martes, 27 de diciembre de 2011

Jornadas de trabajo "Cine del siglo XXI" en Medialab Prado de Madrid

Primer encuentro de las Jornadas de trabajo "Cine del siglo XXI" organizadas por el colectivo Cine Sin Autor, en el marco de los grupos trabajo del Laboratorio del Procomún 2011-2012.

Cine sin Autor plantea apoyar el papel productor de la población -colectivos, asociaciones, grupos...- en la construcción de una imagen audiovisual propia, es decir, como productora de una nueva imagen fílmica propia del siglo XXI, alejada del cine de autor y comercial. En esta sesión se debate en concreto sobre temas como la política del cine, la dinámica social de la imagen cinematográfica, la propiedad de los medios y saberes o el cambio de paradigma en el medio audiovisual.

La inscripción para formar parte del grupo de trabajo Cine sin Autor finaliza el 31 de diciembre de 2011. Para más información: laboratorio-procomun(arroba)medialab-prado.es

Más información: http://medialab-prado.es/article/cine_sin_autor

Para la primer jornada del 9 de enero del 2012 consultar:

http://medialab-prado.es/article/la_politica_de_la_colectividad_


Cultura y Cine-Chimpancé. Modelo antropológico para sustituir. (Con perdón de los chimpancés)

Un artículo de Jorge Riechmann titulado: Sobre capitalismo, chimpancés y otros primates comienza así: “La economía política fundada por Adam Smith y David Ricardo se estableció sobre la base de un individuo guiado por móviles egoístas: es el famoso Homo economicus maximizador de su propia función de utilidad”.
Luego se hace tres preguntas:
"- si este modelo antropológico presupuesto por la economía convencional se asemeja en algo a los seres humanos reales;
- cómo puede uno llegar a pensar que sí se asemeja;
- y si es bueno para la ciencia económica trabajar a partir de un modelo antropológico tan extremadamente tosco y reductivo."
Lo pueden seguir leyendo en su sitio.
Las conclusiones de Riechmann, basándose en estudios y experimentos con humanos y chimpancés que cita, llevan efectivamente, a que “los seres humanos no son siempre y en toda circunstancia egoístas conscientemente maximizadores de su propio interés”, aunque sí, afirma, que los chimpancés parecen moverse sobre esa clave.

domingo, 18 de diciembre de 2011

Gestión del caos. Beneficios cinematográficos del desorden.

Vivimos inmersos en una crisis. La sentimos, nos la dicen, la asumimos, nos debatimos en ella, buscamos soluciones, nos resistimos, la padecemos, la intentamos gestionar.
En nuestras prácticas, desde hace algunos años, la relación con la crisis se convirtió desde un principio en un asunto metodológico y político.
Caos y crisis, son dos palabras que parecen relacionarse.
Buscando y simplificando sus significados en relación a cómo la vivimos, el caos lo sentimos como un “estado anterior a todo orden” , algo que subyace a la conciencia presente y la crisis como un “cambio brusco, una mutación importante en el desarrollo de procesos, una situación que pone en duda la continuación de lo que había, un momento decisivo, etc.”

Caos y crisis. Realidad de fondo y situación transitoria entre un orden que desaparece y otro que aparece, provocado o sucedido. La crisis es la evidenciación del caos que potencialmente siempre puede ocurrir. El caos es potencia liberada. La vida, si la dejáramos en su despojada crudeza y fascinante pálpito, por ser puro movimiento, se parece más al caos, sería caos. La ordenamos para soportarla o para gozarla. No estamos muy entrenados para la crisis. Llevamos peor una crisis cuando no asumimos el potencial desorden que nos habita.

domingo, 11 de diciembre de 2011

Cuando la sociedad comenzó hablar....en cine.

Solemos hacer esta pregunta: ¿Qué cosas pondría usted en una película para que le represente, si usted pudiera crearla?
Sabemos y es constatable que cualquier persona tiene ideas, narrativas, imágenes sueltas o fragmentadas, sonidos, vivencias impregnadas por su percepción visual y auditiva al momento de vivirlas. Contenidos que permanecen almacenados en su memoria afectiva, intelectual, perceptiva y por ende, que operan en su presente.
El cine se nos presenta entonces como una manera de organizarlas para representarlas en una secuencia temporal, para crear discurso, dando sentido a ese mundo interno gestionando su materia prima: sonidos e imágenes.
Hay quienes se forman para ello y adquieren los conocimientos y las técnicas tomadas de las formas que el cine conocido ha empleado, tienen el oficio. Hay quienes (la mayoría de la población) no ha hecho esos procesos de aprendizajes.
En principio, expresarse en cine, es una operativa que se aprende, como otras.
La mayoría de la población, está de antemano relegada a esa posibilidad, no ha adquirido el “lenguaje del cine”, no sabe “hablar cinematográficamente”.
O al menos así lo parece.

domingo, 4 de diciembre de 2011

Conciencia social cultural. El cine entre los desperfectos de la realidad.

Uno puede darle muchas vueltas al tema de la cultura en relación con la sociedad, el arte y la política, tanto haciendo diagnósticos exhaustivos como imaginando y ensayando todo tipo de prácticas de creación pero nos da la impresión que siempre llegamos al mismo hueso duro que sostiene y condiciona todo: la estructuración de la sociedad que produce esa cultura, su ordenamiento social.
Siendo autocríticos con nuestro trabajo, que ha sido el de generar procesos de películas con grupos y personas ajenas al ámbito de lo cultural en los últimos años, notamos en todos esos procesos una cadena de dificultades y bloqueos que nos mantiene en la superficie de las cosas.
Por citar un ejemplo de esta semana, en que nos disponíamos a tener la segunda sesión del segundo año con jóvenes del instituto de adultos con el que trabajamos. Por primera vez el grupo en pleno, salvo uno de los jóvenes, no acudió a la cita. Algún problema había pasado en la mañana según nos contaba la directora, que les hizo ausentarse en masa.

domingo, 27 de noviembre de 2011

Emancipar la imaginación. Romper, reinventar el modelo de Cine.

Este mes llevamos varios encuentros con diferentes grupos de personas poniendo a debate nuestras ideas y compartiendo nuestra experiencia.
Una pregunta, o más bien una preocupación, se repitió en tres encuentros de diferentes maneras e incluso algún lector del blog nos hacía alusión a ella en un correo desde Uruguay. Podríamos enunciarla más o menos así: “cuando la gente que no produce cine se pone a hacerlo repite los mismo clichés que ha visto.”
El tono no era tan pasivo como nuestra frase, sino que en varia ocasiones iba acompañado de comentarios más exaltados como ¡menunda mierda!, ¡es desesperante! y otras expresiones de hartazgo, de resignación o frustración.
Nos pareció un nudo interesante porque esa frustración tiene al menos dos puntos que analizar.
Por un lado, es una frustración que surge de una expectativa no satisfecha en el equipo o la persona que interviene como realizador o realizadora, quien va a utilizar la creación de una película como herramienta de intervención participada o colectivizada. Nos habita cierta certeza anticipada ante lo social, no sabemos por qué, de que produciendo con la gente que no produce audiovisual ni cine, estamos más cerca de “romper los códigos dominantes”.

domingo, 20 de noviembre de 2011

Hacer Mundos... de Cine. Nota sobre la mediación cultural y su falacia.

"Hacer Mundos: prácticas de mediación en la sociedad en red", es el título de las mesas de debate organizadas por Medialab-Prado de Madrid, que comenzaron este mes y donde intervendremos en la cuarta sesión sobre el tema "(Auto)gestión del caos".
Una aclaración previa. Nuestra actividad de cine se basa en una producción conjunta entre equipo de realización y gente desvinculada completamente del ámbito artístico y cultural y cuya relación con lo audiovisual, está reducida al “ámbito del espectador pasivo”.
Decimos esto porque cuando hablamos de producción colectiva, no nos referimos a los diferentes grupos y colectivos de creadores y creadoras que producen obra bajo procedimientos horizontales y colaborativos, sino a una producción surgida con población ajena a experiencias de producción artísticas.

sábado, 12 de noviembre de 2011

Occuppy Cinema. Cine para un nuevo sujeto político. ¿Qué son esos tipos ahí?

En una entrevista reciente al científico social mexicano Alfredo Jalife Rahme, donde analiza los cambios de la geopolítica actual para indicar que se avecina un mundo multipolar tensado por regionalismos, al preguntársele por la irrupción de los diferentes movimientos de indignados contesta lo siguiente:
“En Estados Unidos los Indignados tienen una aprobación del 60% de la opinión y no tiene un liderazgo político porque es horizontal. Cuenta con una aceptación en este momento que nadie la tiene, ni Obama, ni el Partido del Tea, ni los republicanos, ni el Partido Demócrata. Si desde el punto de vista económico-financiero somos el 99%, desde el punto de vista político en Estados Unidos este movimiento es el 60%. De ahí puede que surja un sujeto político. Ahora si ser indignado global es positivo no se puede homogenizar este movimiento porque hay diferencias y particularidades. Una cosa son los Indignados en Europa o Estados Unidos y otra cosa son los de América del Sur.”

domingo, 6 de noviembre de 2011

Movimientos de sociedad - Movimientos de imagen. ¿Se puede pensar en un cine post-capitalista?

En una entrevista con el escritor paquistaní, Tarik Ali, que se titula Rebelión y disidencia, los desafíos del siglo XXI, el veterano activista e historiador hace un repaso por las diferentes revueltas árabes y la situación actual global.
En un momento de la entrevista se le pregunta si "ve una probabilidad de crear nuevas formaciones políticas en Occidente y si la ocupación de Wall Street y las manifestaciones en toda Europa llevarán a una nueva era económica más allá del capitalismo".
Tarik Ali responde (extractamos):
"Pienso que necesitará otros 20 años. Aunque pienso que la gente aprendió de sus propias experiencias. La gente aprende de la experiencia; así fue en Egipto, su experiencia les enseñó que es una situación de vivir o morir: estamos dispuestos a morir, pero nos libraremos de Mubarak. Cuando lleguen a esa etapa en EE.UU. y partes de Europa, verán diferentes perspectivas y diferentes resultados, pero no ha ocurrido hasta ahora. El sistema ha logrado recuperarse ya antes de protestas, y puede volver a hacerlo. No se siente seriamente amenazado por ellas. Lo que no significa que no sean importantes. Son muy importantes, pero hay que verlo a largo plazo...

domingo, 30 de octubre de 2011

El cine-vagabundo. “Ensayo social” para el azar de la vida

El crítico australiano Adrian Martín habla, en un artículo sobre Robert Kramer, de lo que implica el término ensayo en sus acepciones inglesa y francesa, que además de una forma supone “una actividad: ensayar, intentar, poner a prueba los límites de algo... En la tradición de Montaigne, un verdadero ensayo es aquél que da la impresión de descubrir de qué se trata a medida que avanza: a medida que observa el mundo, recolecta datos, establece conexiones y dibuja asociaciones... Así, el verdadero ensayo debe comenzar sin un tema preciso, mucho menos una tesis que será ilustrada o confirmada. En términos de Barthes, el ensayista debe modificar un problema, desplazar continuamente su intuición de lo que es el tema central de la obra, más que obtener un resultado... El cineasta-ensayista comienza, no con una estructura fija, sino que con un plan de ataque: un lugar a donde ir, una situación en la cual ubicarse, y una idea de cómo aproximarse a ella, qué actitud o talante asumir ante ella”.

domingo, 23 de octubre de 2011

El Nuevo cine en el mundo... del que ya no queda nada. Estados Generales para el Cine.

Un artículo de Glaubert Rocha publicado el 30 de marzo de 1968 se titulaba así: El Nuevo cine en el mundo.
En el analiza las características del cine que en ese momento estaba emergiendo como cine moderno: “es el cine en el cual el valor cultural, artístico, político, sobrepasa al interés comercial (...) apoyado por la nueva crítica (nueva en un sentido cualitativo y no de edad, pues muchos críticos jóvenes son académicos o colonizados) encuentra posibilidades de difusión en los países, de origen, fundamentalmente a través de los cine-clubs y de los cines de arte, mercado que se desarrolla lentamente en función del nuevo producto.
Básicamente todas las películas son revolucionarias, esto es, buscan y experimentan un lenguaje diferente del lenguaje tradicional. El uso general de la cámara en mano, del corte discontínuo, del texto narrativo, del grafismo, de la música interpretada, de la interpretación concreta (influenciada por las teorías de Brecht), de la luz ambiente, del sonido directo, de la improvisación, del diálogo libre, son constantes en el nuevo cine... mucho más poético que documental, la estructura del montaje poético se se hace sentir al contrario de lo que sucede en el cine tradicional, en el cual la frase de la ficción de la novela resulta más evidente.

lunes, 17 de octubre de 2011

Cine de Autor en su origen. De la incidencia insuficiente del individualismo cinematográfico en el conjunto social. 

Hoy vemos como natural que cualquier persona que quiera hacer películas o incluso piezas audiovisuales, encare su iniciativa con la mentalidad de un cineasta autor, director de cine. Y aunque parezca consustancial a la actividad, no es tan claro que siempre se conozca exactamente el origen y el desarrollo de tal noción aprendida. Quizá no siempre esté claro con precisión que en los años 50, un joven francés de 22 años, crítico prematuro, llamado François acuñara este concepto tan arraigado hoy en nuestras modalidades de realización, el cine de autor. El joven François pertenecía a un grupo que frecuentaba los cineclubs y la cinemateca francesa, sumergidos bajo la sombra de otro tipo, de nombre André (Bazin) que, aunque muriendo prematuramente, sería uno de los grandes e inteligentes críticos que daría origen a una particular visión del cine y a una de las revistas más prestigiosas y especializadas: los "Cahiers du cinema2. Revista que sería el sitio de difusión por exelencia donde irían a parar quienes se embarcaran en la aventura del cine personal.

lunes, 10 de octubre de 2011

15O #globalrevolution. Imaginar una desobediencia civil masiva.

El 26 de Mayo, la revista digital periodismohumano publicaba una entrevista con comentarios, fotos y videos titulado “Los primeros 40 de Sol” donde recogía testimonios sobre lo que ocurrió la madrugada del 15 al 16 de mayo cuando un grupo de jóvenes decidió acampar en la Puerta del Sol de Madrid.
El artículo comienza diciendo que “a las primeras 40 personas que pasaron la noche en la Puerta del Sol nadie las convocó oficialmente. La historia de su éxito es la de una noche de frustración desahogada, golpes de suerte y un enorme deseo de colaboración que convergieron en un punto, el big bang de lo que hoy conocemos como 'movimiento 15M' ”.
Vale la pena repasar este artículo y ver y escuchar el ambiente de aquella noche.
Improvisación, entusiasmo, primer megáfono en mano, azares, nerviosismo, relación horizontal. Casi todo ya estaba ahí.
Cinco meses han pasado de aquellos hechos un poco olvidados. Aunque casi desapercibido, aquella acampada dio arranque a todo lo que siguió como movimiento 15-M. La próxima semana estamos convocados una marcha mundial bajo el lema “Unid@s por un cambio global”. Algo sí que ha crecido.

domingo, 2 de octubre de 2011

Notas para un nuevo guión del orden mundial. El "Global Punishment Park", la Hechicería financiera, las Colectividades en resistencia. 

En medio del infernal tráfico audiovisual, se pueden tejer muchos guiones posibles para intentar dar sentido a la realidad.
Ya sabemos que las diferentes piezas informativas, divulgativas, documentales o ficciones, no constituyen la realidad, pero con ellas intentamos captar momentos para verla mejor. La dramaticidad que nos han impuesto desde la Monoforma de los grandes medios cinematográficos y televisivos nos determinan casi inconscientemente las preferencias a la hora de activar las cámaras. Nos inclinamos más por la acción que por la quietud, por los momentos dramáticos que por los de rutina de nuestras vidas aunque en realidad constituyan la mayor parte de nuestra existencia.
De esa manera, la colonización audiovisual que llevamos dentro, aún cuando no pertenezcamos a los medios corporativos de la producción audiovisual nos mueve a capturar nuestros fragmentos de realidad guiados por los códigos del dramatismo espectacular. No atrae ya el pacifismo de una colectividad en marcha, si no que nos excita, aunque no queramos, el momento en que la policía irrumpe con violencia en esa manifestación. Nos gusta que pase algo. Como si el vivir solamente no fuera ya un gran suceso.
Esto no significa que debamos inhibirnos ante los hechos violentamente dramáticos que permanentemente vivimos. Significa que deberíamos ser capaces de construir simultáneamente a estos relatos de violento dramatismo, muchos otros donde la vida emerja con otra dignidad y serenidad.

domingo, 25 de septiembre de 2011

La cámara, los gestos, la convivencia social. Del tejido asociativo y el tejido institucional de poder.

Esta semana salimos por el barrio a grabar esquinas y calles para acumular recursos e interactuar con los lugares y la gente. En una de las calles un señor mayor nos grita desde la acera de enfrente: - “¿qué, vamos a salir en el NODO?” (noticiero cinematográfico franquista, para los lectores de fuera de España)
- “No”, le contestamos riendo, “en el NODO justamente no creo. Será aquí en el barrio que lo veamos”.
Luego nos ubicamos en la esquina para hacer unos planos y comprobar si había alguna otra interacción. El señor se paró delante de una puerta enorme como de taller y nos miraba a lo lejos. Luego de hacer los planos, decidimos acercarnos y pasar por delante de él para ver qué pasaba. Ya próximos, le hicimos alguna broma, le preguntamos si vivía ahí, le contamos quienes éramos y a partir de ahí comenzamos una conversación.

lunes, 19 de septiembre de 2011

Planeta Monoforma 2. Huidos y recogiendo el arsenal de Peter Watkins.

Habíamos prometido volver sobre la Monoforma de Watkins, no tanto para hacer una exposición exhaustiva de ella sino para comentar lo que nos refleja su lectura acompañada de su testimonio.
El mismo Watkins recoge, cuando repasa cada una de sus películas, las reacciones que provocó, precisando tanto las muy contrarias como las favorables, en lo que parece ser un ejercicio de honestidad crítica.
Resulta curiosa la cantidad de obstáculos que ha ido encontrando una filmografía que al fin y al cabo no hizo más que evidenciar temas que al conglomerado de medios audiovisuales de poder les encanta: la guerra y la violencia, la conflictividad social, las batallas.
¿Por qué un sistema que genera permanentemente una constelación casi infinita de mensajes de violencia, miedo, crímenes y guerras por doquier, puede verse en la necesidad de ridiculizar, ironizar, vanalizar, desprestigiar o directamente censurar las películas de un cineasta que trata sus propios y obsesivos temas?

domingo, 11 de septiembre de 2011

Como escapar del Planeta Monoforma. Peter Watkins, la rabiosa actualidad de un incansable resistente.

Otro libro. Otra vida. "Peter Watkins, historia de una resistencia." Un repaso por sus películas, su trayectoria y algunos de sus textos.
Dos cosas, entre otras, impactan en este cineasta nómada, censurado obsesivamente y resistente, posiblemente, como pocos.
Angel Quintana, en la introducción del libro, sitúa el origen de Watkins en “el curioso caldo de cultivo del cine británico de los años sesenta, cuando la escuela documental halló un nuevo terreno de fusión y experimentación gracias a la ligereza técnica que había introducido el medio televisivo”
Más concretamente en “el auge que experimentó la televisión estatal británica a principios de los sesenta, especialmente a partir de la creación del segundo canal de la BBC, en 1964, cuando empezaron las emisiones de una serie de programas arriesgados que proponían la reconstrucción de diferentes acontecimientos reales que sentaron las bases de la brillante escuela del docudrama televisivo... años en los que en Europa, se había forjado el concepto de servicio público aplicado a los medios de comunicación”.

lunes, 5 de septiembre de 2011

Arranque del año de Cine sin Autor. Miseria y agresión del mercantilismo cultural. Refundar la sociedad.

Ayer nos reunimos quienes formamos el Colectivo Cine sin Autor para dar arranque al año formalmente, analizar la situación del proyecto, la situación general, las instituciones con las que estamos en relación y sobre todo para planificar el trabajo en terreno. Somos 8 personas ahora. 4 mujeres y 4 hombres. Las edades van desde los 25 hasta los 46. Las situaciones personales varían desde universitarios que acaban de terminar sus carreras vinculadas al cine, al audiovisual, la literatura hasta otras personas que llevan 10 o 15 años trabajando en diferentes instituciones en el ámbito de la educación no formal desde sus antiguas carreras de sociología, periodismo, historia. Las nacionalidades, pues, Alemania, Francia, Uruguay y España. La mayoría hemos vivido en diferentes países por largas temporadas de estudio, vida o trabajo: Bélgica, México, Holanda, Italia, Portugal, Argentina, Brasil, Chile, Guatemala y Estados Unidos . Son países en los que alguno o alguna del grupo ha vivido y un conocimiento que alimenta nuestros puntos de vista.

lunes, 29 de agosto de 2011

Cine fantástico para una España hundiéndose. Los desafíos del relato social. (Lecturas < y realidad> de verano 4)

Leemos el capítulo 8 “Universos Paralelos, otras realidades” terminando el libro de Esteve Riambau del que hemos hablado ya: “Gerard Lenne define lo ‘fantástico’ como “el fruto de la invasión más o menos irresistible, de lo Imaginario en lo Real”. La ciencia ficción especula, habitualmente, con el tiempo para trasladarse a universos futuros en los que se amplia el margen de lo posible y el imaginario se impone a lo Real. Otros films pertenecientes a este mismo género recurren a fórmulas alternativas para hablar del Otro, de lo a-normal, en mundos paralelos que no tienen por qué estar situados en un futuro más o menos lejano, más o menos reconocible. Otras vidas posibles...
Ruth Ronen postula que los mundos posibles, considerados como conceptos o metáforas confrontados a los mundos considerados ‘de referencia’, pueden explicar ‘las relaciones entre el actual estado de la situación y otras posibilidades modales’ y, según el criterio de distintos filósofos, ‘se adscriben a diversos grados de realismo’. Concebidos como entidades teóricas, ‘se usan como puntos de partida en lógica, en investigación filosófica y en la deconstrucción o análisis de la ficción’ El cine, en su globalidad, puede ser visto como ‘un mundo posible’"
Intentando seguir con la lectura, nos invadieron otras imágenes ¿ajenas? al cine para perturbarnos productivamente la reflexión. Imágenes y voces de la asamblea de economía de este viernes pasado en la Plaza del Carmen de Madrid, donde no se hablaba de cine aunque nosotros veíamos flotar (vicios del oficio) todo el tiempo, una batalla de imaginarios. Se hablaba de la urgencia de concebir otro modelo de país, otras formas de vida, de salir de ese único país posible que nos ofrecen los matones institucionales del estado condensados en la figura de : José Luis Mariano Alfredo ZapateRajoyBalcaba.

jueves, 25 de agosto de 2011

EL 15-M. Armarse ante la progresiva represión en el Estado Español.



Los compañeros de #Nolesvotes han creado una wiki, La Hogra Española un espacio para la denuncia multimedia de todas las agresiones que el Ministerio del Interior y las Gobernaciones están ejerciendo a través de sus cuerpos policiales sobre un sector de la población que está sufriendo agresiones físicas, encarcelamientos, tratos infames durante el tiempo de detención, multas injustificadas, apersonamientos ante la comisaría luego de ser liberados y amenazas verbales intimidatorias tipo “y que no te pille de nuevo”.

domingo, 21 de agosto de 2011

#15-M #JMJ. Espáñiga en dos imágenes. Carta a un turista independiente. Porque nada es lo que parece. Pequeña promoción veraniega.


Si has decidido viajar de manera independiente a España estos días, queremos, con difícil brevedad, aclararte al menos dos tipos de imágenes que seguro habrás visto en nuestra capital. No queremos que te formes una idea equivocada de este apreciado Reino de los Bobones:
Imagen 1: Cibeles. Cuatro Vientos, por ejemplo. Habrás visto unas construcciones faraónicas, llenas de emperadores, reyes y altos cargos del gobierno vestidos con trajes y túnicas blancas y negras. Te habrás fijado que eran escenarios ocupados en su casi totalidad por hombres célibes (lo dicen ellos) a los que más de un millón de personas, sobre todos jóvenes, escuchaban devotamente, cantando cánticos y obedientes a los rituales majestuosos. Los habrás visto por todas partes durante el día. Pues, aunque te parezca absurdo por su ostentación, su arrogancia y su despilfarro ofensivo, esto no ocurre todos los días ni se trata de una superproducción cinematográfica sino del encuentro de unos camaradas: una buena parte de la elite política del PPSOE de este país y la elite político-religiosa de otro país llamado Vaticano que habrás oído nombrar quizá.

domingo, 14 de agosto de 2011

El veraneo incansable del relato industrial. De Ben Hecht a Avatar, esos mismos rentables cuentos. (Lecturas de verano 3)

"En verano, aquí en España al menos, los cuentos se vuelven livianos y simples, como simulando que la vida pierde peso y complejidad. Todo se hace un poco más mentira".

Es 1925. Ben Hecht es un periodista, novelista y dramaturgo que se encontraba casi en la ruina, dicen, luego de haber publicado una novela muy bien acogida y de haber sido jefe de redacción y director del Chicago Literary Times. Acababa de emigrar a Nueva York cuando recibió un telegrama de Hollywood: “Paramount Pictures te ofrece trescientos dólares por semana. Todos los gastos pagados. Trescientos dólares es una miseria. Aquí se pueden ganar millones y tus únicos competidores son unos idiotas”. Se lo enviaba un amigo escritor, Herman Mankiewicz. Aquella invitación le cambió la vida. Tuvo éxito escribiendo más de sesenta guiones, ofició como médico de guiones otras tantas y ganó mucho dinero.

lunes, 8 de agosto de 2011

Mutaciones del cine contemporáneo y un pequeño monstruo. (Lecturas de verano 2)

Leemos Mutaciones del Cine Contemporáneo, un libro de intercambios coordinado por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, dos de los críticos de cine más importantes de la actualidad, que nunca se sabe qué es, cómo se mide y quien lo comenzó a decir, pero bueno, creyéndolo así, preferimos más a Rosenbaum por su penetrante acidez crítica que a Martin que sabe más a lúcido esteticismo.
Cuando comenzamos el libro nos enganchó el prólogo, escrito por Pere Portabella, cineasta veterano catalán que da una visión realmente lúcida del panorama actual del cine.
Nos habla de la condición postmedia para referirse al momento actual como la de “un nuevo modelo narrativo para la comprensión de la historia del arte actual y, por lo tanto, de la historia del cine que estamos construyendo. Es decir: una nueva historia o una nueva fábula del arte contemporáneo. La condición postmedia otorgaría al arte, la pintura, el cine, la fotografía, la escultura, la música, etc... la misión de hacer de la práctica artística un nuevo espacio democrático y global, donde el espectador se convierta en usuario activo, y donde el arte, a través de la supuesta globalización del espacio cibernético, se convierta en un ‘mecanismo de emancipación’ al alcance de todos los individuos...

lunes, 1 de agosto de 2011

Noticias del imperio audiovisual...porque cuando despertamos a la tecnología, los dinosaurios estaban allí. (Lecturas de verano 1)

Leemos: "La tecnología puede proporcionarnos herramientas mucho mejores para comunicar nuestras historias. La tecnología también puede desarrollar un teatro de la mente. Llegará el día en que toda la película transcurrirá en el interior de la mente y será la experiencia más interna que cualquiera pueda desarrollar: la historia nos será explicada mientras tengamos los ojos cerrados, lo cual no impedirá que podamos verla, olerla, sentirla e interactuar con ella. Ciertamente creo que si actualmente disponemos de una tecnología, debemos usarla. Jamás dejaremos de contar historias".
Con esta cita de Steven Spielberg comienza Esteve Riambau la introducción En los límites de la realidad del libro Hollywood en la era digital.

lunes, 25 de julio de 2011

El 15-M es un estado de conciencia y afectación. Las voces incontenibles de un movimiento que sigue atravesando vidas. La cámara a la plaza.

Estuvo bien este tiempo de aparente ausencia del 15-M en primera plana. Estuvo tan bien que fue solo apariencia. En mitad de este espejismo en que los medios se dedicaron a otra cosa, sentíamos el hervidero de anónimas interrupciones de deshaucios y puntuales movilizaciones. Pero también hemos presenciado el desplome de los mafiosillos de la SGAE y el desparramo de artistas exprogres corriendo desconcertados a los grititos por los pasillos diciendo “pero ¿qué ha pasao? y escribiendo por las noches manifiestitos mientras se alertaban como niñatos asustados unos a otros diciendo: “qué viene la guardia civil, joder, qué nos quitan el chollo!. En medio empiezan a aparecer averías en el imperio mediático de Murdoch, donde teníamos escondido al hitlercito español enredado en las telarañas de sus mafias.

lunes, 18 de julio de 2011

¿Hacia otro tipo de producción cultural? Pero... ¿cuándo hablaremos del Autor?



Varias y diversas tertulias de las últimas semanas nos provocan estas reflexiones.
La Autoría, el Autor, a la que nosotros contraponemos la Sinautoría, el Sinautor, a veces se hace un nudo complejo y resistente, hasta irritante diríamos, que parece taponar una de las vías de apertura a cambios profundos en la producción cultural.
Tres anotaciones previas:
1) La Autoría es una potencia de creación que es parte del ser humano, de todas las personas aunque en diferentes medidas, cualidades y aptitudes. Potencia que nos lleva a transformar o crear cosas y materiales de nuestro alrededor con sentido estético, re-creador, inventivo, fundador, provocador, para afectarnos y afectar.
2) La Autoría está determinada por la circunstancia social, política y económica en la que vivimos. Nos facilitan o nos impiden el ejercicio de nuestra potencia autoral.

lunes, 11 de julio de 2011

Plató-Mundo. A las afueras de la ciudad de Seahaven, el cine del futuro.

Muchos recordarán la película de Peter Weir, El Show de Truman, un film que muestra un monumental reality donde toda la ciudad de Seahaven es en realidad un gigantesco plató en la que la totalidad de los habitantes, menos el protagonista, Truman, única vida real, son actores y actrices en función de un guión televisivo dirigido por un productor ejecutivo llamado Cristof. La película muestra el funcionamiento de un programa de televisión emitido a todo el mundo en el que la vida de ese único protagonista real, era transmitida en directo desde su nacimiento y sin que él lo supiera.

domingo, 3 de julio de 2011

De lo viejo y lo nuevo. De lo esperpéntico y lo posible. Más notas sobre el cine del siglo XXI.

Quienes asistimos a asambleas de cientos e inclusos miles de personas donde muchas de ellas se pronunciaron sobre una propuesta concreta y donde el proceso de llegar a una decisión colectiva de consenso pasa por escuchar matices o disensos durante horas, sabemos que una cantidad de personas solo necesitan métodos precisos y sobre todo tiempo, mucho tiempo para la escucha activa, como se ha dicho muchas veces, que den como resultado la participación responsable en la toma de las decisiones.
Ahora lo sabemos, los métodos de participación, la operativa, debe estar muy clara como lo han estado en las formas de operar de las asambleas que hemos vivido en el 15-M de Sol y de los barrios.

lunes, 27 de junio de 2011

15-M. Presencia y representación. ¿Cuándo el cine podría tornarse en verdad política?

Una de las mayores dificultades que nos plantearon distintos realizadores y realizadoras de la comisión de audiovisual del movimiento 15-M para hacer un cine de manera asamblearia, con gente cualquiera, están relacionadas con las técnicas de realización y la forma de organización del cine. Dificultades lógicas si se piensa que tanto el cine industrial como el cine de autor, han sido practicados como oficio durante su primer siglo y casi en su totalidad, en sociedades occidentales, regidas por funcionamientos capitalistas y dentro de democracias representativas donde siempre es una élite la que gestiona los medios de producción, las instituciones y el dinero.

lunes, 20 de junio de 2011

Movimiento 15-M. Contrapoder: la cámara anónima contra la cámara capitalista. El cine asambleario como horizonte.

Esta semana hemos presenciado cómo el movimiento 15-M ha desplazado su potencia hacia la acción directa. Acercamiento hacia la zona caliente del poder real.
Luego de ocupar el espacio público que ha permitido el encuentro y la organización, lo que sigue es una reconducción de esa energía, y un desplazamiento físico hacia el sitio donde operan los responsables políticos del gran desahucio popular en que se ha convertido la democracia capitalista española.
En un país tan afín a los encierros de toros, todos y todas sabemos el peligro que conlleva desesperar a estos animales cuando la multitud los persigue para conducirlos a la plaza. Puede haber algún herido.
El encierro de esos toros parlamentarios que estaban tan tranquilos alimentándose a gusto, ha provocado los primeros incidentes violentos, ya no entre la población del 15-M y la policía, sino entre infiltrados y policías.
La España capitalista, conforme con el presente que ha diseñado, sigue en su planeta mientras la España insurreccional crece.

domingo, 12 de junio de 2011

#spanishrevolution3. La crisis del imaginario social. Inteligencia colectiva, las nuevas Dos Españas y un cine que habrá que construir.

Asistimos esta semana a una curiosa, cuando no patética y un poco increíble puesta en escena por parte de la policía que realizó una performance oficial al detener no se sabe qué tres personas de la organización Anonymus diciendo: "Desarticulada la cúpula de la organización hacktivista Anonymous en España".
Muchos tuvimos que hacer un verdadero esfuerzo mental para entender que no era un chiste. La foto que acompañó la noticia es muy ilustrativa: dos policías sonriendo con una máscara de anonymus sobre la mesa, de esas que se pueden comprar en las tiendas.

domingo, 5 de junio de 2011

Movimiento 15-M. Algunas anotaciones para pensar en el Cine del Futuro. Desafíos.

Es obvio que la urgencia de los hechos nos obligó, como primera reacción al entrar en la órbita del movimiento 15-M, a la tarea informativa. En nuestro caso, comenzamos con un barrido a pie de plaza de decenas de entrevistas cortas preguntando ¿por qué estás aquí? ¿que razones te trajeron? Luego seguimos con entrevistas y recorridos por las comisiones que en las dos primeras semanas se crearon en la Acampada Sol para informar sobre su funcionamiento y en tercer lugar seguimos grabando asambleas.

Luego de 15 días paramos al comprobar que la comisión de audiovisual en la que estamos comenzó a organizarse eficazmente al punto de sacar un informativo con piezas más elaboradas y a emitir las asambleas en streaming. Fantástico trabajo de los compañeros y compañeras.

lunes, 30 de mayo de 2011

#spanishrevolution2. Las imágenes en tiempos de revuelta y el cambio en el estado social de producción.

Paris 1968. El Manifiesto por un cine militante de los Estados Generales del Cine terminaba así el tercero de sus llamamientos: "Cineastas ¿qué hacéis por la revolución? El estado insurreccional os ha permitido iniciar vuestra revolución profesional. ¿Qué hacéis actualmente por la revolución? Es urgente al concienciarse de la necesidad absoluta de poner al servicio de la revolución todos los medios a vuestro alcance. Debemos apoyar a los huelquistas. Es necesario difundir los documentales filmados durante las manifestaciones en las empresas, en los lugares públicos y en los cines. Otras acciones son igualmente urgentes. Con ese objetivo, os invitamos a entrar en contacto con los comités de acción obreros y estudiantes de Censier (reunión: todas las tardes a las 20 horas)”.
Comité Conjunto Cine-Interfacultades
21 de mayo de 1968

domingo, 22 de mayo de 2011

#spanishrevolution. Cortocircuito en el sistema. ¡Por fin!

Interrumpimos nuestra reflexión y trabajo para meter las cámaras en el epicentro de una gran ruptura social. Hemos grabado por fuera y por dentro lo que pasa en la plaza Sol de Madrid y lo compartimos en el canal de youtube no nos vamos. El viejo orden dejó de existir en el kilometro cero de la capital española el domingo 15 de mayo.... no sabemos lo que va a durar. La energía en el mismo corazón de las comisiones es de otra naturaleza y otra velocidad. Los jóvenes de una nueva generación han envejecido de pronto al antiguo país en el que vivíamos.

La autoregulación y la disciplina del movimiento tienen algo de inteligencia colectiva apabullante e inédita en su interior.

lunes, 16 de mayo de 2011

El cine como travesía social. La disolución de las fronteras para la instauración de territorios habitables.

La semana pasada estuvimos en el programa Una línea sobre el mar de Radio Círculo donde se nos preguntó entre otras cosas ¿qué significa el Otro (social) para nosotros?
Allí respondimos con una breve idea que nos parece oportuno terminar de explicitar.
En el cine, las relaciones sociales estuvieron sujetas a una situación de distancia que hacía que “el otro” y el “nosotros" fueran dos categorías separadas en referencia a la producción, solo unidas durante breves momentos de tiempo reales durante la exhibición de una película y prolongada en el impacto de esas mismas películas en el imaginario personal y social.

lunes, 9 de mayo de 2011

Real Política de la Colectividad... del cine. Sobre otras cuestiones de espacio y tiempo.

La semana pasada hablamos de las dos políticas que de alguna manera marcaron y marcan el estado actual de la comprensión del cine.
Con ellas, enunciamos una tercera: la Política de la Colectividad, como una noción que emerge del estado actual en crisis de los sistemas de producción social, cultural y entre ellos el audiovisual y cinematográfico, que es el que nos compete.
Quisiéramos aportar algunas notas más a esta enunciación, ya que consideramos que se trata de la dimensión más confusa y débil de esta nueva etapa de producción cultural.
Una Política de la Colectividad, como todas las nociones que estamos desarrollando en el Cine sin Autor, no es algo que por enunciarse se pueda considerar que existe.

lunes, 2 de mayo de 2011

Tres políticas y tres subjetividades del cine. Hacia una “política de la colectividad”.

En el libro “La mirada Plural” de Santos Zunzunegui, el autor lanza en su introducción una cantidad de jugosas preguntas, afirmaciones e intuiciones sobre las encrucijadas del cine actual, que luego, a la hora de desarrollar algunas tentativas de respuestas, vuelve al lugar común del análisis de una serie de autores de la lista de nombres importantes que en su momento aportaron novedad al cine:Val Lewton, Renoir, Kurosawa, Godard... No estamos seguros de que la salida que parece insinuar el autor pueda acabarse en el repaso de aquellas novedades formales y estéticas que nos ofrecieran cineastas del siglo pasado.
Quisiéramos repensarnos a partir de una reflexión que hace el crítico en el capítulo dedicado al cine de autor como política. Comienza fijándose en la frase de Antoine de Baecque recogida del libro dedicado a este movimiento donde afirma que “la política de los autores es sin duda la idea más célebre de la historia del cine”.
Y es verdad que esta formulación de los jóvenes críticos franceses fue una reacción notoria que antepusieron a “la política de estudios” que se había desarrollado y brillado en solitario hasta los años cincuenta en ese cine de marca Hollywood aunque fuera realizado en otras latitudes.

lunes, 25 de abril de 2011

Los segundos orígenes del cine. ¡Organizarnos!

Si estamos realmente, como lo hemos planteado muchas veces, en una Segunda Historia del cine, es oportuno considerar que estaríamos, entonces, en sus orígenes así como ocurrió con la Primera Historia.
Mientras podemos comprobar cómo el estado tecnológico, las herramientas, los medios de producción del cine han adquirido un nuevo status, vemos, a si mismo, que el estado social, la comprensión de esa potencia, la conciencia social de lo que esos medios pueden proporcionarnos permanecen empantanados en la Primer Historia. Empantanado en un orden social estructurado en su cómodo capitalismo de minorías, en un énfasis por mantener el viejo espectador en una actitud antigua acorde a los viejos esquemas.

lunes, 18 de abril de 2011

Derivas entre lo racional y lo escencial sensible de lo cinematográfico. ¿Cómo puede liberarnos el cine?

Uno de los debates que se planteó en la presentación de "¿De qué?" casi al final, fue sobre la diferencia que plantea la película entre su primera y su segunda parte.
En la primera, el film está planteado como una continua interacción entre una ficción que quieren filmar y las reuniones continuas de debates sobre qué filmar, cómo y su validez.
Una vez agotadas estas discusiones, en la última, deciden grabar un día de sus vidas y eligen el viernes en que un compañero del grupo tenía un concierto en la casa de la cultura del pueblo.
El tiempo de la película, entonces cambia y se acerca más al tiempo real y al transcurrir de una de sus tardes de verano.

domingo, 10 de abril de 2011

Presentación de la película ¿De qué? El cine como discurso liberador en medio de una realidad vertiginosamente represiva.

Ayer tuvo lugar el visionado público del film ¿De qué? en el Medialab Prado de Madrid. Entre los invitados estaban Ana Useros, crítica de cine y programadora de festivales también vinculada a la Filmoteca de Madrid, Roberto Cueto, programador del Festival de San Sebastián y profesor universitario vinculado a los Cahiers du Cinema, Amador Fernández, escritor y activista, Belén Gopegui, escritora, José Cuevas, profesor universitario, Margarita Padilla, ingeniera informática y activista.
Más allá del entusiasmo con que la mayoría de los participantes resaltaron las virtudes de la película y como ejercicio de austeridad, preferimos centrarnos sobre todo en alguno de los límites que se mencionaron ya que esto nos supone nuevos desafíos.

lunes, 4 de abril de 2011

La narrativa cinematográfica en directo. El sentido de la realidad en la lógica de la ficción.

La coherencia de un personaje en el cine como en cualquier construcción narrativa, viene dada generalmente y entre otras cosas por una continuidad de ciertos aspectos, digamos de su rol vinculado a su apariencia. Si va a salir varias veces en una película, un personaje debe tener ciertos atributos que no van a variar o en todo caso puede mutar según las exigencias del guión, pero las causas o razones de su mutación o progresión deben ser evidenciadas al espectador. Digamos que un personaje no puede comenzar como un gerente bancario soltero para en la siguiente escena aparecer como un mecánico casado y con hijos. Sería otro personaje.

lunes, 28 de marzo de 2011

De las colectividades fan-espectadoras a las comunidades productoras de cine.

El viejo paradigma de lo cultural y artístico, la Cultura Autoritaria, estaba y está basado en el proceso individual o de gueto cuyo efecto social era (es aún) crear colectividades de seguidores que conecten perceptiva, intelectual, afectivamente con la obra (y también la vida) de artistas que trabajando en su laboratorio privado deciden poner un arbitrario fin a su obras y exhibirlas, hacerlas públicas. A partir de ese momento la potencia de la obra consiste en alcanzar un grupo de fans (lectores, espectadores, visitantes, etc) e incluso detractores con los que se formaría esa colectividad de comunión en un gusto específico. La cultura menos comercial también crea fans e incluso la más vanguardista e incluso la académica.

lunes, 21 de marzo de 2011

Los negocios estéticos del cine y el dinero popular de otra industria. De torrentismos y lugares comunes. Delirios para el capitalismo democrático.

La mayoría de los comentarios que parecen obligados ante el éxito comercial de Torrente 4 giran cansinamente entre el viejo espectro de la opinión periodística habitual. O es una bazofia comercial, puro negocio, etc, etc, pasando por un rotundo “eso no es cine” o en otra corriente de opinión, pues, la película de Santiago Segura “ha salvado al cine español, demuestra que se puede llevar gente a las salas" más una continuidad de conjeturas que la ponderan y la elevan para dar esperanzas al sector.
Siempre ha habido una especie de división casi obligada entre los amantes del cine de autor y los del cine comercial, industrial, de entretenimiento masivo. Algo así como las películas del negocio y las películas de los intelectuales, del gusto refinado, el espectador politizado, el espectador activo que no se conforma con la planicie narrativa comercial y todos los bla blas.

lunes, 14 de marzo de 2011

Los laberintos del discurso en los entornos del Cine... sin Autor. De lo político difuso.


En más de una ocasión hemos dicho que el posicionamiento que nos ha llevado a hacer este tipo de cine es puramente político, es decir, que tiene toda la intención de intervenir en la realidad con la cual se relaciona para introducirle otras operativas sociales, otras formas de relación humanas, otras oportunidades de reflexión y creación crítica y colectiva, otros ensayos que sirvan para la vida, para mejorarla. Que se trata de llevar a cabo acciones que humedezcan al menos en algo la sequedad del desierto que vivimos en este país en franca decadencia de su salud social.
Hemos dicho otras veces que para nosotros “una idea de cine no es una idea de cine sino una idea de encuentro” a partir del cual generamos los documentos fílmicos o películas.
Lo cierto es que a primera vista, toda la maquinaria teórica del Cine sin Autor que se ha desarrollado como discurso cinematográfico de intervención, cuando comienza a operar en los grupos de personas, en su habitual mecánica de Vacío Autoral (ausencia de discurso impuesto por los y la realizadoras) plantea a su vez un vaciado de discurso en el colectivo.

domingo, 6 de marzo de 2011

Capitales en movimiento confuso. Otra nota sobre el cooperativismo social cinematográfico. Preparando la tierra.

“Los cineastas europeos, en pie de guerra contra Bruselas” titula el país un artículo de esta semana, para referirse al hecho de que “cientos de directores arremeten contra los planes de recorte de las ayudas” de la Comisión Europea.
Luego de los mesesitos que llevamos en España con los encuentros y desencuentros entre Ministerio de cultura y la Academia de cine, más una gala de los Goya donde el patético glamour se vio manchado por algunos huevos como resultado de meses de tensiones con un sector de internautas, más todos sus etcs, se agrega ahora que varios de los cineastas más prestigiosos de Europa se ponen al ataque en protesta por el recorte del programa Media, que lleva 17 años apoyando el sector audiovisual europeo y a finales de 2013, habrá invertido más de 1.700 millones de euros en el sector según europa press.es.
El reclamo, dice la noticia, encabezado por los directores Pedro Almodóvar, Wim Wenders, Ken Loach y muchos más, protesta contra la posible supresión del programa o su fusión con otro más amplio, mientras que la Comisión Europea trata de tranquilizar diciendo que solo busca mayor eficacia en la inversión.
Si recordamos, además, que hacia fines del 2009 se armó otro revuelo en el “cine español” con aquellos Cineastas contra la Orden que impugnaron la Ley del cine española ante Bruselas creándose el pánico de parálisis en la industria local por la posibilidad de que se congelaran las subvenciones, pues, da para pensar algunas cosas.
Por un lado, las autoridades españolas parecen proteger y favorecer con su legislación a las estructuras del negocio cinematográfico y sobre todo a ciertos directores y productores para que no pierdan sus privilegios de producción y sus beneficios. La protesta de hace poco más de un año de los Cineastas contra la Orden, hacía alusión, entre otras cosas, a la preferencia de apoyos de un cierto tipo de películas (preferentemente de grandes presupuestos) en deterioro de otro tipo de películas de menor inversión o con otro tipo de riesgos a nivel de su realización.
Las lecturas pueden ser variadas, como siempre. Una de ellas nos puede llevar a pensar que ese asunto llamado Cine, quizá, para ciertos sectores de inversión oficial, ya no ofrece gran fiabilidad y es justamente el capital el que produce movimientos, choques e incertidumbres.
Construir una industria cinematográfica nacional siempre ha tenido una gran complejidad de intereses a parte de tener que enfrentarse con las injerencias de los grandes grupos mercantiles del negocio del cine global y sus guerras. Las reacciones históricas han sido generalmente por la reacción y protestas de determinados sectores disidentes del cine que por motivos formales o políticos ponían en entredicho “su funcionamiento” a diferentes niveles: sus producción (críticas y reacciones sobre sus productos estéticos, sus estrategias publicitarias, sus formas narrativas), críticas a su distribución y exhibición (reacciones contra la guerra de imposición de las reglas del negocio).
Podríamos decir que se disputaban los privilegios y ciertos cineastas disidentes buscaban sus propios espacios estéticos o políticos, o estéticos y políticos.
Estos movimientos del “mundo del cine” de hoy, que podríamos leer a partir de los hechos ennumerados (unos entre muchos) llevan a pensar que ya no se trata de un movimiento de ruptura al interior de la cinefilia productora sino que las sospechas se levantan tanto desde los propios espectadores y espectadoras, como desde el propio avance de las tecnologías de producción actuales e incluso desde la institucionalidad oficial que anda dubitando sobre la cantidad de inversión y la manera del reparto del dinero del cine.
Los titubeos legislativos de la ley española provocaron la protesta de la capa media de cineastas que ven reducirse los apoyos a un sector de películas fuera de los grandes presupuestos. Los titubeos de la Comisión Europea provoca la reacción de la capa alta de cineastas. Parecería que el capital disponible para el cine se mueve creando inseguridad entre los profesionales vinculados al negocio.
No hay misterio que resolver. Las inversiones se mueven solo por una razón: la pérdida de rentabilidad. Es ley del capital. Será que está dejando de ser rentable el modelo del viejo cine como lo está el modelo de las industrias culturales tal como las hemos conocido.
Si esto fuera así, tampoco es una alegría ya que la fuga o desplazamientos de inversiones están como buscando rincones en la nueva situación del audiovisual para poder fortalecer. Aquello ya no sirve, quizá esté murmurando cierta oficialidad de la cultura, pero no terminan de vislumbrar en que nuevos paradigmas confiar sus privilegios, que van en franco descenso.
Y, al menos en este territorio español, parece que estamos lejos de otros paradigmas de producción cinematográfico.
Nosotros, en verdad, hace tiempo rumiamos un modelo viable. Uno que incluye el mundo extracinematográfico, el de la vida y la gente cualquiera, donde el cine ya se puede organizar y realizar, pero al que este desplazamiento de las inversiones del negocio cinematográfico tampoco afectará.
La máxima iniciativa orientada al antiguo espectador que aparece en el horizonte es la del modernillo crowdfunding: películas financiadas por una multitud de personas que aportan inversiones pequeñas y a los que se les ofrece hacerse partícipes de la producción de un film, saliendo en los créditos, recibiendo algunos objetos de regalo, teniendo noticias del proceso de rodaje, etc. que no deja de ser una ingeniosa propuesta donde grupos de profesionales intentan financiar sus proyectos mediante la participación ciudadana.
No es una práctica que haya abundado en el cine pero que sí tiene antecedentes en Cassavettes con Shadow y Jean Renoir con La Marsellesa cuando hicieron experiencias de este tipo con éxito muy relativo, al igual que los grupos de crowdfunding actuales. No nos parece mal sino simplemente una especie de obtención del presupuesto para los profesionales por colectivización masiva de inversores. Es un avance en otro modelo de financiación pero no en otro modelo de producción.
Nuestra práctica nos hace vislumbrar que es posible andar un camino de producción ciudadana, un cambio de modelo que pasaría porque la inversión pública y privada se destinara a crear plataformas de producción populares con metodologías de realización participativa tal como las que precariamente vamos diseñando. Pero este posible nacimiento de una sociedad ya no espectadora sino productora de imágenes fílmicas, (lo que solemos imaginar como el desarrollo de industrias populares de un cine producido, protagonizado y gestionado por la gente cualquiera organizadas para este fin), parece ser en principio una idea poco rentable para que pudiera interesarle a algún inversor privado. Su posibilidad parece un asunto que debería abordar la institucionalidad pública.
Si hemos de ser sinceros, nuestros métodos imaginados en el plano de lo social masivo nos permite adivinar la potencia real que podría llegar a tener un cooperativismo cinematográfico, incluso a nivel rentable, si contara con los medios con los que suele contar el cine de gran presupuesto. Solo se trata de un modelo de organización social diferente de cara a la producción y de la ruptura de los privilegios minoritarios a los que se dedican las inversiones fuertes.
Pero cuando miramos el panorama político de un país como este en que decidimos echar a andar nuestras prácticas, nos preguntamos irónicamente si, quizá, nos hemos equivocado de país o hasta de época.
Cualquiera sabe que, al menos aquí en España y posiblemente en cualquier país que viva abrazado al capitalismo salvaje como lo está este, se hacen cada vez más difíciles experiencias sociales fuertes que desafíen el sistema basado en el privilegio autoritario de sus minorías.
Lo más importante es seguir trabajando. Algo va cambiando. Los propios movimientos de inversión de dinero y los cambios legislativos han provocado las protestas de los directores más asentados en ese sistema de privilegios. Es un buen síntoma. No nos alegra nunca que unos o unas trabajadores pierdan su trabajo, claro. Lo que nos alegra es que ciertas minorías pierdan esos privilegios que otorgan los ensayos del gran beneficio y se parezcan cada vez más a unos obreros u obreras de una fábrica a punto de cerrar. Más nos alegrará por supuesto, que ese modelo acabe en escombros. Es solo una cuestión de números. Cuando la precariedad relativa de unos priviegiados podría posibilitar la masiva producción de los precarios, pues... es lo que siempre se ha venido a llamar un justo y buen reparto ¿no?
No nos desanima la perversidad ambiental, ¡qué va!, nos anima el trabajo. El jueves compartimos grabación con un grupo de señoras que mientras hacen patchwork hablan de su vida con una confianza que ya quisieran algunos. Hoy hemos pasado el domingo grabando una cantidad de buena gente en el pueblo Villa rubia de los ojos a casi dos horas de Madrid, viendo abonar la tierra de unos viñedos, comiendo con viejos trabajadores de la tierra, riendo y compartiendo la vida con la amplia familia de uno de nuestros protagonistas de Tetuán. Soñamos y trabajamos, sí, en la posibilidad de generar una gran industria popular de cine, pero seguimos con la cámara aferrada a la vida cualquiera. Hoy filmamos a Benito y sus ancianos abonando sus viñedos. Su suegro trabajó la tierra desde los cinco años. Hoy tiene 78 y sigue. Ellos saben bien, que el tiempo de abonar, no es el de la cosecha. ¿Por qué habríamos de inquietarnos nosotros por no cosechar si somos conscientes que estamos aún preparando la tierra de un nuevo cine?

lunes, 28 de febrero de 2011

El cine de los vendedores de films y el cine que debemos poder vivir. Otra nota sobre las Industrias Populares de Cine.

Si bien parece claro que estamos presenciando un cambio de modelo en las formas de producción y uso en la cultura, se polarizan por momentos los intereses y los vendedores de cultura se encierran en cierto conservadurismo, sin mucha imaginación para vaticinar el futuro que sigue al cambio de modelo.
Hace unas semanas alguien nos preguntaba sobre nuestro enfoque acerca de las licencias sobre las obras.
Si nos preguntan como creadores activistas qué opinamos sobre las licencias libres, de uso o de distribución diremos, por supuesto, que estamos a favor de su existencia y aplicación.
Pero también tenemos que decir que la práctica del Cine sin Autor nos ha enfrentado a preguntas menos habituales.
La Sinautoría como proceso creativo, que constituye uno de los pilares de nuestra mecánica es sobre la que pivota la relación que entablamos con otras personas a la hora de crear. Esta operativa nos ha sumergido, a la hora de la realización, en la problematización de la propiedad intelectual de las obras en el momento de crearlas, más que en el momento de gestionarlas.
Si se trata de replantearnos “lo cultural” haciendo cine, las preguntas que nos parecen determinantes son tres:
1) ¿quiénes producen objetos, piezas, eventos... culturales?,
2) ¿cómo se producen?
3) ¿cómo y quién gestiona su uso y sus beneficios?
Justamente, en el caso del cine, una revisión crítica de su historia nos llevó a cuestionar la ya sabida estructuración social donde la representación fílmica ha sido siempre producida por minorías corporativas o grupos de profesionales que han heredado o conseguido el privilegio de dedicarse a este oficio.
La estructuración social compuesta por minorías productoras y masas espectadoras, ha sido siempre el sostén de la forma de producción de eso que llamamos cine.
El confuso y ambiguo discurso de Alex de la Iglesia en la última entrega de los Goya no deja lugar a duda sobre la vigencia de este paradigma que parece incuestionable: "Una película no es película hasta que alguien se sienta delante y la ve. La esencia del cine se define por dos conceptos: una pantalla, y una gente que la disfruta. Sin público esto no tiene sentido. No podemos olvidar eso JAMÁS", decía el director.
No sufrió ningún abucheo así que suponemos que todo el olimpo de glamourosos reunidos allí, avalarán esta definición del cine y facilmente sus sucesores y sucesoras darán por bueno este paradigma: cine= pantalla (suponemos que mostrando una película y no en blanco) y gente disfrutándola (sería más adecuado decir mirándola, para dejar al menos un sesgo de libertad para que esa gente que ve la película pueda llegar a “no disfrutarla” si sus gustos e intereses no se lo permiten). El matiz al paradigma sería: cine=pantalla + gente mirándola.
Y hay que decir que esta definición de Alex de la Iglesia, tiene toda la carga de verdad histórica establecida así desde los orígenes del cine. Su maniquea fecha oficial de nacimiento celebra justamente el primer encuentro entre espectadores y películas en un sitio determinado donde los primeros pagaron para poder mirar aquellas imágenes.
Alex actualiza la definición haciendo hincapié en “Pantalla” y no “Sala o lugar de proyección” porque es evidente que asistimos a una verdadera explosión de aquella única pantalla que constituyó el cine. La sala de proyección ha dejado de ser el sitio habitual.
También es verdad que el concepto de película que lanza el director, es la que proviene del negocio del cine, (el cine como negocio). El éxito de una película consiste en reunir a la mayor cantidad de gente dispuesta a pagar para encontrarse con la película en algún lugar de los que se exhiba: película= reunión de gente en el sitio donde se exhibe + acto de pagar para entrar a dicho sitio a verla.
Una película no va bien (en el negocio), o se define como fracaso cuando no logra provocar una reunión de gente suficiente como para originar beneficios a sus inversores.
La subsistencia de esa película fracasada queda a expensas del rescate de la crítica cinematográfica o de la hisotoriografía que puede salvarla de la muerte inevitable: no volver a ser exhibida.
Pero en realidad el cine es una actividad surgida de un grupo de gente que se organiza para fabricarla. En su casi totalidad, son grupos vinculados al negocio de las industrias culturales y profesionales del sector. El discurso de de la Iglesia oculta lo que siempre se oculta, la forma de producción, su cadena de montaje y los beneficios reales de su explotación. Interesa ocultar quién puso allí la pantalla, quién la película que se va ver en ella, quienes, cuántos y cómo trabajaron en su producción para que pueda llegar hasta allí... Su definición es la habitual. Es la definición propia de un profesional pero también la que siempre se ha mantenido de cara al viejo espectador: el cine es eso que ocurre en la pantalla que usted mira.
Ya lo decía Benjamin: "En el objeto de consumo, la huella de su producción ha de ser olvidada...Debe parecer como si nunca hubiera sido hecho".
El cine como una actividad de privilegiados fabricantes y vendedores de films es lo que ponemos en cuestión, entonces, al hacer una revisión crítica del cine. Es un funcionamiento de otra época social y tecnológica que, lo estamos presenciando, ya se ha roto. Nos parece un desperdicio y una injusticia que la gente no goce del placer de participar, protagonizar, pensar y gestionar películas desde sus propios lugares dadas las condiciones actuales.
Nos parece justo practicar un Cine sin Autor, donde con Autor resumimos todo ese dispositivo cinematográfico de privilegios en manos de inversores, productores, gente del negocio y profesionales. Romper el paradigma sería practicar el cine bajo un concepto que diga: existe cine cuando hay un conjunto de personas cualquiera que se organizan para crear sus películas y donde los profesionales aportan su saber como servicio, sin tener el control propietario sobre el proceso cinematográfico. Las razones son políticas. Se trata de democratizar la producción y abrirla a la participación del resto de la población. El acceso masivo a la cultura para nosotros no es el acceso masivo a ver la cultura de los privilegiados que la hacen, sino “EL ACCESO MASIVO A LA PRODUCCIÓN DE NUESTRA PROPIA CULTURA”.
En nuestro caso, lo hacemos creando procesos que llamamos de Sinautoría: práctica que parte de la renuncia de los cineastas a dirigir de manera propietaria la producción de procesos fílmicos y incluyendo la renuncia a la posterior gestión de las obras.
Se trata de romper con la propiedad intelectual sobre la realización del cine, acto que nos ubica en un terreno diferente al de los debates sobre las licencias de uso.
En primer lugar, nuestra obra no es nuestra sino que surge de un grupo que nos llama o al que convocamos para su creación. No tenemos propiedad ninguna que gestionar. Será el colectivo que se organiza para crear films, el que tomará decisiones colectivas de cómo gestionar sus obras. Los realizadores participamos en el debate pero como una opinión más. Al igual que en el resto de la producción, podemos sugerir, dar alternativas que conocemos, plantear nuestras posturas, pero lo que no podemos es imponer una decisión sobre el uso. Si no imponemos ni los temas, ni la estética, ni la narrativa, por qué iríamos a imponer una forma de gestión.
Romper el modelo para nosotros pasa primero por desactivar el privilegio de que en una sociedad solo unas minorías creadoras produzcan obras. Obras que no pueden ser modificadas pero que quedan como representación de un momento de una sociedad.
Arrancamos mal, diría alguno, porque en nuestro caso, los, las realizadoras nos planteamos desde el comienzo, hacer la obra con gente desvinculada de la producción audiovisual. Sin ellas no hay obra de Cine sin Autor. Por lo tanto nunca tenemos obra propia. A lo sumo podemos ilustrar nuestros métodos con imágenes surgidas de ellas, pero no gestionamos la obra cual propietarios de las mismas.
Lo que debe restructurarse, creemos, es el funcionamiento social que lleva a producir obras de esta manera: privilegiados artistas y gente en general que las percibe. Es claro que esto nos llevaría a un replanteo de la estructuración social general que es la que determina el funcionamiento de su cultura. Un replanteo de la ideología, las infraestructuras y las inversiones culturales. Pero mientras eso no suceda, creemos que la mejor tarea que debemos proponernos como creadores culturales, es la de poner en práctica otros modelos asumiendo la complejidad y los obstáculos que eso supone. Liberar pequeñas zonas del modelo dominante con modelos alternativos. Practicar otro paradigma de producción.
Entonces ¿Quién y cómo deben gestionar y gozar de los beneficios de una obra? Pues diríamos que quienes trabajan para producirla. Si nuestro cambio de paradigma cinematográfico pasa por producir películas junto a personas cualquiera en igualdad de valor y opinión, quienes gestionen las obras y gocen de beneficios serán los colectivos en general que hagan películas de Cine sin Autor, sea con nosotros o con otros realizadores y realizadoras que decidan hacerlas.
Cabe la posibilidad en nuestro proceso que un grupo decida oportuno proteger su obra con derechos de autor si estos derechos son gestionados y van a parar al colectivo. Son las paradojas de la autogestión. Si es verdadera, como nos pasa a menudo en la realización, con la deliberación sobre un plano, una escena, un tema, pues la decisión puede resultar ajena a nuestros intereses particulares de cineastas. Lo que parece no caber en las prácticas del Cine sin Autor que vamos teniendo, es que alguien en particular se apropie y privatice la obra colectiva para beneficio particular. La creación colectiva suele tomar tal firmeza cuando se plantea como práctica, que el propio grupo custodia celosamente cualquier intento de apropiación por parte de uno o algunos integrantes y ya no decir por parte de un extraño a la experiencia. No sin que eso pase por una deliberación grupal. Se trata de ir acostumbrándonos, haciendo otro tipo de cine, a un modelo diferente.
Una sociedad con un estado de CULTURA JUSTA, es obvio que solo puede provenir de una estructuración justa de esa sociedad, donde la producción de su cultura estuviera en manos de diversos y diferentes colectividades y agrupaciones sociales.
Volviendo a las preguntas del principio diríamos, muy sinteticamente:
1) ¿quiénes producen las obras?, deberían ser colectividades de gente con realizadores a su servicio
2) ¿cómo se producen esas películas? con metodologías de igualdad participativa como las que realizamos en el Cine sin Autor
3) ¿cómo y quién gestiona su uso? pues los colectivos productores de la manera en que mejor les venga a sus intereses.
No nos preguntamos si ganar o no dinero con una película. Pretendemos acabar en nuestra práctica con la tiranía mercantil de que sean siempre los mismos privilegiados del modelo de negocio los que ganen, haciendo un cine que todos deberíamos poder vivir y gestionar como propio. Hace tiempo le pusimos nombre: industrias populares de cine. Ya sabemos que, al menos en España, estamos lejos de todo esto. Tan lejos, como el hecho de que lo hemos empezado a hacer al igual que nos consta que sucede en otros sitios. Tan lejos como queramos sentir el desplome evidente de las viejas industrias culturales.

lunes, 21 de febrero de 2011

Los tiempos del cine. Cortocircuitos de la nave en el territorio de lo real...precario.

Comentamos la semana pasada que íbamos a grabar el ensayo de una escena que deberá desarrollarse en el escenario de una discoteca. Dos protagonistas de la escena eligieron ser los djs, hermanos mellizos. Tenían mucho entusiasmo por salir en cámara y verse en su personaje imaginado. Finalmente grabamos la trama donde uno de ellos se terminaría líando con dos chicas. Así lo hicimos.

Este miércoles íbamos hacia el instituto con nuestra maleta de cosas para la sesión de trabajo. Veríamos la escena montada para debatirla en el colectivo. Dos calles antes de llegar, encontramos a uno de los hermanos. Se tenía que ir y no podía asistir a la sesión. Y aunque tendría ganas de ver el montaje, no se lamentó mucho. La obligación era mayor que el placer: tenía una entrevista de trabajo en un supermercado. Era una entrevista doble. Su hermano mellizo también debía ir. Ninguno vería la escena.
Aún no sabemos cómo fue.
Hace dos semanas, otro de los jóvenes, uno de los más activos del grupo encontró un trabajo por la mañana y ha dejado de asistir. Se acabó el cine para él, un momento que también vivía apasionadamente, proponiendo guiones, tramas, coordinando incluso las puestas en escena, saliendo delante de cámara con mucha naturalidad.

Romper el privilegio del cine, de la producción de Arte y cultura en general, es una tarea compleja porque cuando uno se traslada a hacer cine al planeta de la realidad, los procedimientos de producción, su operativa, comienzan a hacer cortocircuitos de todo tipo, se confunden, se vuelve un poco locos.
El tiempo, por ejemplo, tan determinante del cine, es uno de los factores que se confunde.
Nuestro primer manifiesto lo abrimos entre otras con una frase de Deleuze, del libro Imagen- tiempo:
El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film...
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo...

La Imagen cinematográfica fue desarrollada con dinero y para la obtención de dinero. Eso constituyó la primacía del modelo hegemónico: su forma, sus métodos, su modelo de negocio, sus narrativas.
El dinero del cine agrupa profesionales a los que les fabrica un tiempo de producción que interrumpe sus vidas posibilitándoles un escenario laboral dedicado a crear una realidad ajena a la realidad, un tiempo de fantasía, una fatiga laboriosa pero con dejos de ensoñación, quizá, el que todo el mundo como dicen que dirá Godard, desearía: “No hacer nada es el sueño de todo el mundo, y hacer cine es lo más parecido a no hacer nada"

Pero cuando nos encontramos en el territorio no profesional, el de las vidas cualquiera, las personas viven a la inversa y en su mayoría trabajan para la obtención del dinero que les permite subsistir. La relación entre vida y dinero funciona al revés. Sus vidas están inmersas en escenarios de asalariados y los espacios para hacer operar la fantasía son escasísimos. El cine, cuando lo proponemos a estas personas, es la interrupción a sus vidas precarizadas en diversos aspectos .
La imagen que producirán unos y otros, es necesariamente diferente. No es un problema estético o formal, solamente. Es un problema de la estructura de producción. Paguemos a unas limpiadoras de metro o a unas enfermeras “el dinero del cine”, pongámosle profesionales a sus servicios y ya veremos si no imaginan y protagonizan también una película. Para nosotros es más que evidente esto.
El Cine sin Autor ofrece la posibilidad de agruparse, organizarse cual si fueran profesionales, pero no ofrece el “dinero del cine”. El tiempo que fabricamos es un tiempo de encuentro que crea un campo colectivo de experiencia. Pero no aportamos nada a la subsistencia material. Deberíamos contar con los medios. ¿Por qué no pagarle a un electricista o a una costurera para que elabore la película que quisieran hacer?
No existe dinero del cine (aún) para la gente cualquiera, no hay tampoco estructuración cultural alguna que permita fabricar este tiempo privilegiado de materialización de la fantasía y la imaginación de las personas no profesionales.
Deleuze dice en la frase que exponíamos que el dinero “es la vieja maldición que corroe el cine: el dinero es tiempo”.
Pero en realidad, es una maldición que recae sobre el no-productor de cine, sobre la gente común. No sabemos si el autor iba más allá y con esta frase podía darnos a entender que el dinero es maldición porque no le ha permitido ser al cine, en su modo de dominación poco más que un negocio. De todas maneras, desde el punto de vista de la estructuración social, el dinero más bien ha sido una bendición para sus inversores, gestores y profesionales, ya que les ha permitido desarrollar su imaginario y su visión del mundo. Al mismo tiempo, el dinero ha sido la gran maldición para el espectador que se encontró desde su origen con una actividad, atracción de feria, entretenimiento, evento espectacular, del que no pudo hacer otra cosa que mirarlo por largo tiempo en una pantalla y, hasta hace unas décadas atrás, hacerlo solo mediante pago.
El tiempo de los productores y profesionales que financia el dinero del cine les costea a estos sus vidas fuera de el.
El tiempo del cine de la gente no productora, es otra categoría de tiempo, cuya mayor parte está dedicado a conseguir el dinero de la subsistencia. La función del cine aquí no puede seguir los procedimientos que han desarrollado los productores. La realidad es otro planeta, como decíamos hace algún tiempo. Cuando el cine llega a instalarse allí, es como una nave que empieza a temblar y a destartalarse. Debemos reajustar completamente la nave si queremos que funcione bien en este otro territorio de la gente común.
La solución nos parece clara. Romper el privilegio de los vinculados al cine que realizan la propia representación, que gozan de esos tiempos de fantasía y materializan sus imaginaciones, pasa por crear infraestructuras de producción de cine que fabriquen ese mismotiempo para la creación de la gente inmersa en su trabajo, precarizada en sus vidas, agobiada en sus horarios.
Alex de la Iglesia decía en el discurso de los Goya: somos más de 30.000 personas que tienen la suerte de vivir fabricando sueños.
Ellos mismos reconocen su privilegio. 30000 personas que forman una industria piramidal de la cual solo unos pocos realizan sus sueños porque el resto de profesionales es asalariada de los pocos que han sabido hacer bien su negocio. Las películas de un director como el confundido expresidente de la Academia, no creemos que sean los sueños de sus asalariados sino solo de los de su director. ¿Cuántos son los que realizan sus sueños entre esas más de 30000 personas vinculadas al cine? Por las listas que aparecen informalmente quizá no llegan ni a 300 los directores en activo. Para los 47 millones de personas que habitan en España, parecería que, cinematográficamente hablando, en este país, son poquísimos los que fabrican sus sueños.
No seremos tan cínicos de pensar que la gente no tiene sueños, suponemos. Lo que no tiene es aquello con qué fabricarlos, en todo caso.
Cuando hemos puesto en marcha métodos de creación en el lugar social donde lo habitual es no-producir cultura (esa cultura), el sitio de los nadie, vemos otras cosas muy diferentes. Vemos que se lanzan sin tapujos a protagonizar y crear sus propios films, a participar de debates para construirlos, a seguir la deriva de un proceso creativo.
Volvemos a una vieja verdad: el asunto que sostiene la injusta creación cultural corresponde a la injusta estructura de la trama social y laboral de una sociedad como esta en que estamos operando e intentando vivir.
Es la “circunstancia social de producción cultural” la que determina en principio quién puede hacer cine y quién no. No hay enclaves que permitan la vinculación cercana a procesos de creación cinematográfica. La actividad de creación de películas está reducida a guetos corporativos altamente cerrados. Sus profesionales guardan sus prácticas en sus recintos o estudios privados y la producción fílmica (captar, procesar, proyectar imágenes y sonidos) parece un ritual secreto muy lejano a un servicio público. Luego, la transmisión del saber se deja fluir por lugares muy específicos y controlados a la vez (universidades, productoras, escuelas de formación) cómo destinado a quien pague o a quien esté dispuesto (si su circunstancia de privilegio le permite ) a seguir ciertos “altos estudios”.
Algo no está bien.
Vivimos como en una especie de orgía audiovisual permanente donde a pesar de la aparente sobreproducción de fragmentos de imágenes y sonidos, todo parece librado a las mismas condiciones y circunstancias de producción capitalistas de siempre. A lo sumo, “hazlo tú mismo”, pero hazlo sólo, por favor. Como eco habitual flota la fórmula: déjanos seguir haciéndolo a nosotros, las minorías que de eso vivimos.
Los jóvenes de los que comenzamos hablando abandonan nuestra experiencia, posiblemente. La circunstancia socio-laboral les increpa: ey, tú, déjate de fantasías cinematográficas y a currar, ¡ingenuo!, ¡que eres un ingenuo!
¡Cómo no se va a cabrear uno!
En la presentación que hicimos hace poco en el MediaLab Prado, nos preguntaban por qué nos acercamos a las instituciones si tenemos una visión crítica de ellas. Allí respondimos que para difundir y buscar apoyos a un proyecto que ha crecido demasiado en cuanto a posibilidades que hemos hecho emerger. Pero también, agregamos ahora, porque creemos que debemos trabajar con grupos de personas cualquiera, y al mismo tiempo, minar con nuestros procedimientos las propias instituciones que podrían hacerlo y no lo hacen. Queremos mostrar caminos de producción diferentes, propositivamente y como respuesta a la crítica institucional que hacemos.

El cine político de los años 60 identificaba a la producción capitalista de Hollywood como enemigo a combatir, del que protegerse y del cual descolonizarse.
Hoy día, como estos últimos meses en España con respecto a la Ley Sinde lo demuestran, los grupejos del sistema industrial de las producción cultural han estado nerviosos y alborotados entre ellos. Ofendidos por los huevos y gritos que les llovieron en la gala de los Goyas. El confuso Alex decía "Se necesita una crisis, un cambio, para poder entender una nueva manera de hacer cine”. La patética imitación de los patéticos Oscars ya no fue un desfile vanal. Cierta realidad lo ha manchado con huevos y el sonido se contaminó de gritos desafiantes. Es un nuevo tiempo. Hoy es mañana. Amanece. Levantemonos temprano y hagamos bien nuestro trabajo. El día se presenta a nuestro favor. Hay sonidos de derrumbe.