domingo, 27 de septiembre de 2009

¿Qué significa ser cineasta?


Avanzando en la confección de nuestro Manifiesto, seguimos estableciendo las bases de un Nuevo Cine Político y Popular al que llamamos Cine Inmerso Insurreccional.
Ya hemos salpicado con algunas ideas sobre el film, el realismo, la autoría, la exhibición, la producción, etc. Pero ¿qué pasa con la figura de un/una cineasta?
Dejando atrás ese perfil glamuroso de la figura de los y las cineastas, muchas veces plagada de patetismo hedonista, redefinimos a ese oficio de lo cinematográfico respondiéndonos a la pregunta: en un cine como el que planteamos ¿qué rol debe jugar un o una cineasta entonces?
No tiene mucho misterio la respuesta; el mismo que juega el mecánico, el panadero, la autobusera o la carnicera en cualquier círculo social: ofrece un servicio para los demás.
Está claro que en nuestra sociedad no existe casi oficio alguno que no esté intermediado por el dinero. La privatización de lo humano por lo capitalista llega hasta la monetarización de la vida íntima: "te doy 100000 euros si vendes lo peor de tu intimidad en nuestro programa y la conviertes en espectáculo televisivo". Eso es el programa de televisión El Juego de tu vida, por ejemplo. O "Te compro tus problemas psicológicos si espectacularizas tus traumas en directo". Eso es La Caja (ambos emitidos por Telecinco).
En nuestra vida diaria trabajamos por un puñado de dígitos ingresados en nuestra cuenta bancaria porque “de algo hay que vivir”, decimos.
Así que si el oficio de cineasta es un servicio público ofrecido para la fabricación de la representación fílmica de colectivos sociales, no vamos a recurrir a viejos altruismos militantes, vocaciones heroicas o activismos confusos que duran lo que la corta juventud que rápidamente nos privatiza el sistema económico y el manicomio de lo social cuando apenas ¿maduramos?
El/la cineasta debería ser un oficio pagado, claro. Quizá incluso como a una enseñante o un trabajador social más.
Pero el problema de cómo se debe financiar una figura así, no debería distraernos del problema de lo que debe ser aunque haya que imaginar luego una forma económicamente efectiva de que exista.
Un/una cineasta en el cine que estamos desarrollando es un/una trabajadora de la representación fílmica que ayuda a construir filmografías colectivas. Porque piensa que todo grupo de personas de una localidad específica tiene que ejercer el derecho a elaborar tanto la propia historia y sus imaginaciones fílmicas . Es alguien que trabaja con una materia prima particular: imágenes y sonidos de la realidad de unas personas concretas, sea dónde vive o donde hace su inmersión social. Cuando tenemos que hacer una casa recurrimos a un arquitecto (que entendemos que no se convertirá en el dueño de la casa que construyamos). Cuando tenemos un problema de salud recurrimos al personal médico (que no se convertirán en los propietarios de nuestra salud). El Estado nos pone maestros, trabajadores sociales, psicólogos para atender cierto tipo de necesidades. ¿Pero cuando tenemos un problema de representación fílmica? No hablamos de un antojo de hacer una película, si no que nos referimos a una necesidad de documentación y creación audiovisual, que haga trabajar colectivamente la imaginación, que facilite soñarnos, imaginarnos, asumirnos, descubrirnos audiovisualmente como lo que somos; en ese caso ¿recurrimos a profesionales de la materia? ¿Nos pone el Estado algún tipo de servicio para atender a una necesidad social como ésta?
¿No sucede acaso que incluso los más osados documentalistas, se apropian parcial o totalmente de la representación que logran en un sitio específico? ¿No termina siendo siempre un film de fulanito de tal? ¿Acaso devolvemos a los representados nuestros montajes y películas, una y otra vez, para la reflexión crítica buscando la conformidad del sujeto con su film, al que le hemos vampirizado su apariencia audiovisual, que es suya? Pero sí que luego aceptamos en el jolgorio cultural que los payasos televisivos o cinematográficos reclamen sus derechos de imagen. Nos parece natural, claro. “Es que ellos viven de eso, sí”. Una vez más parece que el derecho al uso de la propia imagen la tienen unos o unas pocas listillas que han hecho de su apariencia un negocio. Otra vez el puto negocio como variable ética.
El año pasado, estando en Senegal, mientras grabamos en el mercado central de Dakar un documental, nos vimos interpelados por algunos transeúntes que nos prohibían agresivamente sacarles imágenes. Nos parecía absolutamente digno. Durante todo el tiempo tuvimos que o esconder la cámara o hacer evidente que ceñíamos el plano en plena calle a las entrevistadas. Nos pareció ilustrativo el gesto que tenían algunas personas anónimas, aunque no todas. Y es un conflicto interesante que nos pone directamente frente a una ética de cómo filmar. Para grabarlos, tendríamos que haber iniciado un proceso de relación con ellos y ellas.
Ese derecho a la gestión de la propia imagen debería ser un punto de partida para edificar una pedagogía sobre la autogestión de la producción audiovisual. Pero no lo es. Vivimos en el cachondeo de lo audiovisual.
Esto tiene como mínimo dos asuntos que atender. Uno es que no nos nace esa necesidad, no aparece naturalmente la responsabilidad de construir la propia memoria y fantasía audiovisual. El funcionamiento social entrena para una obsesiva responsabilidad sobre unas cosas pero no dice nada sobre otras. La práctica del cine sería un espléndido entrenamiento de la imaginación, de reflexión crítica, ya que pasa por la corporeidad de procesos escénicos, por la documentación audiovisual del entorno, por el saber mirar, saber escuchar, por un ejercicio de lucidez sobre nuestra percepción auditiva y visual, por procesos de narratividad a partir de la propia vida, etc. Pero no, no hay pronunciamiento sobre esto. No se nos crea ni despierta ni la necesidad ni la responsabilidad sobre este tipo de procesos.
Y en segundo lugar, si este milagro ocurriera y nos naciera la necesidad, tampoco podemos acceder con naturalidad a profesionales cinematográficos cercanos que nos ayuden a crear nuestra propia filmografía local. A ver, si no, qué ayuntamiento promueve la necesidad de crear su propia filmografía, en sus calles, sus rincones, sus hábitos, sus gentes, sus conflictos y exhibir esos films en un local del propio lugar, como acontecimiento social.
El/la cineasta de un Nuevo Cine Popular, serían figuras de referencia que tendría labores muy precisas. Imaginemos algunas (no se necesita mucho):
- Promovería en sitios específicos, entre personas concretas la confección de películas. - Transmitiría de manera constante y horizontal, inmerso en la realidad local, sus conocimientos técnicos y saberes teóricos para hacerlas.
- Capacitaría en la labor audiovisual por entrega directa de medios de producción para los films concretos que se desarrollen in situ.
- Crearía espacios nuevos de relación humana a partir de la creación de los films.
- Provocaría prácticas sociales inhabituales: escucha, procesos colectivo de decisiones sobre qué grabar, cómo, dónde, a quién, por qué, ejercitamiento de la memoria, la fantasía compartida.
- Sus propias creaciones devolverían partes de la vida local de las personas ofreciendo el estimulante espejo de la representación fílmica.
- Ayudaría a desarrollar capacidades latentes de narración.
- Fomentaría la recuperación y debates sobre historias y relatos propios que se podrían transmitir entre grupos y generaciones diferentes.
- Contribuiría a la existencia de una memoria audiovisual local que permitiría a generaciones futuras conocer su pasado viendo a sus protagonistas y escuchándolos en su realidad, sus imaginaciones, sus preocupaciones de otras épocas.

Y así podríamos seguir, claro. Ya lo desarrollaremos con mayor precisión.
Pero nos preguntamos: ¿Tan difícil sería el desarrollo de una figura así? ¿Acaso estamos planteando algo tan descabellado? ¿O lo descabellado es vivir en una sociedad que no solo no lo permite si no que es su verdadero obstáculo?
Mientras, por nuestra parte, lo iremos haciendo.

sábado, 19 de septiembre de 2009

Una idea de cine no es una idea de cine.


Ya hemos comentado haber dejado atrás la figura de los/las cineastas como aquellas personas o grupos aislados que conciben su obra en la soledad de sus alquimias personales para luego ofrecerla a un público que debe reaccionar ante ella: el arte en su esquema de exhibición.
Hemos planteado, también, que un o una cineasta (o un colectivo) es una persona que decide hacer entrar en crisis su sistema de producción artísitica individual y migrar hacia una manera colectiva de realización: quien se suicida autoralmente, que hace de su realidad como creador un vacío político, estético, cultural, que mata sus intereses personales, somete su ego y se desinteresa por su propio mundo subjetivo.
Por eso cuando hablamos, dentro de este realismo extremo que estamos desarrollando, de “tener una idea de cine”, no estamos hablando de la vieja concepción: “soy cineasta, tengo una idea, es decir un tema y una forma de realización para abordarlo...escribiré el guión o las ideas de guión, estudiaré la manera de realización de acuerdo a mis conocimientos y los del equipo de producción, buscaré los medios y cuando los tenga haré la película que exhibiré para ver si le gusta a alguien, o para que les guste a determinado sector de la población con el que quiero comunicarme...bla bla bla”
En nuestro caso, tener una idea de cine no es tener una idea sino “tener la necesidad de un encuentro social que produzca una película” y para el caso de los/las cineastas el encuentro parte del gesto concreto de su “suicidio autoral” del que hemos hablado en anteriores ocasiones. Se trata de un criterio metodológico de realización de carácter político,que nada tiene que ver con algún tipo de humildad, falso altruismo o alguna otra práctica afectiva o moral. Una actitud de migración individual en un doble sentido: por un lado la migración desde el sistema habitual de creación individual, un movimiento interior de desposesión en la manera de concebirse como autor o autora. El/la cineasta sinautoral parte de una voluntaria desautorización de su propio saber, formación estética, cultural e incluso de sus posturas ideológicas. Por la práctica sabemos que esta desautorización no significa para nada una especie de pérdida de identidad individual sino una mutación de lo individual en relación de lo colectivo. Algún día hablaremos más de este asunto porque el ego autoral es uno de los pilares desde donde se sostiene el edificio burgués-capitalista de la producción cultural oficial.
A la vez de esta migración hay otra no menos importante: la desterritorialización de los/ las cineastas y la ruptura de fronteras sociales. La búsqueda de un encuentro con personas concretas para la realización de un film, provoca movimiento social: alguien decide dejar su entorno habitual para sumergirse en otro con una intención política, cultural a través de la realización cinematográfica. A su vez, un grupo social determinado, metido en su rutina habitual debe abrirse o rechazar una propuesta tan inhabitual como inédita: autoproducir, dirigir, protagonizar el propio film..
Imaginemos toda la complejidad que tienen encuentros de este tipo entre un grupo de video-creadores y unas personas cualquiera sumergidas en algún tipo de conflictividad vital, social y política.
Ahora bien, justamente en el artículo pasado hablábamos de las preguntas fundamentales del cine: ¿qué filmar, cómo y para qué?.
Y solo analizando el punto de arranque de un realismo extremo como el que definimos, se puede ver la complejidad del gesto inicial que supone en los/las cineastas: “tengo una idea de cine// tengo una idea de encuentro social”. Su elección es evidentemente política en extremo porque las preguntas desde el arranque, son, cuanto menos, removedoras: ¿con qué grupo social siento deseos de vincularme cinematográficamente, por qué y qué sentido tiene hacer un film con estas personas concretas?.
Quizá podrá obtener una respuesta parcial de las tres preguntas, pero lo más seguro es que su respuestas verdaderas solo se descubrirán con el tiempo y durante el proceso socio-cinematográfico mismo del film.
Definamos nuestro sitio social, que un poco de honestidad nunca viene mal: quien escribe es integrante activo de la burguesía progre intelectualilla que programamos varias revoluciones a la semana en ensordecedores cafés de Madrid algunos días a la noche, pero que nunca llevamos a cabo. En nuestra práctica, nos hemos visto varias veces ya en la dificultad que supuso migrar de nuestro lugar social, hacia sectores que nos eran ajenos y con los que nos interesaba relacionarnos: en un caso, las trabas administrativas nos impidieron directamente llegar al grupo objetivo con el que queríamos entrar en relación (jóvenes de un hogar de menores de Madrid); en otro intento logramos una convivencia que dejó logros y documentos fílmicos parciales y una riqueza humana muy grande (el caso del centro okupado Patio Maravillas y experiencias derivadas de ésta) pero cuyo proceso tampoco llegó a término como hubiéramos querido. El año pasado pusimos en marcha las experiencias que mencionamos en este blog, Tetuán, por ejemplo, que aún está abierta y nos ofrece desafíos de continuidad complejos, y en Humanes con el grupo de jóvenes del que hemos hablado en más de una ocasión, que quizá pueda ser la primer experiencia que recorra el proceso deseado.
Por eso cuando hablamos de una idea de cine como un deseo político de encuentro de cineastas o videoactivistas sinautorales con un grupo de personas o viceversa, planteamos gestos tan concretos como difíciles de desarrollar cinematográficamente ya que, además, nuestro deseo sería que toda esta complejidad social pudiera ser registrable para integrar este material como parte misma de la película.
Una idea de cine, entonces, en nuestra concepción, puede nacer, también, a la inversa: que un grupo determinado de personas demande a un/una cineasta o equipo sus servicios cinematográficos. Incluso sería la condición ideal. Aquí en España es bien conocido el caso de la película que dio origen a “20 años no es nada” de Joaquín Jordá, dónde un grupo de obreros y obreras en huelga de la fábrica Numax llaman al director para hacer su película y lo financian con su propia caja de resistencia. Este doble gesto de Jordá tanto en el acto de acudir la primera vez en los 80 como en el de retomar las vidas más de 20 años después, es digna de elogio por exigirle a ese tirano, muchas veces maldito y déspota tiempo del cine que se someta al tiempo de la vida y sus espesores.
Una idea de cine como concepción de un espacio social, encuentro político provocado por la necesidad de autorepresentación propia, puede estar en cualquier parte. Pero una vez más nos topamos con la colonización mercantil que todos y todas llevamos dentro. El cine es algo que no nos pertenece más que como espectadores pasivos y consumidores activos, parece ser la costumbre asumida.
No han sido pocas las veces que, en diversas partes, que hemos preguntado a personas cualquiera: ¿crees que tu vida puede ser motivo de una película? ¿La harías?. Las respuestas son muy diferentes cuando las hay, pero siempre encontramos una dificultad para responderla: es una pregunta inhabitual porque parece desubicada, no creíble como posibilidad, una pregunta de broma. Parece que no se hace una película de cualquiera, parece que es un proceso especial y privilegiado para “esa gente del cine, algún personaje conocido, famosos de la alta clase acomodada”.
Cuanto más el cine se haga natural con la vida, la vida lo tomará como algo natural a ella. Nadie se sorprende de que una persona diga hoy día: te voy a sacar una foto. Pero imaginemos en 1888 cuando George Eatsman lanza al mercado la primer cámara fotográfica llamándola Kodak, fundando con ello la casa del mismo nombre. Cualquier persona no estaba en condiciones de decir: “te voy a sacar una foto”. En aquel momento, tanto las cámaras como el conocimiento de su utilización estaban disponibles solo para una minoría.
Hoy, de manera individual, sobre todo las nuevas generaciones ya disponen y conocen la tecnología para capturar, montar y exhibir una película. Pero seguimos careciendo de programas y políticas educativas y socio-culturales que estimulen el desarrollo de procedimientos colectivos de realización que no sigan los procedimientos mercantiles, competitivos e individualistas de las prácticas capitalistas. En nuestro deseo de un Nuevo Cine Popular, nos gustaría que cualquier grupo de personas considere habitual, natural y necesario hacer su propia filmografía local, barrial, familiar, asociativa, etc. Nos gustaría que fuera tan natural como hacerse la foto de familia. Nos gustaría que los y las profesionales del cine entendieran que lo cinematográfico es un servicio para la gente y no solamente un negocio.

domingo, 13 de septiembre de 2009

¿Qué significa una cámara? Sobre la “nunca inocente” ética del amateur.


Digamos que una ética del filmar, del grabar video en general, parece hoy día impensable o solo exclusiva de una minoría que piensa estas cosas como algo profesional. El asunto que queremos plantearnos, cuando con un móvil o una cámara cualquiera tomamos unas muestras de imágenes y sonidos de nuestra realidad, es saber si no hay ya implícito en ese uso, tanto una ética como una actitud política.
Pongamos un ejemplo. Una joven cualquiera se hace con una pequeña cámara y comienza a grabar su propio entorno, amistades y familia, situaciones cotidianas, anécdotas, cosas que le despiertan interés.
Podemos considerar este gesto, como un acto de inocencia amateur, claro. Aunque quizá lo inocente sea pensar que los actos cotidianos son realmente inocentes.
Si no nos dejamos llevar por la vanalidad reinante, deberíamos pensar que lo que esa joven está haciendo, quizá sin saberlo, es documentar momentos de la vida que nunca más volverán a repetirse pero que podrán ser evocados con cierta fidelidad en lo que deje montado como pieza para compartir en lo inmediato o para que pueda ser vista en el futuro por otras personas. Lo que habrá hecho esta joven, así como cualquier persona que repita este gesto, es un documento histórico que cobrará valor social a medida que pase el tiempo. Por lo menos para las personas implicadas.
Tren de sombras de José Luis Guerín, por ejemplo, es justamente una reflexión poética en forma de film a partir de las supuestas películas caseras que un abogado francés de apellido Fleury filmó en la década del 30. Trabajar con material doméstico de este tipo puede ser una tarea realmente fascinante.
Aunque no los hemos podido ver aún, ahí están los diarios fílmicos de David Perlov hechos entre 1973 y 1983. Construidos a partir de grabaciones personales.

Si tomamos estas premisas y pensamos que el acto de la joven de la que hablamos, aunque haya sido hecho como inocente diversión, genera documentos históricos útiles, que tienen un valor único, que pueden ser utilizados como evocación de un tiempo social, que constituyen una memoria particular de momentos de vida, entonces sí que nos surgen las viejas preguntas del cine a la hora de hacer las tomas: ¿qué filmar, cómo y para qué?.
¿Será lo mismo hacer unos barridos despreocupados en el cumpleaños de la abuela, que hacer planos que exploren detenidamente su rostro, sus gestos, las relaciones familiares que entabla, grabar su voz, su discurso, etc. con la conciencia de que será un documento único, de ese momento único?.
La ideología imperial nos ha acostumbrado a todo ese sistema técnico-estético, del que tanto hablamos, que ha relegado el amateurismo a un lugar y unas formas del ver que se consideran menores, despreciables por la teoría y la crítica a la hora de considerar algo como cine. Debemos replantearnos estas herencias interpretativas reduccionistas.
Uno de los giros de la teoría cinematográfica hacia el realismo cinematográfico dados por André Bazin en el mundo de la posguerra, provenía de las lúcidas reflexiones que éste hiciera sobre películas y filmaciones desechadas por la cinematografía hegemónica. Su texto sobre el film de Tor Heryerdahl Kon-Tiki, por ejemplo, es una inteligente y bella reflexión sobre la expedición de los jóvenes noruegos y suecos que portaron una cámara durante la travesía que hicieron en 1950. Bazin se fija en fotogramas borrosos donde aparece de pronto un tiburón ballena: Nuestros hombres tenían una cámara. Pero eran aficionados. Sabían utilizarla más o menos como nosotros. Y además, no habían previsto el posible uso comercial de su película, como lo prueban algunos detalles desastrosos.....las condiciones de la toma de vistas no podían ser peores...la cámara no podía tener otro punto de vista que el del operador ocasional, situado en un extremo de la balsa, a ras del agua. Ningún travelling, ningún ángulo en picado, ni casi la posibilidad de hacer planos de conjunto de la embarcación...si algo importante sucedía (una tempestad, por ejemplo) el equipo tenía otras cosas que hacer antes de preocuparse por filmar...Y sin embargo...Kon-Tiki es admirable y sobrecogedor: ¿Por qué? Porque su realización se identifica plenamente con la acción que relata de manera tan imperfecta...Ese tiburón ballena entrevisto en los reflejos del agua, ¿nos interesa por la rareza del animal o del espectáculo -no se le ve apenas-, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un capricho del monstruo podía aniquilar la embarcación y enviar la cámara y el operador a siete u ocho mil metros de profundidad? La respuesta es fácil: no se trata de fotografiar un tiburón, sino su peligro.
Cuando hemos visto una película como la de los Sarayaku de Ecuador, donde activistas indígenas graban el enfrentamiento entre el ejército y la gente de la población a causa de la defensa de sus tierras contra la empresa petrolera argentina, no nos ha conmovido la estética del cuadro ni la sabiduría del cámara. Un enfrentamiento así no permite regodeos estéticos. Lo que retratan ciertas escenas es la indignación, la rabia y la violencia empresarial materializada por el ejército. Es difícil que la grabación por sí sola no sea efectiva y no nos golpee directamente. Pero el motivo es claro: se está retratando una injusticia estructural y eso jamás deja indiferente.
Plantearnos hoy el realismo ya no es un asunto solamente estético sino más bien político y social sobre los procesos donde sumergimos las, cada vez más, abundantes cámaras.

¿Qué filmar, cómo y para qué? Sigue siendo una pregunta que atraviesa cualquier gesto de captura audiovisual por pequeño que sea si queremos planteárnoslo en su verdadera magnitud. ¿Qué, de todo lo que nos rodea, es digno de ser filmado, es necesario de ser conservado, de ser re-creado en un montaje, de ser exhibido? Todo no se puede grabar, la elección, por anecdótica que parezca, está cargada de ética y política. No importa la edad de quien porte la cámara. Un niño podría grabar, si le hemos dado las posibilidades y las ideas necesarias, a un amiguito en su cumpleaños o la entrada violenta de unos soldados en su casa. Lo que tiene que saber es el verdadero valor que tiene el contar con una cámara que no se reduce, en ningún caso, a un divertimento sin consecuencias.
La estética de un amateur está plagada de las mismas preguntas y problemáticas del cine pero no suele plantearse así. La elección del cuadro, la duración del plano, las vinculaciones, las tomas, el seguimiento de una situación cotidiana con fines documentales, la repetición de una vivencia para grabarla mejor, la escucha de lo que dicen, la búsqueda de conexiones, son todos asuntos que asaltan permanentemente a quien graba. Decimos que grabamos lo que se nos antoja y como se nos antoja sin saber que ese antojo está condicionado por unos procedimientos adquiridos. Eso que tú grabas no es cine y por tanto no merece las reflexiones del cine.
“El aficionado” de Krzysztof Kieslowski (1979) es un ejemplo interesante de la evolución de un cámara amateur que comienza a grabar a su bebé en su entorno familiar y que llevado por la obsesión por filmar comienza a documentar su ambiente asociado al mundo de la fábrica y del trabajo, en medio de un pequeño pueblo de Polonia a finales de los años 70. Todos estaban contentos con el aficionado hasta que su cámara comienza a registrar asuntos que entran en conflicto con la visión moral y política de quienes le rodean. Entonces surgen las viejas preguntas ¿qué grabar, cómo y para qué?.
La educación no repara en ello. El pensamiento y la realización cinematográfica es un asunto de expertos. Así vamos.Sí, sí. "Deje a los cineastas hacer su trabajo, a los políticos el suyo, a los intelectuales el suyo, a los médicos el suyo, a los artistas el suyo. Usted aguante, sea fan, pague la entrada y vote cada cuatro años. Solo le pedimos que sea parte de la población de paralíticos mentales que necesitamos".
Imaginemos, si no, a niños y niñas cuya educación les haga crecer con una conciencia y un manejo de sus pequeñas cámaras tal que, con el tiempo, muchos y muchas de ellas le cojan el gusto y se conviertan en lúcidos y lúcidas cronistas familiares y barriales.
¿Cuales son los mecanismos que impiden la democratización real del conocimiento y la práctica cinematográfica? ¿Cuál es el miedo? ¿Qué empiece a haber demasiados y demasiadas cineastas por manzana? Pero si es justamente eso lo que haría cada vez más popular la realización cinematográfica y al cine en su conjunto. Hacer del amateurismo un campo de cultivo para programas de educación barrial, proyectos de creación de films colectivos con diferentes grupos sociales, programas de realización de películas en las escuelas, son todas iniciativas perfectamente realizables. Ya sabemos que la carroñera gestión de burócratas públicos y privados nos pondrán mil obstáculos. Pero hay muchas cosas que se pueden demostrar sin ellos. Y sería bueno que nos animáramos cada vez más a hacerlas, claro.

domingo, 6 de septiembre de 2009

¿Cine de magnates o cine de aldeas?



Siempre hablamos aquí del viejo cine hecho por minorías que tienen el control de la producción comercial y del cine que circula.
Leía en el último Nº de los Cahiers du cinema la entrevista a Quentin Tarantino en la extensísima cobertura que le dedican sobre su última película Malditos Bastardos.
Bueno, no nos interesa la entrevista en sí sino el despliegue de poder que nos salpica al leerla. Es algo que suele pasar cada vez que un director de primer nivel en la industria habla de su cine.
Aquí, como somos monotemáticos, (monos con temas, que se dice) pues este tipo de demostración de saber y poder industrial nos producen siempre las mismas raras vibraciones: seguimos viendo el cine de estos pocos ricos que nos invaden con sus elaboraciones personales. Cuenta que estuvo trabajando en el proyecto dos años aunque la idea la comenzó hace diez, “en medio hizo sus exitosas Kill Bill”, y luego se puso otra vez a escribir esta idea hasta que se plasmó en este “esperadísimo film”. El mundo esperaba esta historia ansiosamente, dicen. Necesitábamos, parece, a nivel mundial, un remake de “Los cañones de Navarone” de J. Lee Thompson, 1961 mezclado con algo de Doce en el patíbulo de R. Aldrich, 1967 entre otras. Era impresindible ver en cine ”el sabotaje de un preestreno nazi en un cine del Paris ocupado durante la guerra”. A partir de su visionado seguramente abordaremos muchas de la problemáticas que acosan nuestra vida de otra manera.
Circulan cifras que dicen que hacia finales de agosto ya había recaudado 40 millones de dólares en los USA y Canadá y otras que hablan de 70 millones de inversión. 70 millones de dólares. Se dice pronto.
No podemos disimular el rechazo de esta exhibición millonaria de un tipo y su equipo de producción delante de nuestras narices al que debemos mirar pasiva y admirativamente mientras hace sus maniobras financieras, sus negocios y especulaciones. Parece que su productora iba mal de pasta y esto podía salvarle. Nos lo imaginamos incluso apremiado por la precariedad en su residencia.
Sí. Es que cansa este apabullamiento de magnates o aspirantes a magnates cinematográficos. Lo mismo pasó aquí con el repugnante despliegue almodovariano de su última película.
Pura censura financiera. Todo lo que no sea potencialmente un éxito comercial, censurado. Y para esto, se requieren unas condiciones específicas planteadas incluso a nivel de la legislación del cine. “No se financiará ningún tipo de cine u obra audiovisual que no de frutos económicos claros y se obviará o se le darán migajas monetarias a cualquier tipo de realización que pretenda quedarse solo en los beneficios sociales, políticos o incluso estéticos”, parece ser la máxima.
El mismo autor que citábamos en el artículo pasado, Benet, comenta que “la censura se refiere a todas aquellas transformaciones que se producen en un filme debido a restricciones derivadas del marco social en el que aparece. Estas limitaciones pueden estar relacionadas con costumbres o comportamientos culturales, o por la influencia política o moral de determinados grupos".
Hay dos motivos -dice- que han hecho que de todas las artes, el cine haya tenido por sobre todas un control tan absoluto: una, porque (la censura) tiene repercusiones directas en el estilo cinematográfico y dos, porque la censura está estrechamente ligada a la construcción industrial del cine y su establecimiento, depende, en gran medida de sus agentes económicos.
La censura, obviamente, genera siempre un afuera. El sí a un tipo de inversión supone el no a otros.
¿Qué es entonces lo que posibilita un ejercicio financiero como el de Tarantino y sobre todo cuántas otras prácticas cinematográficas, planes de democratización en la enseñanza del cine, planes gubernamentales de documentación audiovisual, de autorepresentación de grupos sociales,etc, quedan fuera de toda posibilidad cuando el dinero privado y muchas veces el público, opta por dar salida a un despliegue tarantiniano o almodovariano?, ( o del pequeño magnate que sea, vamos, que nos da lo mismo).

Justo hoy, consultábamos por otro asunto, la página web del proyecto Video en las aldeas de Brasil . Un proyecto de unas repercusiones enormes a nivel de la autorepresentación de diferentes comunidades indígenas de brasil. Nació en el año 1987 con el propósito el de promover el encuentro del indígena con su imagen, de hacer del video un instrumento de expresión de la identidad de los indígenas, así como un reflejo de la visión que tienen de sí mismos y del mundo..
Transcribimos uno de los textos explicativos que no necesita comentarios:
• Video en las aldeas: procesos de apropiación y uso del video por diferentes comunidades.
• Encuentros: encuentros e intercambio entre pueblos que se conocieron a través del video.
• Rituales: una manera de abordar rituales y tradiciones culturales con la participación indígena. Realizadores indígenas: documentales realizados en el transcurrir de los talleres de capacitación.
• "Programa Indígena": una serie de cuatro programas para la televisión educativa en donde , además de personajes, los indígenas son co-realizadores y presentadores.
• Conflictos Amazónicos: conflictos en la Amazonía y experiencias con el desarrollo sustentable en las áreas indígenas.
• Indígenas en Brasil: una serie de diez videos realizados para TV Escola (canal de televisión educativa perteneciente al Ministerio de Educación) que presenta un perfil de la realidad indígena contemporánea.

No sabemos qué presupuesto manejarán, claro, pero no sé por qué nos da por pensar que no son 70 millones de dólares. Ya cuentan en su haber cerca de 70 films. Los beneficios sociales de un proyecto de esta magnitud son evidentes, como evidente es que programas como estos, con un flujo de dinero importante pueden volverse hasta subversivos si los dejamos crecer. Sí, mejor que Tarantino nos entretenga con su historia.
Y claro, dirá alguno, "siempre con ejemplitos de otros sitios y encima de indígenas". Nos encantaría citar más ejemplos de nuestra propia sociedad pero nos cuesta encontrarlos y cada vez estamos más convencidos de que procesos de cine no capitalistas se pueden desarrollar entre mentes y redes sociales que funcionen no-capitalisticamente. Y otro dirá: “pero ez que no se puede eztar al margen del capitalizmo”. Uf. ya ya, chaval... y había una vez un hombre malo que no pagaba hacienda...”

Por supuesto que podemos no ser ingenuos y pensar que lo que pasa es que los magnates no se enteran de proyectos cinematográficos de beneficio social como el que citamos arriba porque si los conocieran, por su carácter altruísta, seguramente los apoyarían, pero es que el punto repugnante no es el orígen del flujo bancario-cinematográfico solamente sino encima, el ritual comercial de cada país, incluyendo a la refinada crítica que danza al son de estos gigantescos y sofisticados payasos capitalistas de la industria del cine tratando de beneficiarse de sus juegos cinéfilo-financieros. (Lo de payasos nos viene al ver sus patéticas fotos de glamour guay con que aparecen al lado de unas noticias como “Quentin Tarantino dice que fumó marihuana con Brad Pitt en una fiesta. El hecho ocurrió durante una reunión en la casa del actor, en el 2008. El director de "Kill Bill" hizo esta revelación en una entrevista”.
No más comentarios Su Señoría.
No podemos menos que sentir repugnancia por este sistema de producción capitalista cuando vemos estos enormes desfases entre los jueguecitos de los magnates o aspirantes a magnates de los negocios del cine y lo que con el cine se podría hacer.
Hemos puesto esa foto a pie de artículo porque expresa un deseo oculto que escondemos (sshhhh...que no podemos revelar): que un suicidio colectivo de magnates fílmicos como Tarantino nos ahorraría tiempo y disgustos y encima crearía un pequeño y momentáneo vacío autoral aprovechable. Superestructuralmente hablando, claro, el tipo no nos ha hecho personalmente nada. Pero, bueno, basta mirar la falsedad de la foto para saber que no veremos cumplidos nuestros deseos clandestinos.

¿Y aquí qué?. Estamos seguros que iniciativas sobran pero medios y voluntad política oficial que apoye, faltan o sencillamente no existe o sencillamente son muchas veces un verdadero obstáculo para el desarrollo de otras formas de cine. No dejamos de tener el triple muro de la vergüenza en frente de nuestras narices: por un lado la legislación del cine a la que siguen forzándola para que genere una estructura industrial con todos sus rituales; por otro la casta profesional del cine que se desespera por vivir de este modelo y por otro la colonización de los procedimientos que esta industria ha inyectado en nuestras cabezas y que nos hacen soñar poco o nada con otras formas de producción no capitalistas.
Pero se puede hacer “cine en las aldeas” de nuestra propia sociedad, claro que se puede. Basta con que algunos cineastas y videocreadores y creadoras bajemos hasta ellas con los medios que tengamos a mano y nos perdamos allí de una vez haciendo películas con otros procedimientos. Lo haremos. Lo haremos. Solo hay que planearlo bien. Pero estamos en ello.