lunes, 25 de octubre de 2010

Cine en la dispersión. Preparando un encuentro con el activista argentino Franco Ingrassia.

Esta semana preparábamos un posible encuentro con el activista argentino Franco Ingrassia que compartirá experiencia y reflexiones durante algunas semanas con algunos colectivos que operamos aquí en Madrid. A raíz de esto comenzamos a hacernos algunas preguntas en base a sus textos.

Para ubicar a Franco, extractamos de su blog los siguientes pasajes que son en parte eje de su reflexión: “La "lógica estatal” se caracterizaba por la primacía de la estructura sobre la innovación. Por lo tanto, la construcción de alternativas pasaba por prácticas de ruptura, de desestructuración de los órdenes establecidos.

Por su parte, la “lógica mercantil” se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y es la dispersión el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).

La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica.
Una ruptura, por ejemplo...¿Qué sentido tendrá bajo condiciones mercantiles de innovación continua?
¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?

Por ahí lo dejábamos para (coincidiendo con su diagnóstico) plantearnos la pregunta: ¿qué está significando para nosotros hacer cine en un estado social de dispersión?
Cabe plantearle algunas sospechas a este concepto. La idea de que “la lógica mercantil se caracteriza por la dispersión” parece veraz e incluso vivencialmente constatable. Nos surge la duda de que, si entendemos que hay una operativa que provoca ese estado de dispersión, la financiera, no sabríamos decir con claridad si ésta, como mecanismo productor de dispersión, es, en sí misma dispersa.
Por ser más llanos. Pensemos en un trabajo cualquiera: supermercado, tienda, banco, maquila textil, fábrica de coches u Ong, da un poco igual, cualquiera de nosotros como trabajador.
Diagnóstico certero: vivimos en un estrés inaguantable y una dispersión galopante. Retraso productivo, falta de tiempo personal, relaciones vertiginosas, lazos efímeros, ocupación esclavizante sometida a precarios salarios y lo que cualquiera puede agregar a la lista que compone el cuadro histérico en el que muchas veces vivimos, por lo menos en una urbe como ésta en la que escribimos. Sospecha: ¿Hablamos de una dispersión ingobernada que a la vez desgobierna todo lo que toca? ¿Es un extraño ente impersonal que nos coloca en un igualitarismo por padecimiento?¿Se puede hacer una lectura de clases de ese estado social de dispersión? Las élites que diseñan y gestionan cualquiera de esos enclaves de trabajo ¿también padecen una dispersión cualitativamente igual a la de la gente común asalariada? o ¿se trata de una dispersión para el común pero no para sus élites?.
En la mecánica capitalista del mundo laboral: ¿somos todos y todas atravesados de igual manera por esta “lógica mercantil” que todo lo dispersa? ¿quien provoca la dispersión? .
¿Es igual el estrés dispersante de quienes componen el reducido directorio general de, por ejemplo, la cadena Wall Mart, o Mac Donald, que el que padecen los empleados y empleadas de sus enclaves de explotación y venta desperdigados en todo el mundo?
Estado de dispersión. ¿De quién, en dónde, durante cuánto tiempo?
Pero aún así, con todas estas dudas, es difícil escapar a la certeza del término “dispersión” sin que sintamos que realmente atraviesa nuestras vidas.
Si hay una sensación a la que nuestro camino cinematográfico ha ido reaccionando es justamente a un estado de dispersión que nos impidió por cerca de dos años dar continuidad a nuestros procesos fílmicos con gente cualquiera. Como productores de prácticas cinematográficas éramos personas dispersas en mitad de la dispersión.

Nuestro proceder se fue viendo obligado a varias rupturas en su operativa hasta decidirnos por algunas: arraigo de nuestras prácticas a personas concretas, creación de vínculos estables con ellas, apuestas por largas duraciones de los proyectos, acople al tiempo social de la gente y de nuestras propias posibilidades, enlentecimiento de nuestro hiperactivismo, teorización sobre las acciones para mejorarlas...
Todos estos movimientos nos abrieron tanto la práctica como la reflexión hacia otros campos y territorios de la creación y la experiencia socio-artística. Pero casi todos han estado impulsados por la necesidad de romper con la inercia de la dispersión nuestra y de aquellos con quien trabajábamos.
El arraigo en procesos sociales, personas y escenarios estables evitó la flotación permanente de las propuestas. Deja atrás el nomadismo artístico de los y las creadoras que a veces parecen vagabundear con sus obras en busca de perceptores o directamente compradores.
En términos globales parece obvio que estamos ante un panorama social y cultural diferente al de décadas atrás y hay que saber leerlo para poder plantearse una ruptura.
No se trata de que esta clave genérica de un activismo que debe romper con el estado de dispersión generalizada, origine un nuevo recetario para las acciones rupturistas.
La potencia social y artística de nuestro trabajo está en la tensión que da el buscar en lo particular de un escenario y unas personas, los aspectos universalizabes de sus vidas y de las nuestras como co-creadores.
El cine siempre ha construido imaginario y subjetividad. Siempre desde las élites productoras al resto de la sociedad. Los tiempos actuales nos han abierto a la posibilidad de una producción que se organice para crear esa misma subjetividad desde la gente corriente, desde abajo. El Cine sin Autor, justamente, lo hemos ido enunciando como unas metodologías y procedimientos de realización que vayan posibilitando en un grupo o colectividad de personas, un cambio progresivo de ese estado social de dispersión al que apunta Franco, hacia un estado social de producción audiovisual organizada de la que siempre hablamos en este blog. Nuestros enunciados surgen de las experiencias singulares que desarrollamos pero como apunta el autor en otra entrevista:“la singularidad de una apuesta exige la singularidad de su pensamiento”. Son preguntas iniciales para un diálogo que seguramente seguiremos desarrollando.

lunes, 18 de octubre de 2010

Cine para el espectador primero. Sobre esa compleja y fascinante deriva del tiempo... en el cine.

Se suele decir que el cine (de las minorías), el cine en su versión hegemónica, fugó rápidamente hacia la mecánica narrativa (el contar historias) y la conquista de espectadores que lo hicieran rentable, altamente rentable, de esta manera. Y en parte es verdad. Luego las críticas más frontales que podemos encontrar a lo largo de su historia siempre apuntaron a crear otro tipo de representación, que representara, valga la redundancia, otros intereses temáticos y rompieran de múltiples maneras esa práctica industrial que se hiciera hegemonía estética e imposición mercantil a lo largo del siglo. Ya hemos hablado muchas veces de estos temas.
Pero, salvo excepciones, algunas de las cuales también hemos analizado en este blog, pocas han roto con la dinámica de la persuación al espectador remoto.
En el cine, la categoría social de “su espectador” siempre ha sido remota. A lo sumo y en la cabeza de los fabricantes y creadores de films, el espectador era un tipo social vagamente presupuesto. Consumidor genérico, población militante, público en general al que había que llegar para decirle algo, entretenerlo con algo, violentarlo con algo, provocarle, instruirlo.
Alguna vez, sin poder precisarlo exactamente, nosotros nos vimos en la necesidad política de dejar de pensar en un cine de persuasión para un espectador remoto y comenzamos un camino (en el que estamos) hacia un sujeto específico al que incluimos como protagonista, coproductor y gestor del proceso.
De alguna manera comenzamos a destruirnos como creadores de ese tipo de películas destruyendo al mismo tiempo a ese espectador remoto, casi mera estadística.
Un Cine sin Autor, fue, desde el principio de nuestras reflexiones y prácticas, un cine sin ese tipo de autor, que a la vez se concibe sin ese tipo de espectador, el remoto del viejo oficio. El desconocido que había que persuadir con todo tipo de técnicas narrativas y formales.
Una vez más, cabe decir que esto siempre ha sido así en el cine. Los primeros espectadores de las secuencias de los diferentes cortes de las películas eran sus técnicos y productores, como es obvio.
Nuestra intención política ha sido desde el primer momento, democratizar ese privilegio y a la hora de hacer una obra de Cine sin Autor, nos planteamos que el sujeto a documentar, desvinculado de todo proceso de producción audiovisual, forme parte de ese espectador primero, ése que ve su propia obra en marcha, ése propietario de lo que se está haciendo, ese dueño de todo lo que ocurrirá con la película.
La creación de vínculo social diferente con ese “espectador primero” fue la clave para poder crear un “campo creativo de producción conjunta, horizontal” y así entrar en otros procedimientos de creación.
El otro tema que comenzó a llevarnos de cabeza fue la necesidad de que los procesos de Cine sin Autor que iniciáramos debían ser procesos prolongados y estables que le diera tiempo a ese espectador primero, a naturalizar una práctica del cine que, a su vez, le permitiera involucrarse progresivamente hasta apropiarse de ese proceso en marcha. No hay mucho mapa al respecto para recorrer la geografía del cine bajo estas claves. También hemos analizado aquí algunas experiencias que lo han conseguido.
Fuimos aprendiendo que debíamos romper el tiempo de producción, nuestros intereses como equipo creador, nuestra dinámica, haciendo efectivo el vaciado autoral, peleando contra nuestros propios instintos de propiedad sobre el proceso y esa es una de las operativas que ha permitido la apropiación de dicho proceso por parte de esos espectadores primeros, las personas con las que trabajamos.
Luego de varias experiencias sin término en los dos primeros años, recién y luego de casi cuatro de pensar y trabajar, estamos llegando al corte final de una película con un grupo de jóvenes, que comenzó hace más de año y medio y que luego de pasar por etapas de guionización colectiva, rodaje abierto, múltiples visionados compartidos de documentos fílmicos que fuimos construyendo, arribamos por fin a una etapa de colectivización de la responsabilidad sobre la circulación del film ¿De qué?, cómo ha venido a llamarse.
Nadie hasta ahora excepto los involucrados han visto nada de esta película. Este fin de semana veíamos por tercera vez un posible corte final que cerraremos posiblemente en diciembre, cuando hagamos el ajuste definitivo del material.
Y entonces miramos hacia atrás y pensamos que todos estamos conformes con que eso se pueda ver. Hemos compartido como espectadores primeros, un trabajo conjunto. Recién ahora, cuando el viaje social que hicimos estos dos años para crear la película está hecho, cuando nadie discrepará de quienes han perdurado en el trabajo, sobre lo que se muestre en el film, luego de quitar grandes tramos y cosas específicas por diferentes razones, recién ahora nos ponemos a pensar en ese espectador remoto. Último sujeto en importancia para nosotros, y eje principal para el viejo cine. Esta película fue hecha con y para representarnos a nosotros, los y las jóvenes y el equipo a su servicio.
A lo largo de estos casi dos años hemos crecido y cambiado todas y todos muchas cosas de nuestra vida mientras la película seguía creciendo. Al principio de la experiencia no teníamos ni idea de lo que aquello podría llegar a originar. Dos años después tendremos una película de hora y media y empezamos otra etapa, la de circulación de este film, de la que también desconocemos lo que pueda traer consigo. Vamos paso a paso. Colectivizar un film no es un asunto espontáneo o una decisión de unos pocos meses que se planifica. Aquella ignorancia del principio entre nuestro colectivo de Cine sin Autor, un profesor de matemáticas y amigo que sirvió de nexo y unos jóvenes, ahora se aparece como un espacio de vida donde encontrarnos, significa hablar también de problemas, estudios, trabajos, precariedad, noviazgos. Recién ahora aprendimos que el tiempo social para el rodaje y montaje de esta película era de dos años. Nuestro cálculo era de 6 a 8 meses y nuestra proyección era que luego, el colectivo de CsA y los jóvenes siguieran su camino habiendo tenido entre medio una grata experiencia. Dos años después, nuestras vidas están como amarradas a un film que inicia otra etapa. Y el film a nuestras vidas. Enunciamos muy fácilmente en nuestros comienzos de la teoría la necesaria “ruptura del tiempo profesional de producción de un film” y la apertura al “tiempo social de lo real de las vidas”. Pero luego, la realidad nos llevó por desconcertantes y fascinantes caminos. Las enunciaciones que hacemos con palabras se hacen fascinantes cuando tenemos el coraje de vivirlas. De lo contrario se vuelven frustración y olvido.
En la otra experiencia en la que estamos inmersos, la Sinfonía Tetuán del barrio, para el arranque en noviembre, hemos reducido el escenario de acción, nuestro plató real, a solo cuatro o cinco manzanas. ¿El motivo? El mismo interés de abrir un espacio continuo de trabajo, en un escenario estable para que sus habitantes sean menos y podamos crear vínculos más fuertes de vida y cine. Teníamos hasta el año pasado reuniones mensuales ya determinadas. También han saltado por los aires. No queremos condicionar con planes o ritmos nuestros lo que la relación social debe hacer madurar. Vamos a intentar que un rodaje abierto, un montaje público, un visionado colectivo se haga, cuando el vínculo madure los encuentros. Iremos haciendo ensayos de relación social e intervención cinematográfica. Son vacíos de planificación que debemos hacer como creadores, autores.
Desapropiaciones que nos permitan abrirnos a la complejidad del vínculo social a construir. Estrategias de sinautoría que deben permitir eliminar nuestra caprichosa incidencia.
Entramos en otra fase de incertidumbre y a la vez desafío. No hay plan preestablecido. Hay operativas validadas y otras por validar. No hay prisa. Hay vínculo social que crear para que asegure la permanencia de un proceso.
En estas 4 o 5 manzanas, con las cuales entramos en contacto superficial el año pasado grabando en algunos de sus escenarios personas y acontecimientos, seguramente nunca se ha hecho algo parecido a cine, como suele pasar con los lugares comunes donde generalmente habitamos. Detrás de las puertas cerradas nos intrigan las vidas y las historias sumergidas en la dinámica de su cotidianidad. Solo queremos que este Cine sin Autor nuestro nos lleve a vincularnos de otra manera con el resto de personas durante este año y nos vincule para producir y produzcamos para pensarnos y reflexionarnos. Que esas puertas cerradas lentamente sigan abriéndose como ocurrió el año pasado. Que se haga habitual oír ¡acción! en mitad de la calle y se sepa que hay un rodaje y que cualquiera puede participar. Que el cine interrumpa la monotonía para buscar, digámoslo sofisticadamente, estetizar la vida cotidiana y hacerlo organizadamente juntos. Por suerte, al menos nosotros, ya no estamos soñando solamente. Solo contamos lo que hacemos y lo que vivimos. No es mucho, pero avanzamos. Quizá porque cuanto más pasos damos, tenemos menos miedos y nos hacemos mejores preguntas. Quizá porque estamos empeñados en hacer durar las cosas para romperle el tiempo al vértigo y sus prisas, tan capitalistas. Quizá, porque, como diría aquel: de tanto empeñarte en lo que sueñas te arriesgas a acabar siendo lo que debías ser. Vale decir lo de siempre: ¡que estamos empezando... que sabemos alguna cosa más... que tenemos grandísimas ganas de vivir haciendo este cine! Y que esto no es poco.

lunes, 11 de octubre de 2010

Los cinematógrafos de la era digital.  Nota sobre el nuevo “productor espontáneo”.

En su primera historia, digamos que su casi siglo de pre-tecnología digital, el cine, tuvo una característica común que atraviesa todo su desarrollo: se hizo de acuerdo a cómo las minorías productoras gestionaron tanto su producción como su explotación.
Alguna vez hablamos aquí de cómo fueron variando los equipos o cadenas industriales profesionales que lo produjeron, que son los que le han proporcionado la variedad estética, diversidad de intereses, contrariedad de objetivos que ha tenido. Las propias luchas del cine se han establecido siempre entre diferentes minorías de poder, movimientos o personalidades fuertes que han desarrollado sus obras en una dinámica de disputa por zonas de población, (consumidores para unos, público para otros).
Dicen que René Clair dijo en 1927:“Hay quien sonríe cuando se habla de la muerte del Cine. No bromeo, al cine lo matará el dinero”.
Si esta profecía fue dicha así, a la luz de los acontecimientos debería ya ser rectificada. Es evidente que al cine no lo mató el dinero. Es evidente, también, que en realidad el cine ha vivido gracias al dinero. Y parece lejana la posibilidad de que tenga una muerte súbita. Quizá lo que escondía de verdad esa frase era que “un día, por fin, el cine escaparía al caprichoso embrujo del dinero y ese viejo cine perdería poder e influencia”. Y esto sí lo hemos ido presenciando.
Y entendemos que cualquiera que como Clair haya hecho cine (y lo siga haciendo) a la vieja manera de las minorías, solo pueda imaginar su desaparición vinculada al propio dinero. Así lo creían los antiguos. El dinero no solo le permitió existir sino que parecía ser el único capaz de destruirlo. Todos sabemos que un film sostenido por una inversión de dinero se paraliza si se corta el flujo de la inversión.
Si tomáramos al viejo cine como una gran película rodada a lo largo de todo el globo durante casi 100 años, valdría pensarlo así: si no consigue inversiones se detendrá, se irá interrumpiendo en diferentes localidades como el apagón progresivo de una ciudad a la cual se le corta el suministro de energía. Y al igual que en la industria musical, saldrán (ya lo hacen), los soldados de esta empresarial manera de hacerlo a decirnos: ¡se acaba el cine, se acaba el cine! Y uno les contesta: uy, si, si, claro... ¡se te acaba el negocio, se te acaba el negocio!
Cuando aquí le llamamos viejo cine, no es porque pensemos ingenuamente que enunciándolo como pasado pueda convertirse en pasado y morir. Este dichoso Fin se ha tornado tema recurrente e inútil lugar común en ciertas reflexiones. Que el cine no se ha acabado y ni siquiera está a punto de acabarse, es una evidencia.
Preferimos pensar que se está acabando una forma de producirlo. Puede resultar más útil resaltar que se ha modificado seriamente el escenario y las reglas del juego en las que se desarrolló el oficio.
Este convive ahora con un mosaico de prácticas diversas de producción audiovisual que han hecho posible la ruptura con aquel “viejo cine de minorías”.
Y es bueno advertir que dicha ruptura no es una situación de hecho consumado, sino una inicial situación de posibilidad. Si investigamos mínimamente la historia del cine podemos conocer con bastante precisión cómo y quiénes lo crearon, distribuyeron y explotaron.
Más confuso se hace imaginar con la misma precisión su futuro e incluso su situación presente.
Si la primera historia del cine estuvo marcada por una batalla entre minorías que se disputaron la distribución y exhibición de sus films a la conquista de espectadores, creemos que la batalla se traslada, ahora y además, al campo de la producción de películas, porque ¿quién producirá las películas del presente siglo? por no preguntarnos también ¿qué es una película en el siglo XXI?
Lo decimos porque el siglo pasado consideró película tanto a los pocos segundos que duraban los primeros films de los Lumière como a las sagas de George Lucas. Si en la segunda historia mantenemos este concepto de duración, cualquier pieza de You tube podría ser considerada un film de cine de su segunda historia, de su era digital. Muchos de stos fragmentos de red, tampoco están tan alejados de aquellos primeros films domésticos de los Lumière, que comenzaron grabando documentalmente segundos de su entorno y su propia familia.
La nueva imagen audiovisual del siglo XXI la están produciendo una legión de productores espontáneos a partir de una variedad de dispositivos. Ya no es un asunto de minorías identificables.
Si el siglo XX comenzó con la mirada alucinada de aquel incipiente espectador que se asombraba al ver como unos pocos operarios de las casas matrices ponían su cinematógrafo delante de la realidad, revelaban aquella fotografía y proyectaban sus deslumbrantes imágenes en movimiento; el siglo XXI se despertó contemplando una legión de productores que fabrican y ponen en circulación una cantidad inabarcable de fragmentos y piezas audiovisuales.
La potencia social del acto ha aumentado en términos cuantitativos y cualitativos.
Los “cinematógrafos de la era digital” (cámaras de todo tipo y tamaño, independientes o incrustadas en otros dispositivos - ordenadores, móviles, etc-) están en manos de una gran parte de la población y no solamente de unos privilegiados.
Por eso nos preguntamos: ¿quién produce entonces hoy las imágenes que le pertenecieron en exclusividad al cine?
Mientras, este viejo negocio, sigue transformándose para mantener su rentabilidad. Sabe que hoy compite también en el terreno de la producción, con una legión de productores anónimos e incontrolables. Sigue con sus intentos de espectacularización, tratando de mantener la vieja hipnosis, ofreciéndonos realidades virtuales de costos millonarios, a ver si conserva a los espectadores conectados a su pantalla. A esa pantalla que se ha fugado en una diseminación sin precedentes hacia otras que ya no son exclusividad de las minorías.
Tenemos un nuevo potencial socio-audiovisual: ha aparecido el productor espontáneo. Tenemos una gran carencia: esa producción audiovisual no se produce organizadamente.
Pero ¿por qué debe organizarse ese nuevo productor -dirá alguno- y no dejar que siga fabricando así sin más?
Porque la imagen del productor minoritario siempre se ha producido organizadamente alrededor del negocio, en equipos de producción variables y con sentidos económicos y políticos fuertemente establecidos. Eso es lo que la ha convertido en imagen poderosa, hegemónica, capaz de colonizar.
Tenemos un viejo cine al que le siguen siendo beneficiosos millones de productores individuales, como le fue beneficioso tener millones de espectadores pasivos individuales que solo convergían masivamente a las exhibiciones en salas.
La aparición del “productor espontáneo” es una posibilidad de reacción y organización social distinta en torno a la representación audiovisual, pero solo si asumimos el nada nuevo desafío de trabajar en el desarrollo de una nueva conciencia sobre la producción cinematográfica. Nuestra actitud política, como cineastas y videocreadores en general, debe llevarnos a un trabajo serio que facilite a esta legión de productores y productoras espontáneas, comprobar que no es suficiente con crear y poner a circular sus piezas en solitario. El verdadero potencial social requiere diseñar caminos para que un nuevo cine emerja de la organización social de estos productores y productoras cualquiera.
Ya conocemos de sobra las películas que durante casi un siglo nos han impuesto las minorías del negocio y la subjetividad autoral. Ya conocemos sus intereses, sus temas, sus narrativas, sus estéticas, sus estrategias de beneficios privados. Estos tiempos han abierto la posibilidad de ver qué imágenes cinematográficas podrían llegar a hacer una multitud de colectivos y grupos sociales si encuentran los caminos para organizarse en torno a esa creación. Nosotros trabajamos para esa Segunda Historia del Cine creyendo que, si este se ha sabido emancipar del embrujo del dinero, debería liberarse también de la propiedad capitalista de sus minorías.

lunes, 4 de octubre de 2010

Siglo XXI. Cualquier lugar puede ser Hollywood. Rasgos de las cineutopías.

Ubiquémonos en un poblado de tipo rural. Pongamos que en ese poblado se monta un modesto estudio de cine. Agreguémosle una planificación de trabajo: los lunes, martes y miércoles se ruedan cortometrajes y los jueves y viernes se montan. Pongamos que el sábado se consagra a la preparación del film de la semana próxima. Digamos que aquellos films son rodados en las colinas que rodean dicho poblado. Que este estudio rueda series en torno a un actor, un personaje. Digamos que sus métodos de rodajes buscan la economía: resulta imposible hacer una segunda toma y muchas veces los films son montados durante el rodaje y luego distribuidos por determinados canales. Que las actividades rurales van vinculadas a la cría de ganado ya que las praderas son grandes latifundios. Digamos que aparte del actor principal se genera empleo para decenas de personas que controlan esas faenas rurales. Que para muchas escenas se requieren caballos. Pongamos que si estos actores secundarios tienen caballo propio ganan cincuenta dólares al día por actuar y si no lo tienen solo ganan siete y medio. Digamos que las escenas con tareas que requieren una acción violenta, al comportar peligros, se pagan aparte. Por ejemplo, que se pagan cinco dólares por una caída y veinticinco por saltar encima del caballo desde alguna altura. Pongamos que se llega a una caracterización de esas escenas de peligro y se pagan de manera diferente, cincuenta, cien, ciento cincuenta y quinientos dólares según su complejidad. Digamos que cada uno de estos extras, si tiene suerte, trabaja tres o cuatro días a la semana en los films del estudio. Agreguemos que estos actores son muchas veces al mismo tiempo extras, dobles o especialistas en escenas peligrosas. Que son extras cuando no tienen empleo. Que la forma de vestir de los pobladores se hace habitual en las películas de dicho estudio y se empiezan a fabricar sus trajes para poderlos alquilar en los rodajes. Digamos que el estudio separa a todos estos extras según especialidades y características físicas y los cataloga según la tipología de los papeles. Que por ejemplo unos pueden hacer de facinerosos dado su aspecto. Otros interpretan a padres dignos o a curas. Que la apariencia de algunas mujeres les permite abordar papeles de buenas chicas, ingenuas y otras aparecer más combativas... que las hay con cara de niña, las morenas sensuales... etc etc. Pongamos que se estandariza incluso la música para cada tipo de personajes. Digamos que la repetición de personajes, escenas y situaciones también se va estandarizando llegándose con el tiempo a tener un inventario de temas y situaciones que aparecen una y otra vez en los guiones...
Digamos que no les va mal porque van vendiendo sus películas y aquella población se hace conocida por sus films.

Bueno, digamos que acabamos de entresacar textos de la descripción que hace Jean Louis Leutrat en la segunda parte de La historia general del cine publicada por Cátedra y dedicada a América entre el período entre 1915 y 1928 sobre el Apogeo de los Géneros. Digamos que hemos ocultado en este relato que hablábamos de los años 20, que el poblado se llamaba Hollywood, que el modesto estudio era la Casa Universal en sus comienzos cuando era simplemente una más de las pequeñas compañías independientes, que los extras que deambulaban con sus caballos ofreciendo sus habilidades eran los tan conocidos cowboys y que la estandarización de todos aquellos procedimientos escénicos y narrativos, es lo que constituyó el mismísimo nacimiento del western, el padre de todos los géneros.

El mismo texto habla de que en aquel poblado no solo estaba la Universal. No conocemos Hollywood y menos el de los años 20. Pero la descripción del autor nos deja imaginar cosas. "Una esquina, dice, la del Sunset Boulevard con Gower Street, (una esquina del poblado, imaginemos), era una línea divisoria social importante. Al oeste, “la respetabilidad y casi la grandeza con el estudio de la Warner Brothers y sus pilares blancos, elevado en medio de un césped tan inmenso como una plantación. Más allá, con United Artists, la aristocracia del cine (... ) mientras que los cuarteles generales de Chaplin en La Brea simbolizaban las cimas de un aislamiento majestuoso, lejos de la gente vulgar de Hollywood”. Pero al este de Grover Street, continúa, “en una superficie de casi dos manzanas, se extendía la colonia leprosa de la industria, ya anatemizada con el nombre de “Poverty Row”, el callejón de la miseria”, como se le llamó en el argot usado en Hollywood hasta mediados de los años cincuenta, a estos pequeños estudios de cine.

Hemos dicho los años 20. Un poblado apartado del que hoy es difícil para cualquier persona imaginarlo en la precariedad de sus comienzos como “un poblado cualquiera, una localidad cualquiera”.
En otras ocasiones hemos mencionado las diferentes experiencias que han surgido tanto en Latinoamérica, como en el caso más monumental de la industria nigeriana de Nollywood y cómo, de muy diversas maneras, éstas experiencias han surgido de localidades específicas hasta levantar su propia cinematografía, modestas o importantes. Para el caso de los más significativos proyectos indígenas latinoamericanos, con una clara vocación de rescate cultural, postura política y creación de una propia expresión audiovisual colectiva. Para el caso de los nigerianos, por el impulso de narrar propias historias con una clara visión de negocio que los ha convertido en la tercera industria del cine.
Ya metidos en el siglo XXI, cuando la semana pasada compartíamos los primeros apuntes de los Estudios Abiertos de Cine sin Autor, lo hacíamos pensando en que tenemos una localidad donde vivimos, un barrio de Madrid, un plató vivo, un gran escenario con sus habitantes, y unas posibilidades tecnológicas totalmente nuevas con respecto a las que se usaron en aquel poblado de Los Angeles en los comienzos del cine.
Cuando titulábamos este artículo como “cualquier lugar puede ser Hollywood”, no estábamos imaginando ni deseando que cualquier lugar debería desarrollarse como un imperio comercial tal como la meca del cine lo hizo ya que su narratividad y estética se fundamentaron en la conquista de los mercados del mundo planteados como una verdadera guerra de imposición.
El modelo de desarrollo de nuestra cineutopía pasa por la convicción de que “cualquier lugar”, con la tecnología actual, tiene la posibilidad de desarrollarse en el camino de generar su propia cinematografía, colectiva y autónomamente. No decimos que es fácil. Decimos que es posible.
Nosotros hemos elegido un camino sencillo: instalados en una localidad madrileña decidimos abrir nuestros procesos cinematográficos al vecindario. Trabajar en abierto y soñar. Permitir que emergan y se repitan personajes, estandarizar procedimientos, buscar con el vecindario las originalidades estéticas del sitio, llevar a secuencia las historias que propongan, convertir cualquier lugar del barrio en escenario de una acción, en fotografía de un plano, permitir que aparezcan nuevas tipologías de personas, abrir campos de estetización de lo cotidiano.
Tenemos más ventajas. Hoy, para que exista el cine, no necesitamos que estas películas acarreen grandes beneficios económicos. Eso lo necesitó la cinematografía industrial en sus orígenes por sus altísimos costos y lo necesita aún hoy el corporativismo de gran escala (de gran conquista) para mantener sus estándares de colonización sobre el imaginario social.
Pero en esta Segunda Historia del Cine que comenzó con la era digital, estamos en condiciones de aspirar a algo más noble: a un mundo donde cohabite una extensa multiplicidad de cinematografías locales cuyos altos beneficios, en todo caso, se busquen en el ámbito social, cultural, reflexivo, político, estético. Aspiramos a que quienes nos rodean pueden convertirse en productores y protagonistas de su propio cine. En que una ferretería, un bar, la casa de unos viejos, la vida de unos chavales, los rincones de un barrio, puedan ir transformándose en los personajes, los escenarios, la acción, las historias de una filmografía local particular, original y propia. Estamos convencidos de que la reflexión y la práctica cinematográfica hecha en colectivo, arraigada en un escenario de vida y en unos habitantes concretos, puede generar conectividad y organización social, entusiasmo y ¿por qué no? ocupación a largo plazo. Creemos honestamente que tenemos el derecho de vivir esa satisfacción histórica que proporcionaría un estado, una conciencia social de producción donde sintamos, realmente, que “cualquier lugar puede ser Hollywood”.