esto, con un modesto aunque profesional presupuesto de 1.9 millones de dólares, requirió fuertes conocimientos del Ártico...
Conseguir el máximo rendimiento de este reparto y equipo requirió crear una “cultura de producción” inuit: sentido del humor, valentía, mucha paciencia, espíritu de cooperación y trabajo en equipo, en lugar de control al estilo militar. A lo largo de milenios, los inuits han aprendido que las personas no pueden dominar la realidad. Nuestro objetivo no era imponer las convenciones cinematográficas del sur en nuestra peculiar historia, sino permitir a la historia moldear el proceso cinematográfico a la manera inuit. Por esta razón escribimos el guión siguiendo un proceso único de autenticidad cultural. Primero grabamos las versiones de los ocho ancianos narrando la leyenda tal y como sus ancestros se la habían trasmitido oralmente. El equipo de escritores de Isuma, cinco en total, las combinó en un solo tratamiento detallado en lengua inuktitut e inglés, consultando con los ancianos para asegurar la veracidad cultural y con nuestra asesora narrativa en Toronto, Anne Frank. Se siguió este mismo proceso bicultural y biligüe desde el primer borrador hasta el guión final.
El equipo inuit de Atanarjuat, la Leyenda del Hombre Veloz combinó profesionales experimentados con principiantes que adquirieron las habilidades profesionales necesarias para el establecimiento de una industria de cine en Nunavut. Un pequeño equipo de profesionales de la industria del sur instruyó a miembros del equipo local en maquillaje, grabación de sonido, continuidad, escenas arriesgadas y efectos especiales.
En total, en la producción participaron como actores, personal técnico y ayudantes, aproximadamente 60 indígenas inuits de Igloolik. El empleo y el gasto local aportaron más de 1.5 millones de dólares a la economía local de la comunidad.
Este film fue la piedra angular para una industria cinematográfica en Nunavut. Con una tasa de desempleo del 60% y diez veces el índice nacional de suicidios, en Igloolik se merecen y necesitan desesperadamente estos beneficios económicos y culturales "

Seguiremos con esto.
http://www.karmafilms.es/atanarjuat/index.html
http://www.isuma.ca/es
http://www.isuma.ca/home#

viernes, 13 de marzo de 2009

Raccord de la realidad y raccord de la imagen. Territorio inconcluso del MAKING ON.


Estábamos en la cuarta sesión de la película que iniciamos en Humanes con una decena de jóvenes de la localidad que se reúnen en el Instituto del pueblo cada semana.
La tercera sesión la dedicamos a filmar una primera escena que sugirieron ellos y ellas: la entrada a clase de dos chavales que llegan tarde por estar fumando en la parada de bus que queda frente al Instituto, el enfrentamiento verbal con dos conserjes que están en la entrada ((profesoras que ellos involucraron en el momento en que creábamos la escena) y momentos previos y posteriores de la clase mientras esperan a un profesor que no llegará nunca, con una conversación larga entre dos chicas que hablan de sus cosas y mientras otro joven, Mohamed, hace unas tareas apartado de todo lo que ocurre. El mismo que había propuesto en la primera sesión comenzar la película con él llorando en el cuarto de su casa, sin saber explicar las razones.
La grabación fue un emocionante caos de voces, conversaciones cruzadas y puestas en escena en mitad de la calle y dentro del aula. Los y las jóvenes le imprimen toda su intensidad a cada sesión.
Cuando comenzamos a ver el material para editar, nos encontramos con ciertas cosas que nos llamaron la atención. El material revelaba algunos momentos de continuidades entre la ficción (la escena propuesta y protagonizada que intentabamos crear y grabar) y la realidad (lo que ocurría en el antes y el después de grabarla). Voces, comentarios, pertiga para allí y para acá, indicaciones de todo tipo, enfrentamiento con un profesor que se encontró derrepente siendo grabado y se retiró molesto, sugerencias de diálogo, autobús que tapaba el diálogo mientras grababamos la escena, etc, etc.
Generalmente siempre dejamos una cámara grabando. Mucho material no servirá, como siempre. Pero hay algunos momentos, no muchos, en que las reacciones entre el dentro y el fuera de escena no se distinguían con claridad.
Uno de esos momentos se da en el aula. Terminado el diálogo espontáneo de dos chicas que grabamos con cámara en mano, otro jóven comenzó a discutir su forma de aparición en el plano. No hubo corte en su actitud y por momentos parecía la misma escena.
Nos empezamos a preguntar entonces ¿donde cortar cuando sucede esto? y la escena simulada de repente tiene continuidad, en el mismo escenario, con la reacción o el diálogo real que le sigue.
La realidad no tiene raccord, es un continuo, claro. Generalmente en el cine, cuando la escena es ficcionada hay un momento de corte que lo determina el gusto del director o directora de acuerdo a sus intenciones narrativas, como es lógico.
Son justamente en estas fronteras del raccord de la realidad y el raccord de la intención fílmica donde nos interesa trabajar cada vez más.
Quizá no es verdad que la realidad no tenga cortes, sino que, simplemente, su latido o su respiración tienen otro ritmo, diferente al de la narración provocada, esperada o sugerida por la ficcionización o la narrativización de lo intencional-racional. La realidad de las personas también pasa derrepente de una circunstancia a otra. Algo termina y algo comienza siempre. Pero no necesariamente responde a nuestros caprichos, lógicas y expectativas. No podemos cortar el amor y el dolor cuando se nos antoja. No podemos parar las reacciones cuando los hechos están siendo vividos. No somos máquinas.
Nos interesa explorar esta especie de adivinanza del raccord de la realidad (de cuando ella termina realmente) y el raccord de nuestra intención de cámara y de escena. Nos interesa saber cuando en realidad estamos interrumpiendo grotescamente los hechos que contemplamos y cuándo estamos sabiendo intuir al latido de la realidad y sus momentos y lo estamos registrando tal cual.
Aunque nos cuesta aún planificarlo bien, dividimos las tres cámaras con funciones diferentes. Cámara uno, atendiendo estrictamente a la historia que los y las jóvenes han planificado rodar y que comienza y termina entre el clásico “acción y corten” que dicen espóntaneamente con su literatura traída de los rodajes clásicos. Cámara dos, segunda cámara de escena y primer círculo de realidad. Apoyo en segundo plano de la escena planificada y seguimiento continuo de lo que le rodea antes y después. Cámara tres. Un ojo de conjunto, alejada, tomando el todo. Intentamos captar el raccord natural de la vida. Es lo difícil, quizá, de hacer películas en MAKING ON.
Por eso sería que Cassavettes demoraba tanto en cortar una escena una vez que acababa. Justo él, que tanto indicio de la intensidad y locura de la vida nos dejó en su mejores películas.