lunes, 28 de junio de 2010

El cine descontrolado y ese estado social de rodaje.. en que puede convertirse un barrio. Plató-realidad.


No nos cuesta mucho imaginar un plató de televisión, o igualmente, unos estudios de grabación, con ese hormigueo de operadores y profesionales de la industria televisiva o cinematográfica. No deja de despertarnos interés cualquier making off de la producción que sea, que nos permite ver ese momento especial en que se origina el simulacro de la vida que supone cualquier interpretación. Aquel film de 1952 de Vincent Minelli, Cautivos del Mal, gran retrato del Hollywood de los grandes estudios nos mostraba una escena donde la cámara comienza encuadrando a la actriz y el actor en un momento de tensión dramática para luego irse fijando lenta y progresivamente en todo el equipo de producción que como primeros espectadores privilegiados miran la escena que se está desarrollando delante de ellos como si de la vida misma se tratara.
Maquinaria, luces, asistentes, actores y actrices, profesionales de todo tipo, visitantes, curiosos, pueblan cualquier plató, estudio o escenario natural elegido para la ficción. Multitud que de pronto se paralizará para dejar paso a la simulación de una acción concreta en medio del aparente caos dejando paso a esos segundos o minutos de espera en que se interpretará una situación para que las cámaras la capturen, para que luego sea o no sea material de montaje.
Generalmente todo este ritual fílmico lo gozan (o lo padecen) los profesionales de estos medios. Generalmente está sustentado en una inversión de dinero que le da sentido a todo aquello.
No quita que sean experiencias realmente únicas porque pocas veces el acto de creación de representación, incluso de un solo plano, una sola acción , suponen tanto trabajo organizado.
Aquí afuera (del viejo cine), en cambio, pues siempre empezamos todo al revés ya que nos hemos empeñado en seguir los devenires de un cine del siglo XXI, impuro e incorrecto.
Nosotros tenemos un plató-real y vivo que no hace más que crecer en posibilidades pero que, al mismo tiempo, se nos está volviendo incontrolable.
El jueves pasado reunimos a algo más de 30 vecinos y vecinas para el visionado de un documento-resumen con pasajes de lo grabado durante los últimos 6 meses. Esta vez, en el marco del Festival Tetuanarte, acudieron personas de otros barrios que después de un debate, propusieron e invitaron para que Sinfonía Tetuán pudiera operar en otros lugares de los que grabamos habitualmente, con nuevas historias, nuevos escenarios, situaciones y personas posibles.
Los vecinos y vecinas que van visionando o protagonizando los documentos de Sinfonía Tetuán, van rompiendo lentamente esa expectación pasiva del que solo mira, para volverla intervención propositiva del que también produce, sugiere, guía, recomienda o protagoniza lo que propone. Es solo el primer semestre de trabajo constante.
Tenemos, entonces, un inmenso plató de la realidad donde se está disparando la posibilidad de grabar, documentar vidas, ficcionarlas incluso, retratar escenarios y situaciones. Cada vez vemos más disposición de personas que con entusiasmo y espíritu colaborativo permiten entrar unas cámaras en su intimidad, en su trabajo, en sus relaciones. Varias caras se repiten ya, otras por primera vez y otras aparecen después de tiempo, como dos vecinas que no habían acudido desde el primer visionado (hace más de un año) y que venían dispuestas a disculparse y a prometer engancharse de esta experiencia. ¡Un año después!. Permanecer permite disfruar de estos lujos que da la espera: vuelva cuando lo crea conveniente, que este cine seguirá aquí.

Esta multiplicación de “lo posible fílmico” sumado al “nomadismo de la proyección” (nos empieza a estimular el hecho de exhibir donde grabamos), hacen de este proyecto y por su propio método un “cine realmente descontrolado”, desbordado por la misma realidad.
Y si las personas de esa realidad son las que nos ponen el desafío que podría llevarnos dentro de un tiempo a un “estado social de rodaje” permanente, a nosotros lo que nos hace falta es lo que la vieja producción tiene como primero: los profesionales y el equipamiento a disposición.
Este estado general de rodaje que podría instalarse en el tiempo en las y los habitantes de la zona, esta “propensión a ser registrados”, creemos que son gérmenes (muy tímidos, claro) de “nuevas actitudes del espectador-productor” que se va sintiendo dentro de la producción que acaba de ver, y reacciona proponiendo y proponiéndose para ser parte o guía de algunas de sus secuencias futuras.
No tenemos ni los operarios ni el material de rodaje suficientes como para atender tal demanda.
Nos gusta imaginar el futuro con pequeños equipos de rodajes compuesto por diferentes personas que durante la semana realizan en sus esquinas y lugares del barrio sus propios films. Nos viene a la memoria la imagen que transmiten los nigerianos que cuentan así su Nollywood. Pero es evidente que frente a tal “estado social de rodaje” no tenemos un “tal estado infraestructural de producción” como para atenderlo en su justa medida.
Escenario y demanda. Operarios y material técnico.
Operarios. La próxima temporada, comenzaremos el camino hacia un laboratorio permanente de Cine sin Autor en el Centro de Adultos de Tetuán. No sabemos como irá. Un nuevo estado social de producción no aparece por un acto espontáneo. Debemos compartir con diferentes grupos y generaciones la visión de este trabajo que pretende desarrollar otra mirada de lo audiovisual y lo cinematográfico. Intentamos sustituir los operarios del viejo cine con la emergencia de cineactivistas locales que cinematografíen a su manera su entorno inmediato. Discutir y ofrecer herramientas para crear el hábito de otra mirada. También habría que hacerlo en el nivel escolar.
Un barrio que se quiera grabar, más cineactivistas que quieran trabajar no sería totalmente suficiente. Siempre queda esa materia pendiente, la parte más privatizada de cualquier historia social: los medios de producción, la maquinaria y su conocimiento técnico.
De esto podemos hablar con un ejemplo que el lector o la lectora pensará, seguro, que es puro recurso literario para cerrar el artículo, pero juramos que los testigos confirman que hablamos de la realidad.
Este jueves al que nos referimos, a la misma hora en que nos reuníamos en la asociación para hacer el visionado, justo al lado de nuestra puerta, desembarcaban dos camiones con operarios y material técnico de producción audiovisual. Operarios que hablaban por sus walkie talkies, que bajaban cables, luces y aparatos y generaban la típica expectación de un rodaje. Mientras, un grupo de curiosos y curiosas se aproximaba al lugar.
Con ello descrubrimos que en el barrio existe una productora de alto standing de cine y televisión que tiene al lado mismo de la asociación, un local.
A la salida de nuestro visionado le preguntamos a un joven que estaba en uno de los camiones y nos reveló el secreto: van hacer un plano de noche en esa esquina para un anuncio publicitario y están esperando que se vaya la luz.
Y... lógico, a uno le funciona la cabecita: ¿Dos camiones con arsenal de producción para un plano nocturno de un anuncio publicitario? ¡Lo que haríamos nosotros con esos dos camiones!¡Por favor!
Pero no hay asombro. Ese es “el estado de las cosas”. En la misma calle y a la misma hora, a menos de 100 metros, en un barrio de Madrid, estaban conviviendo dos modelos de producción. Uno, donde la gente se ofrecía como historia para protagonizarla y guiarla, espectadores y espectadoras que están abandonando su condición pasiva para convertirse lentamente en productores de sus imágenes con la colaboración de unos realizadores.
Otro, con dos camiones de medios técnicos a su disposición utiliza el escenario real para la elaboración de un plano de un anuncio publicitario.
Uno, con las imágenes devolviéndose a sus protagonistas para su continuación. El otro, que se lleva ese plano a un laboratorio secreto que lo incluirá en los breves segundos de un anuncio, seguramente televisivo y en el que nadie ha podido decir ni mu.
Uno, que se va haciendo parte del barrio. El otro que se mueve dentro de su tiempo-apuro marcado por el mercado y sus ritmos y que aunque fisicamente son vecinos, son parte de ese tiempo agresivo que solo sabe huir.
Claro está que nuestra desventaja en medios es evidente. Pero algunas cosas nos dieron plena satisfacción. Una, que ya podemos hablar en este barrio de dos modos de producción. Dos, que descubrimos que los camiones son muy grandes y entorpecen la vida del cine y el cine de la vida. Esto ya nos lo enseñó con valentía Pedro Costa. Tres, que su agitación dura unos instantes y nuestra relación sociocinematográfica se afirma con el tiempo....
Eso, y que siempre los veremos marcharse. Como José, al que retrataron los colegas de Tetuánfotoacción, que dicen que muchas tardes saca su silla a la puerta del bar jabugo-madrid situado en la calle Bravo murillo y contempla la vida del barrio...desde hace décadas...
Sí, sí. En esas estamos, porque nos hemos empeñado en salirnos del tiempo... capitalista... del cine.

lunes, 21 de junio de 2010

La estética incierta del otro estado social de producción.


Daniel Goldmann, compañero de ruta e iniciador en solitario del proyecto Sinfonía Tetuán que ahora desarrollamos colectivamente, hacía un comentario al texto de la semana pasada que aunque definía como un matiz, no lo es tanto: “el valor que tiene el CsA reside en esas dos cosas: por un lado en su capacidad de crear vínculos, relaciones y procesos sociales duraderos fuera del espacio cinematográfico y por el otro lado su búsqueda de crear películas o piezas tal cual como lo desean sus propios protagonistas - una autorepresentación consensuada”.

En dicho artículo, poníamos el énfasis en la cuestión política vinculado a lo organizativo pero dejando de lado el aspecto no menos importante de lo que lo estético es en este nuevo estado de concepción de la producción.
Si el cine provocara solo proceso social, estaríamos hablando de la utilización del cine para fines políticorganizativos:una película hecha por unos pocos, confeccionada para provocar determinadas reacciones. Promover cierta movilización en torno al mensaje empaquetado en el film. Algo que no despreciamos. Solo que creemos que su mecánica es ya conocida y responde a otro momento de producción y sobre todo si estamos hablando de un cine producido bajo otros paradigmas no neoliberales. Un cine revolucionario. Nos importa bien poco que esta palabra esté tan desgasta. Pretendemos dotarla de un nuevo sentido y una nueva práctica.
El Cine sin Autor que vamos desarrollando, es un campo de experiencia socio-cinematográfica, que se empieza a tejer en medio del estado social de un grupo de personas específicas. Se presenta como campo de posibilidad fílmica abierta a la participación de diversas maneras. Al crearse el vacío de representación evidenciamos algo sencillo: “aquí no hay una película y convocamos a hacerla entre todos y todas sin diferenciación social de funciones o saberes".
No estamos hablando entonces de procesos solo relacionales u organizativos en su nivel social provocados por la “exhibición de una película” sino por su producción, estamos hablando de un campo de experiencia social vinculado indisolublemente a la creación de imágenes fílmicas. Dicha situación está sustentada por una teorización proveniente de las formas cinematográficas del campo audiovisual. Por eso le llamamos cine, porque nuestro origen y campo de pensamiento es el cine.
Cuando Dani pone el énfasis en ese otro asunto importante que aborda el Cine sin Autor, la “autorepresentación consensuada” pensamos en seguida en los asuntos estéticos que supone un trabajo cómo este: camino incierto.
Hace poco decíamos que la estética colectiva debería surgir de un estado social organizado para tal fin, una etapa posterior a la que hasta ahora hemos vivido en nuestras experiencias.
Si la estética es ese aspecto general de una obra que permite insertarla en un determinado lugar de “la historia y la reflexión estética” que le precede, pues, partimos entonces de un vacío para poder llegar a una “estética surgida de encuentros sociales”. Camino largo e incierto.
Parece lógico si pensamos en cómo se genera esa cierta estética o estilo personal en un, una artista cualquiera. A base de años de trabajo. Al principio de la actividad de un creador, nadie sabe exactamente en qué derivará las características de la obra propia. Con el tiempo van apareciendo unas constantes en la realización. Lo curioso es que en el plano individual, no parece haber ninguna impaciencia frente a la espera de que un, una artista encuentre su manera de hacer las cosas. Pero cuando nos lanzamos a una creación colectiva con no-artistas, entonces todo se vuelve ansiedad inquisitorial neoliberalista: pero claro, ¿como vas a hacer esto y aquello y lo otro... es que si la gente... pero además es imposible porque... está demostrado que.... y ya lo intentó mengucho...y bla bla bla.
No hablamos de mala voluntad en colegas abocados a tareas vinculadas al arte, sino de simple reacción ante lo que se sale del modelo incuestionable de ese Arte (conocido).
No tenemos respuestas al asunto de la estética aún. La vamos encontrando a medida que caminamos colectivamente en cada expreriencia, como el/la artista individual que toma los pinceles por primera vez o la cámara y no dice: a ver, a ver... ya, si, creo que este es mi estilo... muy bien... muy bien... ahora voy a producir... y todo de una vez. Es ridículo exigir determinadas respuestas a procesos que deben madurar con el tiempo.
Descolonizarnos no es cosa de un día. Ofrecer herramientas para la reacción, en este caso cinematográfica, no es asunto de hacer una serie de eventos y quedarnos satisfechos. Lo que nos parece claro es que si no nos atrevemos a transitar caminos de incertidumbre, a perdurar en ellos, estamos condenados a los caminos de certidumbre, de lo ya sabido, de lo que está siempre ahí de forma rutinaria, del estado habitual de las cosas, del viejo estado de concepción de la producción. Un estado que muchos y muchas pueden criticar fuertemente pero al que nos cuesta derribar en nuestra propia práctica.
Y, entonces, ¿la estética...social?
Si nos ponemos a estudiar supongo que aprenderíamos mucho de esa rama de la filosofía que han desarrollado a lo largo del tiempo las elites intelectuales. Los tratados de estética no han sido nunca consensuados en actos asamblearios masivos, que sepamos, sino que se han ido acumulando en los ámbitos intelectuales, académicos, universitarios, texto tras texto, salido del trabajo fundamentalmente individual de reflexión.
Y allí, en el territorio de la nada de esos tratados de estética cinematográfica, el cine de los vecinos y vecinas cualquiera, un “cine del y desde el barrio”, es un territorio a descubrir, hay que darle su tiempo al ritmo y la vida colectiva.
Uno se puede preguntar sobre esa estética corporativa y productiva de, por ejemplo, ese Cine de Barrio que la ¿renovada? TVE mantiene desde el año 1995.
¿Quién mantiene y diseña un Cine de Barrio, dedicado a comentar y proyectar películas españolas de las décadas de los 50's, 60's o 70's, coincidente con un tipo de producción cinematográfica de la época franquista... ¿qué piensan los directivos de TVE cuando deciden mantener año tras años desde 1995 un programa que se llama “Cine de barrio”?. ¿de qué tipo de barrio están hablando? ¿el que les rememora a los jubilados aquel cine que se pasaba en su barrio durante la época franquista lleno de folklorismo alimenticio para el adormecimiento?. TVE española decide mantener durante más de 1 década, la producción cinematográfica franquista ¿con qué interés, bajo qué fin?. ¿Para alimentar la nostalgia de la población pensionista (mayoritaria) de este país? Y ¿los barrios actuales? No nos sorprende entonces que luego, cuando uno diga que hacemos Cine en y desde el barrio, tengamos que pelearnos con el peso implantado durante años de que lo barrial, unido a la palabra cine, es sencillamente una patochada antigua, para el populacho y sin estímulo alguno. Pensemos en las posibilidades de estetizar la vida diaria desde un Nuevo Cine Popular, sofisticado y no cutre, que de herramientas de análisis y realización tanto a pequeños como a jóvenes sobre el uso de las imágenes en la propia educación, que convierta a las calles, sus negocios, sus tiendas, sus bares, sus parques, sus escuelas, su centro de salud, su gente, en míticos lugares y personajes de una filmografía hecha y exhibida en el propio lugar donde se producen y con quienes se producen.
En la primer secuencia del año, un joven nos propuso hacer un recorrido por su calle, la que recorre todos los días para ir al instituto. Cual orgulloso guía turístico nos habló de detalles de cada una de las esquinas, de aquella casa que siempre le gustó, de la fuente de agua que había sustituido a otra más antigua, de los platos colgados en una pared, de lo fácil que era bajar la cuesta y lo cansado de subirla, de la música que sale de aquella ventana donde viven inmigrantes...
Pero también nos ha pasado que otros jóvenes repudien su propio entorno como indigno de cineamtografiarse. El camino es tan arduo como fascinante.
No vemos muchas más posiblidades para una estética social colectiva que el de una organización social que la pueda hacer emerger. Mientras tanto, nos anima movernos abriendo los intersticios del cine que siempre tienen que ver con los intersticios de la vida.

domingo, 13 de junio de 2010

Estados sociales de concepción, de la producción. Sociocinematografía en vivo. Tampoco leeremos a Plutarco.


Varias veces hemos hablado de lo que para nosotros es “lo político” de las imágenes fílmicas y del deber de trabajar por “un nuevo estado social de producción cinematográfica, audiovisual, el estado industrial interior que debemos de edificar”. Y esto con la intención de no caer en las mismas disyuntivas viejas, repetidas y aburridas del progresismo artístico que se pregunta: ¿cómo concientizar a la gente, con qué tipo de piezas audiovisuales, cómo conmover y cómo blablarles?
Imagine el lector o la lectora un viernes a las 20hs en un pequeño bar de barrio de Madrid con su clientela esperando verse en las imágenes que se proyectarán a continuación: un film-en-bruto en que se resume un día de ese mismo bar, en una hora. Imagine que se forma un estado emocional muy particular cuando comienza la proyección. Que cuando aparece en escena la pareja que regenta el bar llegando temprano, irrumpen en griteríos emocionales al verlos en pantalla.
Imaginen que se proyectan una hora de imágenes en que la gente contempla mientras sigue hablando y bebiendo, “ese día del bar condensado en una hora”.
Imagine, decimos, porque seguramente quien lea estas líneas no ha estado este vienes pasado en “El Bar de Benito” de la Ventilla donde proyectamos el documento fílmico Nº 5 de Sinfonía Tetuán: “El Bar de Benito”.
Una sesión más.
Nuestro cerebro se divide cada vez con más nitidez en dos partes a la hora de pensar en ese bla bla bla del Arte y la política. De un lado la parte colonizada por el viejo modo de producción y del otro, la parte de territorio mental liberado, descolonizándose a partir del camino que vamos haciendo.
En la parte que aún queda colonizada, dentro de ese viejo estado de concepción de la producción sentimos el rumor que nos hace evaluarnos con los viejos paradigmas: evento exitoso en cuánto asistencia de público y conexión emocional de espectadores y obra.
En términos de la vieja militancia artística que le corresponde a este estado diríamos que hemos fracasado rotundamente porque no hemos concientizado a nadie sobre los asuntos fundamentales que atañen a nuestra circunstancia social degradante: la precariedad laboral, la corrupción política, el problema de vivienda en la zona, las medidas restrictivas del gobierno de Zapaetéreo, la necesidad de organizarse y todo el manual de lo “progresistamente correcto” que debería desencadenar un evento de arte político.
Es decir, que no nos engañemos, diría nuestro pepito grillo colonizado, que solo hemos hecho una performance cultural algo original en un pequeño bar de tapas que en sí misma se desvanecerá al pasar unos breves minutos.
¿Resultados? Casi nulos. Alguna gente se vió a si misma y a su bar habitual por primera vez en una pantalla que en algo “parecía ser cine”.
Sofisticadamente dicho, solo hemos alcanzado un punto de escozor, una arenisca emocional efímera en el derrotero social, un trabajo de horas convertido en recuerdo al terminar la proyección, agradecimientos y felicitaciones como si fuéramos autores de una película.
Es decir, todo lo que repudiamos del viejo cine, ahí, reproducido.
Pero en el lugar descolonizado de nuestra existencia, el nuevo estado de concepción de la producción susurra otras valoraciones: estamos en un proceso social de larga espectativa cuyos resultados organizacionales son valorados en términos de Conexión, Reacción y Organización Social. La cultura del evento no es para nosotros un test. Ni el arte y su relación con la política son un asunto que se pueda analizar en un acto o en una obra. Eso se lo dejamos a los intelectuales que envejecerán analizando obras y eventos pensando que el Arte es ese espejismo.
Estamos inmersos en un proceso de convivencia social productiva. Nos disponemos a formar parte del paisaje humano que forma el barrio. Así como existen la abuela, el chico del super, la señora de la ferretería... pues existimos nosotros como esos tipos y tipas cuyo oficio es el de capturar y devolver la vida en audiovisual, algo cotidiano.
El evento en “El bar de Benito” no tiene ningún sentido para nosotros si no es en la expectativa de un largo camino de convivencia productiva.
Conexión, reacción y organización sociocinematográfica, repetimos.
Una abuela entra al bar:
- Hola, ¡qué bien que ha venido!
- Claro, yo vengo a este bar desde hace muchos años todas las mañanas. Vine a ver como salí en la grabación y a mi hija que también sale.
(Hablamos un momento). Posiblemente le grabaremos un día de su vida.
Conexión.
Un grupo de empleadas del metro se van porque empiezan su turno de limpieza y no llegan a verse. Nos proponen seguirlas en una jornada entera de trabajo durante toda la noche. Dos veces les grabó telemadrid y prácticamente no salieron en el reportaje. Su encargada sí. Aceptan hacerlo de otra manera, no les gustó nada aquel reportaje. Conexión.
Aparece un empleado de la construcción. Se disculpa por no venir a verse tocar su flauta el día que grabamos (lo hace francamente bien) y nos comenta que contactó con la escuela de esgrima que está cerca y estarían encantados de que hagamos un trabajo parecido con ellos. Conexión.
A la misma escuela que pertenece la joven violinista, realizadora de documentales también, que viene para saludar y saber si saldrían unas imágenes de su grupo que grabamos otra noche en el mismo bar. Nos invita a ir con ella a la escuela de esgrima. Conexión.
Nos saluda al rato un fotográfo que salió en la primer secuencia del año y que por fin pudo venir a una proyección. Nos habla de proyectos varios. Conexión.
Al día siguiente comemos en la casa de Angelines, protagonista de la tercer secuencia de este año, que revisa un texto para poder rehacer la historia que contamos en aquella ocasión porque no le gustó del todo y dice que lo puede contar mejor. Una madre o abuela postiza? Seguramente. Nos ofrece ir a comer cuando queramos. Lo haremos.
Y así podríamos seguir contando “Conexiones”... alrededor del cine...que hacemos.

Mientras tanto, allí arriba, en el limbo intelectual que a veces nos ayuda y otras muchas nos adormece con sus rezos venidos de la Grecia antigua, le leemos a Rancière en el Espectador Emancipado, decir cosas como que “La eficacia del arte no consiste en trasmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de star juntos o separados, frente a en medio de, dentro o fuera, próximos o distantes....el arte sin representación, el arte que no separa la escena de la performance artística y la de la vida colectiva...opone al público de los teatros el pueblo en acto, la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí misma, como lo hacían los efebos espartanos celebrados por Plutarco”.

Arte sin representación. Sí, claro, Jaques, digamos que este cine que hacemos anuncia una película final que quizá nunca llegará o por lo menos no se hará como primer intención. Esa película inexistente, es el vacío que sustituye a la que ha alojado el viejo cine como espejismo vendible, como distracción estética rentable para sus propietarios. Película-producto que oculta toda la maquinaria social que la crea, arma de seducción mercantil del viejo estado de producción. Al producto oponemos vacío, que es lo que es.
Pero por otro lado, no dejamos de generar documentos fílmicos, filmografía quizá, indicios, rastros, caminos empedrados, biografías mínimas, rincones retratados, gestos de un mismo escenario barrial...
Lentamente, la idea de película se va diluyendo por insostenible. Sinceramente, no sabemos dónde está la película que decimos que haremos, aunque sí sabemos perfectamente dónde está el proceso cinematográfico que estamos haciendo entre todos y todas los que lo forman.
Nosotros no somos Plutarco, claro, ese historiador de la Queronea (ubicada en la actual Grecia) que biografió a grandes personajes griegos y romanos en su obra más conocida, dicen, Las Vidas Paralelas, todo un compendio del mundo clásico.
Aquí, tan lejos, estamos biografiando vidas de grandes personajes anónimos, que no es poco. No lo decimos porque queramos equipararnos a Plutarco, ¡qué va!. Si es verdad que llegó a ser procurador de Aquea durante el imperio romano tendríamos una diferencia insalvable, ja ja: no trabajamos para el imperio que nos ha tocado vivir, al revés, estamos reaccionando ante sus formas de producción para crearnos caminos propios. Hemos desertado de su influjo y de su Arte en nuestra forma de hacer las cosas.
Sí, no leeremos a Plutarco. Pero no se lo tome a mal estimado Rancière, lo nuestro es un problema de tiempo y de urgencia. No es por nada más. Es que mucho pensar a veces nos impide pensar, ¿sabe? y hemos aprendido la precisión del que piensa lo exacto para reaccionar al justo tiempo de su tiempo.

¿Quieres saber dónde está la relación entre el Arte y la Política? Pregúntate si has pensado desarrollar tu Arte en relación a una política (mismo escenario, mismas personas, mismas circunstancias) por lo menos durante una década de tu vida. Si ya has decidido que sí, no hay nada que explicarte. Si dudas, es que eres o un intelectual o un artista, sin respuesta.

Texto anónimo hallado en la dedicatoria de un
libro encontrado en la calle después de las revueltas griegas
del 1º de mayo del 2010 (en las que no estaba Plutarco).

domingo, 6 de junio de 2010

Hacia un estado “anormal” de producción cinematográfica. De la estética popular y otras etapas enunciables.


“Soy uno de los cineastas más reconocidos en festivales, pero mis películas no las conoce nadie”.
Jorge Prelorán

Para cumplir con su misma máxima, nosotros no hemos visto ninguna película de Jorge Prelorán y no porque no nos interese sino porque, como siempre, no es el material más accesible.
Pero en cambio, si queremos ver esa obra mítica del cine militante del año 1968 “La hora de los hornos” del Grupo Liberación, dirigida por Solanas y Getino, la podemos encontrar entera en la red.
Leyendo el libro “El documental etnobiográfico de Jorge Prelorán”, de Juan José Rossi, justamente el autor hace la siguiente reflexión: “Películas como La hora de los hornos, para nombrar una de las más conocidas, fueron importantes eventos que sirvieron como organizadores, pero que en el plano estrictamente cultural simplemente bajaron la línea sobre, hasta con distorsiones graves, los postulados fanonianos que trataban de explicar... Dentro de este entorno, bastante desolador por cierto, las películas de Prelorán aparecen como una mosca blanca: envueltas en la desconfianza, eran desacreditadas como “folklorizantes”, o porque el Fondo Nacional de las Artes le había dado unos pesos para comprar película virgen. Y sin embargo, es el único cine en el que podemos ver y escuchar a todo lo que hemos señalado como oculto y devaluado por la cultura oficial. La cultura popular habla ahí, en esas películas, tal como habla la gente, aunque las formas no sean aquellas exactamente prescritas por los formalistas políticos”.
No es poco lo que dice el autor al juzgar una obra realmente de culto en el panorama cinematográfico en general y ya no solo del cine militante como “La hora de los hornos”.
Si permanentemente revelamos la operativa de un cine imperialista, se hace delicado a veces marcar la insuficiencia de determinado cine militante consagrado por la historia y la crítica, esas locas a veces tan relativas.
También hoy nos movemos en ese ámbito de lo “progresistamente correcto” y ya no como mala voluntad sino como límite de la práctica y de la reflexión que no llega más allá de la repetición de formas que pudieron ser eficaces, pero para otra época y que, incluso, sobre el impacto en su época, habría que preguntarse siempre, eficaces ¿para quién?.
El objetivo de sus películas, decía Prelorán, era “que seres anónimos puedan romper su silencio, puedan tener voz para decir sus verdades”.
Hoy ya sabemos, o por lo menos nosotros nos planteamos que la emancipación con respecto a lo audiovisual no pasa solo por el acto documental de que un cineasta abra el dispositivo cinematográfico a la gente común en términos de aparición (voz e imagen) en el film, sino de apropiación de todo su proceso y de manera colectiva.
Pero no hay que pasar a la ligera el valor de este tipo de documento que contiene la voz y la imagen de un momento, de unas personas, en un tiempo preciso, sobre todo si son registros tomados con una actitud de respeto a la vida que evocan. Estos materiales siempre tomarán valor histórico por sí mismos. Probablemente el valor con el que dicen que la filmografía preloraniana ha vencido al tiempo y a los prejuicios de su época y de la nuestra.
El autor del libro nos cuenta que en la película Cochengo Miranda, la vida de un poblador del desierto del oeste pampeano, introduce el acto de estrenar la película en el mismo lugar donde fue filmada. Todo un detalle de honestidad. No olvidemos que Prelorán, según su biografía, se recorrió la más lejana, oculta y olvidada Argentina, sobre todo rural. A ver. Ya sabemos que un director como Almodóvar, por ejemplo, estrenó “Los abrazos rotos” en Calzada de Calatrava, su pueblo natal, sitio donde rodó la película. Pero no nos referíamos a las payasadas mercantiles y megalómanas de un españolito rico, sino de un trabajo de dignificación social a través del cine. (Ja, solo un apunte, recordamos noticias de prensa que hablaban del agradecimiento de las autoridades del Ayuntamiento a Almodóvar y su productora El Deseo por su “cortesía y generosidad”. Y uno dice: ¿por mercantilizar a su propio pueblo hay que agradecerle también? Y nos responde la señora obviedad: “Estamos en el neoliberalismo audiovisual, papito. Hay que agradecerle, sí.” Es que con esos más de 10 millones de euros invertidos en representar sus neurosis personales nosotros crearíamos un estado social de producción cinematográfica que ni te cuento. Llenaríamos de cineactivistas de todas las edades medio distrito de Tetuán).
Pero volvamos a lo popular, al espíritu de Prelorán, a la gente común que grabamos... Dejemos el hospital de capitalistos, que de enfermos estamos sobraos.
El día viernes pasamos toda la jornada grabando ese día en el bar de Benito que comentamos la semana pasada. Como en todo bar, más de un centenar de personas que por allí iban pasando desde las 7 hasta las 22:30 horas en que cerró fueron seguidas por nuestra cámara.
Y a medida que grabábamos nos surgía la pregunta: ¿Cuándo comienzan estas imágenes a ser imágenes de cine?
¿Cómo se construye la estética de lo que suele considerarse como popular,la de la gente corriente, la de las personas cualquiera?
La respuesta es clara si nos pensamos como autores: nuestras elecciones de montaje y producción crearán la estética e incluso la forma. Pero si pensamos en una estética emancipatoriamente colectiva, la respuesta, esteeeee... la damos al final...
Lo primero que sabemos es que no tenemos otra alternativa que atravesar el túnel de incertidumbres que nos depare la experiencia.
Si hacemos un esfuerzo imaginativo, al cine que deseamos le esperan por lo menos tres etapas: la primera de conexión social (debe crear vínculos que no existen y reforzar los que existen pero alrededor de la creación fílmica), la segunda, de reacción (ruptura con el modelo anterior de producción que nos ha colonizado y llevamos dentro) y la tercera de organización social en torno a las imágenes fílmicas (el nuevo estado de producción, la industria interior cinematográfica que decimos).
Las dos preguntas constantes que nos hicieron una y otra vez las personas que íbamos grabando en el bar de Benito fueron sobre todo dos:
La primera: -¿Saldremos en la tele?, ¿En cuál?
La segunda: ¡¿pagan?!
Dicho entre risas y asombros, claro, estos dos elementos hacen una referencia clara al imaginario instalado y asumido como normalidad.
La tele. El lugar de exhibición habitual. No hay posibilidades intermedias para el imaginario común. Es el expositor más extraño porque si bien acompaña la intimidad de la vida, nadie sabe como llegan las imágenes a él, cómo se producen para que aparezcan allí. Cualquier persona no vinculada a la producción audiovisual, parece imaginar una relación directa y simple entre el momento de grabar y el momento de exhibir lo grabado en una televisión. Para quienes sabemos como funciona, la televisión es más bien el NO-LUGAR por excelencia de unas imágenes surgidas de la realidad “popular”.
Nuestra respuesta: en la tele no saldrán, las proyectaremos aquí mismo en el bar, el viernes que viene a las 20hs. Tímido intento de desactivación de ese imaginario común, sí. No es gran cosa. Apenas un poco de cortocircuito: éstas imágenes no viajarán misteriosamente para aparecer quién sabe cómo en el electrodoméstico ese que tiene en su casa. Serán exhibidas la semana siguiente, en el mismo sitio donde están siendo grabada, por los mismos y mismas personas a los que vieron tomarlas, a través de un proyector que estará en la sala, en un visionado que podrán detener cuando quieran para ponerse a comentar lo que sea.

Enfocamos a un grupo de mujeres que cada mañana se toman allí su desayuno:
-¿nos pagarán verdad, es que con la crisis?
El cámara contesta:
- No pagamos porque son para el bar pero podemos llegar a un acuerdo para sacar beneficios colectivos.
(Risas)
Dos mundos, dos planetas. Ellas ignoran lo que hacemos y por qué lo hacemos. Nosotros ignoramos sus vidas. ¿Organizarnos ellas y nosotros? Utópico y largo viaje. ¿Imposible? No, ¿por qué?.
Son las 7 y 20 de la mañana. El primero en aparecer es un señor mayor que se sienta a fumar su habano.
Dirijo la cámara hacia él. Se frota los dedos y me lo dice: -¿pagan?
- Es que es una película del barrio.
- Es que si no me pagan. (Se ríe y consiente)
Cuando se fue, le despedí, pero el contestó:
- ¡qué va, si no me voy! yo soy el encargado de todo esto.
- Ah bueno.
Es verdad, estuvo todo el día entrando y saliendo del bar como si fuera el propio Benito.
Al día siguiente, cuando fui al bar por un cable de la cámara que había olvidado, allí estaba.
- Hombre, ¿Y la cámara?- me dijo, en voz muy alta.
- Hoy no la tengo pero volveré. Si quiere que le grabe, vuelvo.
- Pero claro, hay que grabar más.
- Y ¿el dinero? Pensé que traía el dinero.
- Ah, eso sí que no pude.
(Risas)
Descolonizar. Romper los procedimientos. Crear un estado anormal de producción. Hacer cortocircuitos.
La estética popular en nuestra hipotesis de trabajo, debería emerger de la tercera etapa: la organizativa.
Cuando ellos, ellas ya no pregunten ni por la tele, ni por el dinero. Y cuando nosotros hayamos tenido la valentía de mantener este servicio del cine en el barrio durante largos años.
¿Cuántos años hay que esperara para que surja esa dichosa estética popular? Los mismos que dura la descolonización audiovisual en la que estamos sumergidos. ¡Vaya si nos queda trabajo!