lunes, 26 de abril de 2010

El espectro de Hollywood, encarnado. Nota sobre el colonialismo audiovisual... ¿Nunca nos iremos de Hollywood?


Por más que uno lo sepa, al repasar los tiempos de la consolidación de Hollywood, al menos a nosotros, se nos despierta una alarma que nos lleva a considerar una y otra vez lo difícil que resulta establecer caminos fuera de su influencia.
En el IV volúmen de la Historia General del Cine publicada por Cátedra, luego de repasar los períodos de formación y consolidación de Hollywood, a modo de conclusión, se plantea como título final de capítulo la interrogante: ¿son posibles las alternativas al cine americano? Y aunque se trata de una historia oficial más, no deja de sorprender el tono con el que cierra el capítulo: “bueno es conocer las circunstancias que permitieron la supremacía internacional de Hollywood por si alguna vez, en un futuro aún lejano, alguien quisiera corregir su gobierno absoluto sobre el reino del cinematógrafo”.
“Por si alguna vez, en un futuro aún lejano....gobierno absoluto...” pocas esperanzas parecen darnos.
¿Qué tendrá que ver con nosotros? ¿Realmente tiene tanta influencia?¿Por qué siempre volvemos a Hollywood? ¿Por qué nunca nos vamos de Hollywood?
Una de las razones que sentimos con cierta evidencia, es que la materialización de su colonialismo estético, formal, temático, penetra tal cual lo hace un virus que progresivamente coloniza el sistema afectivo de quienes entran en contacto con él, sus estructuras de pensamiento, sus gustos, sus habilidades perceptivas, su sentido crítico.
Solemos recordar la experiencia que tuvimos con un joven de la película de Humanes que se empeñó durante toda una sesión en la idea (y la mantuvo en otras a baja intensidad) de que necesitábamos un guión y que debíamos aspirar a hacer una película de Hollywood en toda regla. No se trataba de un debate fácil a pesar de nuestros supuestos conocimientos de cine y su supuesta ignorancia de cine. Tenía tan integrada las películas de tipo comercial que había visto, que parecía un poseído por aquel espíritu cinematográfico industrial: el espectro de Hollywood.
Quizá parezca exagerado porque lo estamos resumiendo pero sus inquietudes (aunque poco claras para él mismo como confesaba mientras hablaba) terminaron haciendo girar casi toda la sesión alrededor de su vehemente propuesta: hacer una película como las de Hollywood. Nos decía : no sé cómo explicarlo pero la cámara no debería moverse así, debe ser un filtro o algo que le ponen que hace que se vea diferente, no sé, así parece un video casero...yo creo que necesitamos un guión, no debe ser tan difícil, es como una obra de teatro...tenemos que hacer algo que guste a todo el mundo...etc. Al final lo hizo más explícito: “es que esto tiene que ser una peli de Hollywood, chaval, pura y dura, debe gustarle a todo el mundo”.
Era difícil rebatirle. El se movía en un registro afectivo perceptivo. Hablaba de cosas que ha visto y le fascinan, lo envuelven, lo conmueven. Y nosotros podíamos exponerle otros gustos y razones. Pero al final, no deberían ser mejores. El argumento sustancial es que nosotros por formación o autoformación podemos discriminar entre diferentes tipos de películas y el sólo tiene un modelo de film al que se ha habituado. Su problema no está en en su preferencia cinematográfica, está en que no ha podido elegir entre las muchas posibilidades que ha ofrecido y ofrece el cine. Quien solo come naranjas porque es lo único que le han dado, es menos libre que aquel que come naranjas porque las ha elegido entre otras tantas frutas disponibles.
Al final accedimos a que se hiciera lo que él planteaba pensando que podría ser una experiencia más que luego podríamos evaluar para enriquecernos. Decidimos que preparara el guión de una escena y que lo trajera al grupo para realizarlo según sus criterios. Cuando llegó el momento de grabar el material en la siguiente sesión, el joven no había preparado más que unas ideas en su cabeza. Seguramente estuvo la semana buscando en el álbum de pelis de su memoria una escena para hacerla en su pueblo. Así que eligió hacer la escena de un accidente, el atropello a una chica. Desde el momento en que pisamos la calle, el caos se apoderó de la situación ya que tuvo que coordinar una escena con apenas unas sensaciones y unas imágenes que le gustaban, pero carecía del oficio y los medios para materializarlas.
Todo derivó en una tarde de intentos por hacer “una escena de accidente tipo Hollywood” pero sin los medios y sin los procedimientos operativos de una productora de Hollywood. Fue un desorden del que aprendimos muchísimas cosas. Es una escena de la película. Es cierto que al enfrentarse a la realización para dirigir su escena, parecería haber comprendido las limitaciones de sus ideas a la hora de producirlas y en el futuro dejó de insistir en hacer una gran película.
Pero no queremos, como siempre, con esto, hacer una demonización de este sistema de producción industrial fácil y al uso, sino, más bien, poner el acento en forma de apunte, en el espesor histórico de su colonización y lo que ello significa.
El imperialismo hollywoodense procede de unos inmigrantes emprendedores de las primeras décadas del siglo XX que vieron en este negocio del cine una posibilidad de prosperidad personal y que huyeron de la persecución del sistema de patentes de Edison. Sin excepción, según dicen, la totalidad de los fundadores de Hollywood eran inmigrantes: Adolph Zukor y William Fox (húngaros), Warner y Samuel Goldfish, la Goldwyn, eran polacos; Louis B. Mayer y los hermanos Schenck eran rusos, Carl Laenmmle alemán, etc... Otros eran nacidos en EEUU siendo hijos de europeos recién llegados... Algo tendrá que ver su espíritu de emprendedores con el tipo de industria que desarrollaron.
La consolidación de Hollywood como sistema imperial tiene lugar cuando en el período de la 1a. Guerra Mundial, el resto de los países europeos entraron en una recesión de producción y exhibición. El segundo asalto hacia los mercados internacionales y su apogeo se produce durante la segunda contienda bélica mundial. 1946 aparece algunas veces como el año de mayores beneficios originados por esta industria. Dos períodos bélicos afirman expansivamente el sistema. Algo tendrá que ver justamente en su producción sensible, en el tipo de imagen que necesitaban y aprovecharon a componer sus inversores y productores, la relación con los períodos de guerra.
La estructuración vertical y el control oligopólico, común en otros sectores comerciales, se apoderó de la industria del cine.
Y más allá de que no se puede hablar de todas las películas porque ni las podremos abarcar seguramente, sabemos de boca de sus historiadores las maniobras y convergencias de grupos de poder que supuso el desarrollo de una industria como ésta.
El Bank of Italy o la Banca Morgan se mencionan como los primeros aportes de capital que condicionaron el cine al imperativo de la rentabilidad comercial.
Un documento firmado en 1916 por Wilbur J. Carr en nombre del State Departament de los Estados Unidos exigía a los estudios “informes detallados sobre la situación del cine norteamericano: su volumen productivo y las condiciones de exportación... las distribuidoras que abastecían el mercado internacional y sus precios de alquiler”. Se llegó a censar “el número de salas que exhibían regularmente películas americanas, su aforo y precio, se hicieron comentarios sobre la aceptación de las películas norteamericanas entre los públicos internacionales, etc...”
A partir de estos informes se aprueba la resolución 121 de 1921 del Senado que pronunciaba explícitamente la defensa de su cinematografía...
El cine de Hollywood ha sido un asunto de estado y de los altos circuitos financieros. Las leyes favorecieron varias veces no ya el apoyo a una industria por considerarla importante como asunto cultural, sino a una producción de películas que se consideraba fundamental para la expansión comercial de EEUU en general, la exportación de su sistema de vida y el acercamiento a su constante obsesión desde siempre: convertir el mundo al capitalismo.
Es lógico que la implantación sostenida de un sistema con tal poder de producción y expansión durante largos períodos permita encontrar, por ejemplo, en un pueblo de las afueras de Madrid, a alguien como nuestro joven, poseído por su espectro imaginario. Quien dice Madrid dice cualquier sitio donde han llegado y llega el poder de su influencia.
Establecer caminos fuera de la influencia de este cine, no es sólo un asunto de armar ciertos conceptos, cierto aparato de realización, de tener habilidades de realizador y llevar a cabo proyectos a contracorriente. La calidad de transformación social de una acción cinematográfica como la que pensamos sólo ofrece resultados en largos períodos de intervención que posibiliten la descolonización progresiva de lo que somos viendo y oyendo cine. Una especie de filmo-pedagogía social que desactive, al ir creándolas, un imperialismo audiovisual instalado durante nada menos que un siglo de existencia.
Emular el sistema de producción hollywoodense es una falacia absurda porque para hacerlo habría que dejarse poseer por su obsesión imperialista, conseguir las alianzas y coyunturas financieras que le dieron origen, los flujos de dinero y las legislaciones que lo fueron conformando durante todas las décadas del siglo pasado. El intento permanente de afianzamiento de las industrias nacionales, tienen ese defecto de forma en su concepción: cada industria nacional no puede aspirar a ser y comportarse como la norteamericana porque la existencia de una industria como la de Hollywood, supone la desaparición del resto de las cinematografías.
Imagina que un dinosaurio ha decidido aplastarte y enfila hacia ti y, entonces, tú, animal diminuto, decides que la mejor defensa es convertirte en un dinosaurio igual que él, que la mejor estrategia es perder toda identidad, mutar en dinosaurio sin serlo e imitar sus movimientos. No te dará el tiempo, te aplastará. Habrá que buscar estrategias de huida, de ataque, de defensa, fabricar formas de vida lejos de su paso, crear clandestinamente trampas gigantescas... cualquier maniobra menos las que te lleven a querer convertirte en un dinosaurio igual que él para poder defenderte de él.
Todos sabemos el cuento: los dinosaurios, tan grandes e imponentes ellos, un día, se extinguieron.

sábado, 17 de abril de 2010

El cine, esa práctica. De las relaciones que vamos encontrando en la operativa autor-sinautor. Apuntes para desaparecer.


Hemos hablado muchas veces aquí de que vamos formulando pistas, hallazgos e incertidumbres sobre la desaparición del autor, del cineasta, en una creación colectiva. O de su disolución como subjetividad propietaria en beneficio de una apropiación del hacer cinematográfico por parte de personas cualquiera.
Una de las cosas que nos ha hecho reflexionar bastante en las últimas semanas, viene de las reacciones ante las piezas que hemos venido creando y visionando con el grupo de personas de Tetuán. Ante alguna hemos visto surgir un debate inmediato y en otras ha costado más. Los documentos fílmicos (las secuencias sobre lo grabado que montamos transitoriamente para el debate), nos permiten observar juntos lo que hemos hecho para rodar la secuencia, la relación realizadores-no realizadores, si supimos captar la idea de los, las protagonistas, si estos se ven en lo que montamos luego, etc.
Ante esa diferencia de reacciones, y dado que las piezas las montamos sobre todo dos personas, cada una con su gusto cinematográfico, su sello de autor (porque ya el montaje, por más elemental que sea tiene carácter autoral), decidimos explotar esa diferencia autoral y hacerla más evidente. Es decir, que vamos a probar piezas diferentes que tengan una marca autoral bien clara, y demostrar que con el mismo material grabado, dos realizadores pueden hacer dos documentos muy distintos tanto en forma como en contenido.
Vemos que las piezas largas, por ejemplo, (hemos presentado alguna de más de 30 minutos que más otras secuencias que le seguían provocan una hora de visionado), acercan demasiado a la posición convencional del espectador que ve una película y luego siente pereza de debatir porque se siente fuera de la realización. Y al contrario, piezas cortas incitan rápidamente a la opinión, dado que el material exhibido no produce el efecto de expectación pasiva al que las películas nos acostumbran. Se termina pronto y despierta ganas de entrar en el material.
Una narrativa larga, otro ejemplo, que sigue los hechos de forma lenta, plano a plano, más bien contemplativa y sin demasiado posicionamiento fuera de lo estético, permite ejercer mejor de espectador pasivo que disfruta de lo que ve; mientras que una pieza fragmentaria, ágil, dinámica y más efectista, donde el realizador explicita su punto de vista de manera clara, provoca y hasta puede irritar si se disiente, cosa que siempre estimula el debate.
La decisión que hemos tomado, es comenzar a hacer dos piezas de un mismo material. Creemos que esto permitirá observar que un montaje siempre es subjetivo, basado en la visión y capacidad de quien lo realiza y que permite al cineasta explorar su necesidad de expresión personal en busca de una comunicación directa con el grupo de personas.
Donde se acaba el viejo cine de autor -en este momento de exhibición a “espectadores cualquiera” con los que el cineasta entablaba apenas unas horas de relación (en el caso extremo de un debate posterior a la película, cuando lo hay y si el director asiste)- nosotros comenzamos el camino de exploración del o la realizadora que busca comunicar para coproducir sus próximas secuencias. Algo así como una búsqueda de la estética común a partir la particular estética de realizador individual, puesta bajo sospecha por él y el grupo.
Por eso decíamos alguna otra vez que la creatividad colectiva, lejos de castrar las búsquedas personales del autor individual, suelen desafiarle y aumentarle las exigencias y la imaginación. Asimismo provoca la inclusión de otros u otras realizadoras que ven un campo de expresión confrontada, también y se aleja de quienes solo quieren hacer su idea desde su reducida privacidad.
Cuando devolvemos una pieza ( y ahí podemos lucirnos y poner todo nuestro saber y gusto, nuestro superego de artistas y toda esa herencia-) lo que sucede es que se enriquecen los puntos de vista, se amplían, salen otras ideas, se extienden las posibilidades en las opiniones y propuestas del común, la posibilidades de seguir grabando personas y escenas, etc. Pero la pieza autoral queda hecha. No la destruimos. Es solo un camino en pos de la estética común. De ahí el relativismo que le damos a lo autoral privado y particular, dado que al no imponer nuestra pieza como “la representación” de lo que los demás quieren, nuestra “joya personal”, a la que dedicamos en algunos casos mucho tiempo, pues queda allí como un paso, un documento de transición, en un camino más extenso que es, justamente, el sinautoral, el proceso que sigue más allá de nuestra pieza.
La capacidad autoral, nuestro oficio de grabar, montar, editar, etc, es un servicio puesto al común permanentemente. En la primer pieza que abrió la experiencia en Tetuán, Daniel Goldmann, nuestro compañero, pasó tiempo grabando esporádicamente cosas que le llamaban la atención del barrio, y luego le dedicó bastante tiempo a montar solo 15 minutos de esas ideas sueltas con su visión de autor. Su trabajo de meses se expuso en la Asociación de la Ventilla ante unas treinta personas y al colectivizar el proceso, su pieza fue arrastrada por un temporal de 22 propuestas a seguir. Pero su pieza está ahí y es algo que en otros sitios se ha podido ver como pieza aislada. Pero lo importante es que un año después, a partir de aquella pieza autoral hoy andamos grabando personas y asuntos en el barrio, metiéndonos en casas y mercados. Ahora mismo crece la oferta de personas que están dispuestas a protagonizar escenas, se va estabilizando un grupo que participa en contactar, anunciar los eventos, buscar relaciones, visionar las piezas, llamar para avisar de cosas que suceden, etc. Aquella pieza autoral que Dani expuso para sinautorar, para colectivizar, desencadenó el proceso en que hoy estamos y que solo tiene miras de crecer por lo que vamos viviendo. Desató organización social en torno al hecho cine. Esto es para nosotros determinante.
Ésa es la relación que vivimos entre el autor que decide sinautorar su proceso y que abandona el camino de la propiedad privada particular. Los creadores somos tan egocéntricos que no queremos que se nos diga nada, que se nos critique nada, creemos siempre estar cerca de no sé que genialidad que todo el mundo admirará por fin y aceptamos todas las críticas de otros profesionales siempre que estén en el equipo (y más si hay una relación monetaria) o si son profesionales de reconocido prestigio. Entre el gueto, es claro que nos admiramos todos una barbaridad aunque no nos digamos demasiado la opinión de fondo. Pero eso de andar exponiendo y desarmando nuestra obra con doña juana la jubilada o josé el del taller, o ana la adolescente de ahí a la vuelta, bueno, eso ya, es otro asunto.
El camino de lo sinautoral potencia al cineasta de una manera singular.
Debemos ser honestos y decir que no todo son ventajas. Los inconvenientes que tiene toda esta operativa son claros: los, las realizadoras pierden esa diferenciación social y el aura que caracteriza a los creadores, se pierde posibilidad de ascenso en el camino de la fama personal (nunca nos aplaudirán en los festivales internacionales dado que en el caso de que alguna vez, una película pueda circular por ahí, siempre irá otra gente distinta a nosotros en representación). Además, la gente nos pierde el respeto de artistas, claro, ya que nos pueden decir cualquier cosa y nosotros sospechamos de nuestras ideas permanentemente. Nuestro escenario de vida es nuestro escenario de rodaje, con lo cual se pierde el misterio de extranjero que llega con su equipo y su séquito de sabios. Vamos, sí, que las desventajas son abrumadoras y podrían resumirse en una: al final, nos tratarán como y nos convertiremos en personas comunes, y esto, para quienes aspirábamos a que nuestro ser artista ocupara podios, recibiera aplausos, aumentara nuestras cuentas y lograramos la admiración del mundo del cine convirtiéndonos en objetos de culto, no cabe duda, es lo más horrible que nos pudiera pasar. Si hasta ganas de llorar le vienen a uno. Para qué tanto estudio y tanta creación si al final, uno es igual que el Peruchia, un viejo de Tetuán que está armando un barco y fabrica bicicletas en un taller del que siempre le están por echar. No es justo. Para él digo, que hace un trabajo formidable. Le grabaremos en mayo.

domingo, 11 de abril de 2010

Guión inmerso. Del cine como vehículo de historias. Anonimato al primer plano.


Pongamos que  una película comienza con el plano de una señora española mayor de nombre Angelines,  a punto de embarcar en el aeropuerto de Barajas mientras se anuncia la salida del vuelo con destino al aeropuerto de Amman, Reina Alia, Jordania, en el verano del 2010. 
Digamos que el siguiente es un primer plano de esa señora en el avión mientras suena una voz de mujer, la de ella, que dice : ¿Es que estaré soñando? No me puedo creer lo que me está pasando... no me puedo creer que mi marido haya decido casarse ahora con otra mujer?...
Pongamos que la segunda escena nos ubica en otro avión que transporta un envío de medicamentos, en tiempos de Felipe González, en los preparativos de la Guerra del Golfo, en el mismo aeropuerto de la capital jordana mientras una mujer joven (una actriz que se parece a esta señora con menos edad) sube de prisa a ese avión con sus dos hijos de la mano en un vuelo que significa su regreso a España luego de 10 años de vida en Jordania. 
Digamos que escapa. 
Digamos que esa mujer estuvo casada más de 20 años con un palestino con el que vivió una década en Montreal y otra en Jordania.
Digamos que la mujer joven que sube al avión, se escapa de Jordania porque su marido,  influenciado por su familia y entorno musulmano, decidió adoptar las costumbres de allí, tener más de una mujer y casarse con otra, manteniendo su matrimonio con Angelines. Digamos que además le prohíbía salir con sus hijos y le escondió los pasaportes hasta que un día ella los encontró y sin decir nada esperó largamente el momento oportuno para poder utilizarlos en su huida.
Pongamos que el primer plano con que abríamos el film es el viaje que luego de muchos años, hace Angelines con una amiga y dos tipos más para volver a ver Amman y Petra y visitar a aquel marido del que escapó.
Agreguemos que toda la tensión de la película va dirigida al increíble y postergado momento del encuentro entre este marido palestino y ella, que dejaron de hablarse por años hasta el día en que él comenzó a llamarla de nuevo interesado por su situación y con quien habla ahora todas las semanas.
Terminemos diciendo que la historia acaba con el encuentro de ambos, que carece de toda carga emocional, que se encuentran con toda calma, que la escena ni siquiera es tensa porque por lo menos para Angelines, aquel reencuentro no significa ya nada.
Pongamos que de alguna de estas cosas tenemos fotografías y algunos vídeos que un hijo de Angelines recogió de ciertos lugares en una visita reciente que hizo con su novia para conocer a su padre. 
¿Qué nos falta? Ah, sí. ¿Quienes eran esos tipos que acompañaban a Angelines en el primer plano de la película? 
Ah, es que no dijimos que de repente hay otras escenas en donde Angelines conversa con uno de los acompañantes, mientras el otro graba con una cámara como si fuera un documentalista de su viaje. Bueno, tampoco habíamos dicho que hay otros pasajes de la película en donde Angelines oficia como directora de escena dándole instrucciones a la actriz joven y a estos dos realizadores (bueno, si, son realizadores de cine) de cómo deben representar las situaciones, cuales son los recorridos reales que hacía, los gestos,  los sentimientos, los lugares significativos que deberían capturar para acercarse a sus recuerdos.
En fin, sí, seamos honestos y digamos que el jueves pasado estuvimos, los dos realizadores que aparecerían en esta hipotética película, en casa de Angelines, una vecina que vive desde hace dos años en nuestro barrio de Tetuán. Que estuvimos conversando y grabando su historia para ver como el domingo rodamos material para reconstruir al menos una parte de ella y compartirla el 16 en una sesión de visionado más de Cine sin Autor con otras personas.
No viajaremos a Jordania, en principio, aunque nos salta la duda y nos queda el ímpetu de acompañarla en ese viaje que posiblemente haga este verano, o más adelante. Porque todo lo que contamos es el propio relato de esta vecina de Tetuán con la que ingenuamente fuimos a preparar lo que grabar el domingo, pensando en su casa, sus recorridos por el barrio o lo que quisiera mostrar, hasta que le hicimos la pregunta: ¿qué debería aparecer en un film que representara tu vida?
Y entonces apareció este extenso y fascinante relato sobre su historia.  Después de ver sus fotos, de conversar, de escucharle leer un relato con un texto sencillo e impecable sobre aquel momento de la huida para un taller de escritura donde acude, salimos de su casa imaginando esta película que hemos boceteado.
Quienes la vean pasar por las calles del barrio, no sabrán su historia. Solo es una persona más de las tantas anónimas que vemos y que somos. Pero también sabemos que cualquier persona tiene historias interesantes por más que creamos que esas historias solo las puede contar el cine o la literatura de los creadores. Sabemos que eso es también la mentira hegemónica.
No tenemos presupuesto para hacer el viaje a Jordania por ahora, pero esta mujer, la primera con la que nos sentamos a profundizar un poco más para crear su representación con mayor precisión, para compartirla más gente en la asociación, nos plantea, una vez más, desafíos cinematográficos en principio inalcanzables dadas nuestras condiciones de presupuesto y producción. Nos gustaría reproducir su vida de allí incluso con gente que represente aquella vida que tuvo y convertirla por unas semanas en directora de cine, directora de nuestro trabajo.  Serían unas semanas exitantes en que le permitiríamos revivir cosas, reacomodarlas en su memoria, conocer sus lugares, conocerla más. Sabemos que es difícil pero no nos privamos de pensar que el cine que pensamos debería permitirlo.
Buscaremos, por ahora, otras maneras más artesanales que sean efectivas para realizar el trabajo. Claro. 
La sinopsis que planteamos son ideas sueltas y algunas, incluso, se las comentamos a Angelines misma la tarde del jueves y hasta le parecían abordables. Nos ofreció incluso sitio en Jordania para quedarnos si fuésemos allí.
Nos contaba además que conocía a muy poca gente del edificio y del barrio. Su vida está en un segundo plano en lo social como la mayoría de nuestras vidas. El cine que hacemos nos ofrece la posibilidad no solo de registrar este momento de su vida, de grabar su voz y su relato, de recuperar esos álbumes de fotos de los que le pedimos que extrajera aquellas que le supongan más carga de historia e intensidad emocional, sino que nos ofrece la posibilidad de elaborar un retrato sobre ella que podremos llevar a una reunión con otros vecinos que podrán conocer su historia y compartirla. 
Callarnos la boca y escuchar, poner nuestro saber cinematográfico al servicio de historias cualquiera, colectivizar el montaje y debatirlo, romper con el automatismo autoral, nos sigue abriendo posiblidades y caminos. Quién sabe si en un futuro próximo, dos tipos del Cine sin Autor de Tetuán, no estén bajando en el aeropuerto jordano de Amman con Angelines para grabar asuntos surgidos de la memoria de su vida. ¿Quién sabe? El cine siempre nos ha dado la posibilidad de soñar y de inventarnos.  ¿Cuánto es que cuesta un pasaje a Jordania....?

domingo, 4 de abril de 2010

Sobre aquel viejo extra del cine que ha devenido por fin protagonista. Una nota sobre el Festival de Toulouse. NO-suficiente.



Por posibilidades y azares de la vida, aparecimos en el Festival de Toulouse de la última semana de marzo, donde anualmente se exhiben una cantidad de películas latinoamericanas.
De las películas que vimos nos quedó un eco, una sensación general que nos interesa resaltar: un denominador común a muchas de ellas fue el hecho de estar protagonizadas gente común, no actores. Ya no en el territorio del documental, que es lo que toca, sino en el terreno de la ficción.
No entraña novedad en la historia del cine la participación de personas no actores o actrices, solo que su misma evolución parece que ha perimitido la aparición de personas cualquiera en el centro de sus propias historias. Aquel viejo extra de las películas se ha convertido en habitual protagonista también de la ficción.
Sobre todo las grandes producciones que narraban epopeyas que suponían una considerable cantidad de personas en una escena (hoy aún se hace en el viejo cine industrial) siempre fueron ocupadas por personas paisaje, personas de relleno que solo servían para formar ciertos cuadros necesarios de la historia.
Los primeros films de los Lumière de corte netamente documental estaban protagonizados por anónimos que aparecían como protagonistas de las tomas hechas por los primeros dueños del cinematógrafo o sus operarios. Pero aquellos anónimos protagonistas no eran más que personajes sin espesor ni trama, más parecidos a la planicie de la fotografía estática que a la vida.
Nos encontramos extras, lugareños que participaban en las películas en El nacimiento de una nación, de Griffith, en La caravana de Oregón de James Cruze, como en el Acorazado Potemkim de Eisenstein como en innumerables films que siempre han incluido extras que aparecían a la deriva de los intereses de sus directores.
Se suele adjudicar al neorrealismo italiano de postguerra, aunque no es exclusivo, una voluntad ya más intencionada de trabajar con personas cuyo oficio no fuera la actuación, buscando, justamente, evitar la carga simbólica que supone el oficio y para acercar la mirada del cine a personas y problemáticas despojadas de los vicios teatrales de los que siempre se vale el cine industrial.
Herbert Biberman comenzaba a grabar en 1953 La sal de la tierra, sobre una huelga que en 1951 paralizó el trabajo en una mina de zinc de Nuevo México, Estados Unidos. Fue una de las primeras películas independientes del cine norteamericano donde la mayoría de personajes fueron gente del propio lugar que habían participado de la huelga. Biberman fue una de las víctimas más contestatarias de la célebre "Caza de Brujas" y del "Maccarthysmo".
Jorge Sanjinés comenzaba a involucrar en 1971 en el El coraje del pueblo a muchos de los sobrevivientes de la masacre de San Juan para hacerlos protagonistas y guionistas de su propias vivencias, comenzando así una de las prácticas y reflexiones más interesantes de la que ya hemos hablado en este blog.
En el otro polo de la conflictividad, Robert Bresson trabajó muchas veces con personajes “no actores” a los que llamaba modelos y a los que en sus peculiares “Notas sobre el cinematógrafo” hizo referencia de manera peculiar: “ Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se acercan; los actores se alejan ... Actuación. El actor: ‘no es a mi a quién veis, a quien oís, es al otro’. Pero como no puede ser del todo el otro, no es ese otro ... Modelo. Preservado de toda obligación para con el arte dramático...”
Los cambios sociales de los años 60 de los que hemos hablado en varias ocasiones refiriéndonos al cine directo, acercaron la cámara a la vida cotidiana, al acontecer diario de personas.
Que los, las cineastas opten por utilizar gente sin el oficio dramático casi no merece mención aunque la ignorancia haga resaltar el hecho como un gesto de realización interesante. Deberíamos entender que es casi el gesto obligado de un cine que en su realización se compromete con la vida y sus circunstancias, dadas las condiciones actuales de producción que lo hacen altamente posible.
Podríamos decir que la mentalidad cinematográfica a lo largo del tiempo ha madurado lo suficiente como para abordar de manera habitual el hecho de que las personas sustituyan a posibles actores y actrices en la representación de sus propias historias. Quizá porque muchos realizadores y realizadoras ya no encuentran tanta motivación en quedarse en ese universo arcaico de la actuación. Se ha desplazado por fin ese viejo oficio de la impostación. Es como si a aquella vocación primera del cine de los Lumière, de llenar sus films de personas cercanas, un ventarrón le hubiera inclinado las cámaras a los confusos escenarios de mentira y fábula de los grandes estudios del sistema industrial y que solo a partir de los años 50 dicho ventarrón hubiera podido redirigir lentamente la cámara de su ficción hasta resituar a personas comunes en el centro de su interés.
¿Acaso el Nanook de Flaherty no era una impresionante ficción poética protagonizada por aquella familia de esquimales? Pero sin embargo se le codificó como documental, caprichosamente, quizá porque “la mentalidad cinematográfica” no era capaz, ni le era conveniente, admitir en ese momento que cualquier persona podría ser dirigida para una ficción sin necesidad de dominar la carga del oficio dramático.
Flaherty lo decía: “Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”.
Todo el mundo sabe -dice Rancière en La fábula cinematográfica- (nosotros no lo sabíamos), que ‘ hipócrita’ proviene de una palabra griega, ‘hypokrites’, que significa actor, hombre que habla oculto bajo la máscara.
Pero aún no nos conformó lo que vimos en el festival. Varios de estos films tenían en su estructura esa manía autoral de abortar caprichosamente las historias de vida para llevarlas a sus propias conexiones, sus propios montajes, sus antojadizos desenlaces.
Nos rondaba la permanente sensación de tener que mirar aquellas realidades y aquellas vidas, moviendo la cabeza como quien quiere esquivar a una figura molesta que se interpone, para ver si podíamos adivinar la deriva de la realidad que era mutilada por los antojos autorales. Las explicaciones eran claras si uno hablaba con sus directores. Las inmersiones en la vida de los personajes y sus circunstancias eran en varios casos de 5 días, tres semanas, dos meses interrumpidos, como mucho. ¿Quién puede captar el espesor de la vida en tan poco tiempo?
¡Pero si es que la inmersión la inventó el propio Flaherty cuando se impuso como método la convivencia con sus documentados por largos períodos. ¿Por qué aprendemos tan rápido lo fácil y tanto nos cuesta lo complejo y comprometido de lo cinematográfico?
Un festival como este se parece a un revuelo de vampiros que han succionado con sus colmillos cinematográficos un poco de vidas de allí y de aquí de las que rapidamente salen volando en sus aviones para contarlo y venderlo en los mercados internacionales.
Por suerte hay excepciones, claro, por allí andaba Vincent Carelli con su película Corumbiara, una tierra rematada durante el gobierno militar de Brasil en 1985, donde ocurrió una masacre de indios aislados de la cual, diez años después, a partir del encuentro de dos indios desconocidos en una hacienda, tuvo la oportunidad (Carelli) de retomar el hilo de esta historia que revela la continuidad de los crímenes contra los pueblos indígenas. Una película que tardó 20 años en realizar y que en medio dio origen a uno de los proyectos cinematográficos más interesantes de la actualidad: Video nas Aldeias, del que hemos hablado en más de una ocasión. Sí, por suerte hay excepciones.
Si el cine, como se dice, es el manejo de bloques de espacio y tiempo capturados por cámaras, preferimos, buscamos e intentamos hacer, un cine que se quede durante largos tiempos en un mismo espacio social para poder sacar de allí algo que se parezca más a la complejidad de la vida que a la planicie de la fotografía.
Es cierto que en estos festivales uno come bien, se la pasa bien, si anda con suerte hormonal hasta liga bien y se divierte bien. Claro que sí. Se puede incluso vender bien suponemos. No planteamos que desaparezcan los festivales (la verdad es que nos da un poco igual). Solo quisiéramos que el cine se quede por más tiempo en el lugar donde se origina, que fermente socialmente en esos específicos y remotos sitios y vidas donde anidó por un brevísimo tiempo como película, porque así hecho, es obvio que se muere en el mismo momento en que los vampiros salen a las extrañas órbitas de los escaparates mercantiles del audiovisual, a celebrar, con sus films-fotografía, su triunfo personal de cineastas. Se muere enseguida, sí. Y esto, la verdad, no deja de ser un poco patético.