lunes, 27 de diciembre de 2010

Cine e institución educativa. Sinautoría: una pedagogía desde el vacío.

Una serie de circunstancias que ya hemos comentado en otras ocasiones nos han llevado a iniciar un proceso fílmico de Cine sin Autor en el marco educativo de un instituto de educación para adultos.
Sabemos que los procedimientos habituales del uso de lo cinematográfico en el aula institucionalizada pasa preferentemente por el análisis de películas de manera literaria, temática y donde el film se utiliza como provocación de un debate posterior al visionado de una película que el alumnado-espectador ha visto: un foro. Sabemos que generalmente hay una relación directa entre los temas principales de la película elegida y los temas que se quieren debatir con dicho alumnado.
La otra forma de relación institucional de “lo cinematográfico” con un aula mucho más escaso y generalmente en ámbitos de educación no formal, pasa por la enseñanza de ciertos aspectos de su realización, casi siempre, manejo de cámaras, conocimientos de guión y montaje. El guión vinculado a una manera de ordenar las ideas para hacer una película, el uso de las cámaras para los rudimentos básicos de captura de imágenes y sonidos que permitan obtener el material con el que trabajar y el montaje vinculado a la enseñanza de algunos programas de edición (Premiere, Final Cut, etc) para que las personas aprendan a editar sus propios materiales audiovisuales.
Ambas acciones suponen o un tipo de alumnado-espectador-debatidor o un tipo de alumnado-aprendiz.
En nuestro caso, el método sinautoral nos hace relacionarnos con otro tipo de alumnado que la propia sinautoría crea: el alumnado-productor. Lo que se forma, en principio, es un vacío socio-cinematográfico en el que hacemos tabula-rasa de la habitual diferenciación social entre cineastas-no cineastas, para crear un “entorno justo de producción”. Es decir, un acuerdo, un contrato de relación en que todos, todas nos ponemos colectivamente en marcha para una producción fílmica en igualdad de valor y participación de los diferentes saberes y experiencias que poseemos. No nos consideramos iguales sino al contrario, nos sabemos diferentes y desde ahí pensamos el trabajo colectivo donde cada uno, una, irá descubriendo su lugar de desarrollo y de aporte dentro del dispositivo en el que estamos produciendo.
Lo cinematográfico en el Cine sin Autor al ponerlo a funcionar en un aula institucionalizada, crea una suspensión de lo pedagógico. Suprimidas las categorías de enseñante y aprendiz al estilo rancieriano del maestro ignorante comienza un trabajo colectivo mutuo sobre la película en cuestión que nos vincula. Se comienzan a “revelar” progresivamente los temas, los escenarios, personajes, tramas, historias, secuencias de un film posible que se irá edificando entre y con todas las personas del colectivo.
Una de los primeros efectos de este vacío pedagógico en la experiencia que estamos desarrollando en Tetuán, es que la necesidad de llenar colectivamente esa ausencia de saber preestablecido (el tema que hoy nos ocupa es...-diría el profesor, la profesora-) nos ha llevado con rapidez a la aparición de un menú temático surgido de los intereses del alumnado: drogas, música, amor, maltratos, vivienda, relaciones familiares, interculturalidad... que quizá si hubieran sido inducidos o propuestos profesoralmente no hubieran tomado la misma vitalidad, intensidad y vehemencia que están tomando a la hora de debatirlos en las sesiones para planificar su puesta en escena.
Ahora bien, esta explosión de libertad creativa, trae aparejado en el primer mes de trabajo, unas interrogantes con respecto a la institucionalidad de la experiencia. La película tiende a irse en cuerpo y temas del ámbito del instituto y de toda relación con el grupo docente que la ha permitido. La libertad y confianza inusual que la dirección del centro ha otorgado a la experiencia de Cine sin Autor, ha permitido comenzar una película sobre lo que el grupo ha querido, sin restricción alguna y desbordando las expectativas e intereses por las que el claustro de profesores y profesoras permitió comenzar la experiencia: se trataba de que un grupo de alumnos del instituto contara, a su manera, el barrio. Se esperaba algo más documental, con intereses más curriculares, con entrevistas, etc.
Cuando creamos el grupo, éste se decantó rápidamente por una ficción que obviamente se va a desarrollar en diferentes escenarios del barrio pero que en principio se ha saltado cualquier referencia al instituto y que abandona la actitud documental esperada por los intereses de los docentes.
Recién en la penúltima sesión, apareció una escena corta que podría desarrollarse en una de las aulas. Pura anécdota.
Empezamos a reflexionar ahora en qué momento convergirán docentes y jóvenes. A preguntarnos si un encuentro para que vean mutuamente el material en proceso es necesario. Si ese encuentro (que deberá ser grabado) aparecerá como una parte del film, como un corte abrupto de la ficción que los jóvenes están desarrollando. Si ese corte abrupto de la trama de los jóvenes no reflejaría formalmente la posible irrupción real de lo institucional en sus vidas. Una exploración posible de las relaciones entre el imaginario de la juventud y el imaginario docente y el de nuestro colectivo.
Y justamente en este instituto no ha habido censura institucional alguna, no estamos hasta ahora planteando posibles enfrentamientos tópicos de malos docentes que castran la juventud y otros tantos lugares comunes que podríamos alimentar. Más bien vamos recorriendo el camino con asombro. Estamos pudiendo desarrollar un proceso de película, en un instituto, con respeto de todas las partes, con colaboración y entusiasmo.
La experiencia nos está forzando a repensarnos y rehacer nuestros propios prejuicios.
Resulta claro ya que este tipo cine planteado como un entorno social de creación fílmica, tiene un potencial humano y colectivo enorme. Pero también resulta evidente que la fuerza de esta sola palabra en el imaginario es tan fuerte que cuando se la asume como posibilidad (¡vamos a hacer una película! ) desborda cualquier marco que quiera retenerlo. Vuelve a pasarnos esto.
La sinautoría en un aula, como suspensión de lo pedagógico que suele habitarla, desata en el alumnado toda la fuerza de ese imaginario que heredamos.
Cuando decidimos poner en manos de cualquiera una herramienta tan exclusiva y elitista como lo fue el cine, puede ser que las personas no cineastas no sean conscientes de la intensidad que atraviesa su imaginario, pero quienes nos dedicamos un poco más a recorrer esa corta y avasallante historia del cine, sentimos la fascinación, el desafío y la interrogación profunda sobre lo que una cinematografía verdaderamente popular, hecha por grupos y colectivos organizados, pueda llegar a originar.
Alguna vez hemos hablado de unas nuevas funciones políticas para el oficio de cineasta En su relación con las instituciones educativas, ser cineasta significa justamente una persona al que su oficio le permite poner en crisis las relaciones institucionales existentes en un centro educativo para abrir un nuevo marco relacional. Que al introducir la posibilidad de hacer cine, está introduciendo un espacio de nueva operatividad creativa, de nuevas interrogantes, de inéditas fantasías. Que al poner en juego una serie de procedimientos y saberes fílmicos pondrá en funcionamiento mecánicas de producción que desbordarán la cotidianidad del aprendizaje. Alguien que introduce con el cine, procesos de excepción que provocarán una obligada suspensión de lo pedagógico y que llenarán de sorpresa, de intensidad, de vida, el resto de aprendizajes.

domingo, 19 de diciembre de 2010

¿A quién interpela el CsA? Una noción social de cine y una activación de la potencia social creadora... del siglo XXI

El lunes tuvimos la reunión de presentación del CsA en la Tabacalera Madrid en el marco de los encuentros con Franco Ingrassia. Se habló bastante, mostramos algunos materiales y hubo una pregunta que nos interesaría rescatar de todo aquello ya que seguiremos las reflexiones a distancia:

Fue al final, cuando alguien nos dijo que se había quedado con muchísimas preguntas y nos lanzó una: ¿a quién va dirigido el Cine sin Autor, a quién interpela?¿a cineastas, a la industria?¿Esto es para cineastas, lo puedo hacer yo con mis amigas?

En su momento dimos algunas respuestas, para nosotros insuficientes, ya que se dan en el marco de conversaciones más ágiles y por eso nos parece importante abordarla aparte.

Ahora se nos ocurre alguna otra apreciación para esta pregunta:

El CsA es una noción conceptual y un práctica socio-cinematográfica. Indisolubles. Una idea que al concebirla activa la potencia creadora. Escucho la idea ¡Cine sin Autor! (porque me lo han dicho, me lo están contando, lo leí, lo he sentido, lo estaban haciendo allí, por la causa que sea)... y aceptar esta idea activa la potencia creadora: ah, ¿y ¡lo podemos hacer nosotros, nosotras también aquí?

Su dimensión práctica hace que si no se vive algún proceso, toda su teoría, aunque puede ser útil, puede realmente deformar la idea.

Creemos que la noción de CsA es un impulso de las formas de producción de este siglo y que se viene generando y materializando en diferentes ámbitos de la actividad humana: ¡hagámoslo juntos!, ¡seamos políticos haciéndolo juntos ya que ahora poseemos otras herramientas más acordes a tal fin! Creemos que en el ámbito de lo cinematográfico occidental no se ha evidenciado ni conceptualizado toda esta manera colaborativa y autorganizativa, más que en los guetos de producción entre artistas y gente vinculada a la cultura, a cierta cultura. Minorías extremas. Y tampoco de manera radical.

El camino que venimos haciendo, justamente, responde a querer ser coherentes con ese impulso emergente de producción social actual. Teorizar sobre ello para mejorar operativas, procedimientos, herramientas de intervención y habitación de la realidad, es lo que hicimos desde un principio y seguimos haciendo. Es una forma de hacernos legible ese impulso, de entenderlo y hacerlo como servicio también a otras personas.

Aunque hagamos alarde de la indudable democratización de la tecnología digital vemos que el imaginario social sigue reaccionando al término “cine”, con una ráfaga de imágenes e ideas, procedimientos, fantasías y fantasmas aprendidas que provienen y pertenecen al siglo pasado cuando la “circunstancias de producción” eran completamente diferentes.

Una noción, decíamos, y una práctica.

Nos surge la Noción y nos despierta la potencia de la acción: ¿lo podemos hacer nosotros?

Respuesta simple: sí, por supuesto. Respuesta compleja: todo el camino que se ha descrito para hacer cine, sus ejemplos, sus libros, sus técnicas, sus tecnologías, sus historias, su glamoures, sus guerras mercantiles, su sistema de estrellas, sus estéticas, sus formas narrativas, etc., te llevará al siglo pasado. Las experiencias emergentes en las últimas dos décadas de un cine producido como impulso social colectivo, como impulso que organiza socialmente para la creación, no es precisamente un camino regado de manuales, revistas, historiografías, películas y libros. Más bien lo contrario. Habrá que andarlo. Se está andando. Son prácticas incipientes (aunque algunas gocen ya de buena edad).

Nuestro camino intenta ir dejando huellas. Un nombre genérico, unos conceptos, unos procedimientos y mucho caminar sobre el pantano.

Ahora bien ¿a quién interpela el Cine sin Autor? era la pregunta. Su emergencia como dispositivo en un lugar, escenario y tiempo específicos con personas concretas supone una interpelación múltiple y variada. Primero a quienes decidimos hacerlo, (al colectivo activista) y a las personas que entran en el proceso (muertos como espectadores si los pensamos a la antigua). Nos interpela ya que nos obliga a desprogramarnos de nuestros antiguos lastres y categorías (el director, los profesionales, la gente que obedece al director y sus profesionales, etc.) La teoría ya generada (y la que se va generando) es una interpelación al cine que nos antecede, necesaria para poder operar de otra manera y hacerlo con mediana solidez y eficacia. Interpela, también, a diversas disciplinas sociales ya que la crisis socio-cinematográfica de la que parte pone en vacío todo el sistema de relaciones del colectivo: afectivas, de poder, sentimentales, etc. disponiéndolas para la creación conjunta en igualdad de valor. Esto supone y da como resultado interferencias que llevan a replantearse niveles institucionales, terapéuticos, sentimentales, políticos, etc. que el cine como campo habitado va a poner de manifiesto en todo el proceso.

A la interna del propio colectivo tenemos generalmente una dificultad para llegar a establecer si lo que define realmente el Cine sin Autor, en esencia, es “lo puramente cinematográfico” o “su capacidad de producción colectiva”. No todo es respuesta clara. Cuanto y a quien interpela una experiencia de CsA puede ser muy específico del proceso concreto. Generalmente es muy específico.

Lo importante, quizá, no es llegar a una caracterización científica de los porcentajes de su composición y su injerencia. Las cosas ni son ni tienen por qué ser tan claras. Dice Alberto Farassino en su capítulo sobre el Neorrealismo italiano de la Historia General del Cine que hoy el balance que se hace de este acontecimiento es “bastante halagador para un fenómeno nacido de modo sustancialmente espontáneo, privado de teorización sistemática” y por lo que aún resulta “imposible definirlo en términos precisos”.

Y páginas después, dice que “el neorrealismo no es una escuela ni un movimiento pragmático propiamente, porque no es una invención de pocos sino que es un sentir colectivo, una exigencia general del cine italiano después de la guerra”.

Parecía obvio que aquel cine de corta irrupción y prolongadísima estela, tenía que surgir de las condiciones y circunstancias sociales que se vivían en la Italia de la postguerra. Las épocas originan impulsos y consensos.

Lo importante es que por alguna razón, las prácticas culturales actuales (y las humanas también), nos van atravesando con sus flujos, dinámicas, impulsos, y nos están llevando a algunos, a la experimentación de otras maneras de sentir, concebir y materializar lo cultural.

Lo importante es responder a ese impulso creador con formas nuevas de sensibilidad que vayan ayudando, acompañando, posibilitando a vislumbrar el futuro en el que ya estamos pero que siempre hay que construir.

El Cine sin Autor nos interpela conceptual- y prácticamente porque proviene de los flujos del hacer, sentir y crear pos-capitalistas. Al modelo capitalistas ya le hemos visto y comprobado sus posibilidades e intereses. Del espíritu de otro modelo que se está gestando en diversos lugares y múltiples experiencias,. Cual de un virus se tratase, nuestro colectivo está enunciando y haciendo estas prácticas en Madrid y en Toulouse, no más que como un simple portador. Curiosamente, un compañero nuestro, hace pocas semanas atrás, se encontró en Madrid con un joven venezolano que estaba de paso acompañando a una amiga suya. Cuando le preguntó qué hacía, el joven, que era fotógrafo le contestó más o menos esto: buscamos comunidades alejadas, nos vamos para allí con cámaras, nos instalamos en el lugar y empezamos a filmar y luego devolvemos a la gente lo grabado para empezar un proceso social de debate sobre el pueblo y el material. Le llaman Cine para Armar. No hay casi nada en internet. No nos dio tiempo de entrevistarle. Nuestro compañero no salía de su admirado asombro. Es como terminar de hacer un invento y que entre un tipo por una puerta ofreciéndote otro igual. El tema aquí, es que sencillamente, no hay invento que patentizar, no hay inventor individual que respetar, ni sabios que exaltar. Solo hace falta estar alerta a todo lo que huela a otros modelos de vida, otros modelos de hacer, otros modelos de amar, otros modelos de crear. Solo hace falta el rigor de trabajar con eficacia en estos pocos difundidos caminos.

Se trata de saber gustar de ese espíritu colaborativo de nuestro tiempo, que emerge como la hierba salvaje que rodea los antiguos edificios del cansino capitalismo cultural. Si trabajamos para dejarlas crecer, ocuparán, seguramente, el terreno que habitamos.

lunes, 13 de diciembre de 2010

Intercambios con Franco Ingrassia. ¿Qué es una imagen fecunda? Potencia y posibilidad de un cine de gran participación.

Esta semana, dentro de la serie de encuentros que estamos teniendo con Franco Ingrassia, nos dedicó todo el día jueves para ver nuestro trabajo.
Es imposible reproducir todas las líneas de reflexión, los intercambios, ejemplos y prácticas que fuimos repasando tanto de nuestra experiencia como de la de él.
En un momento determinado nos planteó la pregunta con la que abrimos el artículo: ¿qué sería una imagen fecunda?
Fecunda nos remite en su significado a algo que ha tenido la capacidad de procrear o reproducir otra cosa y que lo hace con facilidad e incluso con abundancia.
Es la constatación de una capacidad.
Fecundar, lo sabemos todos, refiere a la unión las células masculina y femenina para dar origen a un nuevo ser. Es justamente la capacidad, la potencia de originar algo realmente nuevo, a partir dos realidades reconocibles.
Trasladada a nuestra práctica del Cine sin Autor, esta pregunta, nos hizo repasar y examinar, sin darnos cuenta en ese momento, en qué consiste o consistiría la fecundidad (virtud y facultad de producir algo nuevo) de nuestros procesos de cine.
¿Cuales serían las dos realidades reconocibles en nuestro caso?
- Por un lado la tecnología y el saber del cine en manos de minorías profesionales y por otro la gente no productora de audiovisual. Los/las cineastas y las personas cualquiera. Ésas son las dos realidades reconocibles que nosotros ponemos en relación de coproducción, de cocreadores para formar un campo de experiencia inédito, en busca de una fecundidad que origine una imagen fílmica distinta.
Muchas veces diversos directores y directoras de cine han utilizado ( y utilizan cada vez más), actores y actrices no profesionales, gente común, para realizar sus películas. Podríamos decir que es una forma de participación de la gente alejada de la producción a la que le abren un espacio de participación.
Bajo la dirección del o la directora, siguiendo sus planes y sugerencias, o incluso improvisando y aportando, participan de la creación de una película, de una parte de su cadena de montaje, en este caso, del rodaje. Se produce una sustitución de actrices y actores (profesionales del oficio dramático) por personas sin oficio. Práctica tan antigua como el cine pero que a veces se vende como novedad.
Vemos actualmente otras rupturas con la cadena de montaje cinematográfico, por ejemplo, cuando equipos de cineastas buscan romper con su modelo de financiación o exhibición de sus películas. Experiencias que plantean en el primer caso, que los espectadores de cine entablen con una producción otro tipo de relación que la establecida por el cine convencional: pago de entrada a cambio de visionado.
Buscan en la red una vía de financiación directa, por ejemplo, buscando usuarios donantes a quienes prometerles a cambio, exhibición gratuita en internet y figuración en los créditos y otras instancias de reconocimiento.
La ruptura con la cadena de montaje se ubicaría aquí en la explotación comercial y en la forma de financiación de la producción.
Así podríamos enumerar viejos y nuevos intentos de hacer partícipes a personas cualquiera dentro del modelo de producción cinematográfico. Pero lo que parece no cuestionable es ese modelo de producción en su totallidad, como un modelo hecho por y para minorías extremas y su beneficio profesional y económico.
Para un oficio tan poderoso y tan instalado en el imaginario como el cine, en que la participación de gente no productora siempre estuvo y está pensada como terminal de consumo solamente (mercantil, ideológico o meramente estético), le es difícil romper esa gran costumbre de no-participación de los y las espectadoras en el proceso de gestación de películas, base para su sostén, ademas.
Nosotros solemos decir que el tema estético de las obras es un asunto de producción, y un asunto político.
La forma de producir del arte es un juego entre extremas minorías de productores y extensas mayoría de perceptores.
Cuando ponemos en juego las dos realidades que forman la dinámica de nuestro dispositivo (las tecnologías y los saberes de los profesionales del cine y las personas no productoras) lo planteamos como una ruptura no solo en una parte de la cadena de montaje, sino en todo el modelo de producción.
Este es un asunto sustancial para responder a la pregunta que Franco nos hacía ¿qué es para nosotros una imagen fecunda?
Pues es aquella en la que todo el proceso de su producción, está atravesado, intervenido por un tipo de población que nunca participa en ello y cuya participación la planteamos otorgandole todo el poder de la propiedad intelectual sobre la obra que está co-gestando.
Creemos insuficiente si hablamos de una ruptura radical, como solemos leer a veces, romper solo con algunos momentos de la cadena productiva, porque solo planteará variantes experimentales sobre un proceso hegemónico. No decimos que esté mal, decimos que es un quiebre insuficiente.
Nuestra ruptura para la exploración de una nueva estética pasa por el acto político de la sinautoría, renuncia a toda propiedad exclusiva por parte de los creadores respecto a los supuestos no creadores, o en caso sumo, una autoría privada que ha devenido colectiva. La sinautoría es un atentado a la propiedad intelectual y no solamente a la propiedad de uso, comercialización y circulación. Es también la explosión que genera un gran vacío de propiedad profesional desde el cual comienza a emerger la potencia colectiva de participación.
En el taller que teníamos con la gente de Medialab Prado, volvió a aparecer otra vez la interrogante: ¿a qué le llamamos participación dentro de la generación de proyectos creativos en el terreno de la cultura digital?
A que cualquiera puede acercarse al Medialab y plantear sus ideas para llevarlas a cabo, por ejemplo.
Pero está claro, se comentaba allí, que esos cualquiera suelen ser perfiles muy específicos que tanto saben de la existencia del proyecto, como que por trayectoria personal tienen una idea que desarrollar en las nuevas tecnologías. Pero es difícil que sea un vecino o vecina cualquiera de un barrio cualquiera.
Para nuestro caso, si en lugar de un Medialab tuviéramos un local que se llamara Estudio Abierto de Cine sin Autor para la zona, es decir, con tecnología y cineastas al servicio de las demandas fílmicas sociales, el potencial de la participación apropiativa sería enorme. Cualquier grupo de personas podría acercarse a utilizar herramientas, saberes y profesionales del cine, para construir su film, del tipo que éste sea. Allí se le orientaría sobre cómo organizarse y empezar el proceso fílmico con toda la propiedad sobre la producción y los beneficios. Una película no tiene limitación alguna de contenidos ni de forma, no hay que saber nada, no hay que tener un perfil de nada para participar en una. Cualquier rincón del barrio es escenario posible, cualquier persona, sin diferenciación alguna, es portadora y protagonista de su propia historia, de todas las historias que le atraviesan y de todas las que se pueden inventar a partir de ella.
El sistema de producción del cine permite justamente poder integrar activa y propietariamente a cualquier persona en la gestación de las ideas y el contenido (el guión), del rodaje (siendo las personas mismas protagonistas), del montaje abierto (diseñado para la participación de un público que puede opinar sobre lo que el montador hace en su oficio); de los visionados sobre cortes de película (donde se discute estructura y narrativa general de un documento), de las decisiones de gestión sobre su explotación, distribución, circulación y beneficios (si se genera entre cineastas y no-productores de cine un grupo gestor en horizontal que tome las decisiones sobre esa última etapa de la producción convencional).
En el Cine sin Autor, la participación de personas cualquiera no es un asunto que pase por su inclusión en el dispositivo cinematográfico sino la esencia misma de ese dispositivo. Sin personas no productoras de cine, es imposible hacer Cine sin Autor.
Intentábamos responder a la pregunta de Franco sobre la imagen fecunda, sobre esa capacidad de engendrar otro tipo de ser audiovisual, sabiendo, además, que esta surge de un largo camino a recorrer en cada proceso social, en cada film. Que el desafío es que nuestro método de realización, que se ha ido desarrollando en estos años, alcance un nivel de precisión que permita a cualquier grupo de personas, entrar en nuestro sistema fílmico y ser conducido hasta alcanzar realizar su propia autorepresentación. Lo deseable es que el cine, como una organización de gentes cualquiera y profesionales a su servicio puedan levantar el edificio de una multiplicidad de filmografías diferentes surgidas de la gente de a pie. Seguramente, la imagen más fecunda que podrían dar las filmografías del siglo XXI.

lunes, 6 de diciembre de 2010

Una pantalla en blanco y unas cámaras en la mano. ¿Y si el cine volviera a "corromper" a la juventud? Censura...en su origen

Estados Unidos. Algo pasa.
“Unas salas situadas en la planta baja de un edificio -mal iluminadas, lúgubres y sin ventilación-, abarrotadas de hombres, muchachas obreras solas, hordas de niños también solos y familias enteras. Cines que funcionan sin parar desde muy temprano por la mañana hasta última hora de la noche. Al no haber horario, la gente entra y sale en cualquier momento: después de hacer compras, a la salida del trabajo, los domingos; en fin, siempre que dispusieran de quince o veinte minutos..."
¿Qué van a ver? Películas sobre “largas persecuciones, la corrupción en la política municipal, el escándalo de la trata de blancas, la explotación de los inmigrantes; un cine que defiende la causa de los obreros, que presiona a los “caciques políticos y a menudo otorgaba dignidad a la lucha de los pobres de las grandes ciudades”...
No es que se hubieran vuelto comunistas. Son los finales de la primera década del siglo XX.
¿Qué pasaba además? Que había un partido progresista que estaba generando un reformismo en el país. Que denunciaba la corrupción del Gobierno, la explotación de menores, las condiciones de vida en las ciudades, la prostitución y el alcoholismo. Que afirmaba que los bares, las salas de baile y los prostíbulos atentaban contra la vida familiar tradicional y que querían que el Gobierno creara un ambiente más habitable y reafirmara los valores morales tradicionales victorianos mediante una legislación protectora.
No estuvimos ahí. Tomamos por cierto el relato a Gregory D. Black en las descripciones que hace del cine de esos años, en su libro Hollywood censurado.
Dice que para estos reformadores progresistas, el cine era un medio de recreación especialmente problemático. “Sentados de un modo pasivo en la oscuridad, sus jóvenes mentes se dejaban corromper por películas perniciosas, mientras el aire viciado contaminaba los pulmones”. “Las horas de asueto determinan la moralidad de la nación”, decía un tal Joseph R. Fulk, delegado de educación de Nebraska.
Jane Addams, reformadora social escribía “todo lo que veían en la pantalla se transformaba directa e inmediatamente en acción". Le parecía increíble "que una ciudad permita que miles de jóvenes llenen sus influenciables mentes con las absurdidades (de las películas), las cuales sin duda se convertían en los cimientos de sus códigos morales”.
Los ministros, los trabajadores sociales, los reformadores de los derechos civiles, la policía, los políticos, los clubes de mujeres y las organizaciones ciudadanas se unieron al movimiento, acusando al cine de incitar a los jóvenes al crimen porque glorificaba a los criminales y de corromper a las jóvenes porque idealizaba aventuras amorosas ilícitas.
La campaña a favor de la censura creció. La prensa se tomó parte: El Pittsburgh Post afirmaba que muchas películas “no eran aptas para adultos decentes”; el News de Chicago se lamentaba con que “un invento que ofrece tantas posibilidades y que podría ser un entretenimiento sano se convirtiera en un medio para explotar el crimen, los robos y las tragedias”; En Kansas City detuvieron al propietario de un cine local por exhibir “películas inmorales”. No obstante, el Globe Democrat de Saint Louis, el Record de Nueva Jersey salen en su defensa y la polémica sobre la censura cinematográfica - sigue diciendo Gregory Black- atrajo la atención de todo el país cuando el 24 de diciembre de 1908 el alcalde de Nueva York, George B. McClellan dio repentinamente la orden de cerrar todas las salas de la ciudad.
Los nickelodeones eran un antro de perdición para la buenas costumbres y la moral norteamericana. Los productores, como siempre, solo querían obtener beneficios, no predicar.
El cuento es largo.
El final:
A un tal Frederick C. Howe, reformador social de Nueva York y Cleveland se le ocurre impulsar la idea de que el Estado debía hacerse cargo de la situación y regular este importante medio de expresión. Solo se producirá la película segura y sana, la puramente convencional. Los dirigentes de la industria terminarán censurando sus propios productos.
Para los años veinte, el nickelodeon había sido sustituido por enormes palacios que tenían cabida para miles de personas. Ir al cine era casi como ir al teatro o a la ópera. Los espectadores se encontraban en grandes vestíbulos ornamentados... y dotados de acomodadores y acomodadoras corteses y uniformados que los acompañaban a sus butacas. Se podía comprar tentempiés recién hechos y poco costosos y muchas de las nuevas salas disponían de guarderías con personal cualificado para que los padres pudieran disfrutar del espectáculo sin el coste adicional de una niñera.
Casi un kinépolis.
El cine se había adaptado para la feliz concurrencia de su burguesía.

Todo ese barullo histórico que habíamos leído semanas atrás se nos cruzó en la cabeza mientras decíamos “acción” en medio de otro griterío menor para rodar una escena con los jóvenes de Tetuán en el parque contiguo a su instituto.
¿Por qué?
La moral, quizá.
Grabábamos dos escenas improvisadas (de un argumento general que no revelaremos, claro): una chica que trae la droga a un compañero de clase que de inmediato comienza a hacerse un porro para su fiel registro. Mientras, en la otra escena, un grupo de chicas conversan hasta que aparecen otras dos compañeras. Una lleva velo (tiene ascendencia marroquí en la vida real) y llega despotricando contra su madre por las frecuentes restricciones que le impone. Su colega comenta que está loca. De repente, una de las protagonistas ve una patrulla policial a lo lejos (no contratados por nosotros, lo juramos) y comenta airadamente: “menudos capullos, ya están ahí los cabrones esos”. La conversación sigue y en un momento, las demás amigas comienzan a incitar a la chica de origen marroquí a que se quite el velo (para no parecerse a una virgen) y aconsejándole que pase de las costumbres de su madre y de su familia.
Esos son los temas iniciales que han planteado: trapicheo de droga, desobediencia a la familia y a la ley musulmana, insultos a la policía, amor en una fiesta privada, maltratos en una pareja de jóvenes...
Hemos puesto “una pantalla en blanco y unas cámaras en la mano” para que un grupo de jóvenes ejerza la posibilidad de autorepresentarse y liberen su potencia imaginativa. Partimos de una ausencia de censura. Su película les puede llevar a una controversia con su entorno inmediato y con la moral social familiar, la institucional, la policial, la vecinal ya que el Cine sin Autor se exhibe primero y durante su proceso mismo, en el propio lugar donde se está elaborando.
Quizá por eso nos vino ese cuento del cine en su origen. Esa etapa convulsa que le acusó de dudosa moral por sus contenidos y sus formas y de corromper a la juventud norteamericana atentando contra su moral. Por la alerta que despertó la potencia del cine en sus orígenes.
Nos quedamos pensando. En nuestro caso, es el segundo grupo de jóvenes que se embarca en un proceso cinematográfico con nosotros apropiándose del dispositivo de una manera intensa y desbordante. Seguramente habrá más. Nos encantaría ver pequeñas hordas juveniles inundando los barrios en busca de sus películas, representando y desafiando críticamente la moral del mundo que les ha tocado vivir.
No estaría mal que un siglo después, en su Segunda Historia, el cine volviera a corromper a la juventud ya no por lo que sus películas muestran sino por las películas que los y las jóvenes mismas sean capaces de hacer, organizándose.

lunes, 29 de noviembre de 2010

Charlot 2. Indigesta rebeldía. La excepción en las entrañas de Hollywood.

Hace unas semanas escribíamos sobre una frase de Charles Chaplin una reflexión acerca de la ocultación de los procesos de producción. A partir de ahí nos quedamos reenganchados durante estas semanas a lo inabarcable de su figura volviendo sobre diferentes aspectos de su trayectoria.
En el prólogo que escribiera François Truffaut como introducción al libro Chalie Chaplin que reunía textos de André Bazin sobre la historia de su transformación, encontramos esta reflexión: “Desde sus inicios el cine lo han hecho gentes privilegiadas, si bien hasta 1920 su práctica apenas era considerada un arte. Sin entonar la cantinela, famosa desde mayo de 1968, a propósito del “cine como arte burgués”, quisiera hacer hincapié en que existe siempre una gran diferencia, no sólo cultural sino también biográfica, entre aquellos que hacen las películas y aquellos que las ven.... Cuando Chaplin entre en la Keystone (compañía cinematográfica para la que trabajaba Mack Sennett, quien le ofreciera el primer contrato) para rodar sus películas de persecuciones correrá más deprisa y llegará más lejos que sus colegas del music-hall, pues si bien no es el único cineasta que ha descrito el hambre, sí es el único que la ha conocido; y es esto lo que comprenderán los espectadores de todo el mundo cuando las bobinas empiecen a circular a partir de 1914”.
Y efectivamente, según se dice, Chaplin fue un pequeño mendigo que vagabundeaba por su barrio de Londres, abandonado por su padre alcohólico, alternando en orfanatos y sumido en la angustia de que su madre fuera llevada a un asilo, y más tarde, cuando efectivamente la llevaron, abrumado por el miedo de ser atrapado por la policía.
Estamos en esa Primer Historia del Cine tal como nos gusta nombrarla. Lo dice Truffaut con sus palabras, la historia de ese cine que “fue hecho por gentes privilegiadas”, minorías con el control exclusivo de la producción, solemos decir nosotros. Pero aún así, si damos como cierta la otra afirmación del director francés, emergerá desde la figura de este niño vagabundo el único cineasta que habiendo padecido hambre y miseria, será capaz de hacer de dicha experiencia una de las más contundentes filmografías de la historia del cine.
Y podría ser un simple dato histórico surgido de los interminables relatos del sueño americano: alguien que desde la nada, con empeño y tesón logra convertirse en un hombre rico y famoso y todo ese bla bla bla bla tan infame que solo alimenta falsos sueños.
Pero si realmente vamos a los hechos que se narran sobre la vida de Charlie Chaplin, no deja de asombrarnos, que no es un cineasta, unas películas y una trayectoria cualquiera sino, lo decíamos en el anterior artículo, la inigualable catarsis de un marginado que utilizó para dicho exorcismo personal algo tan complejo como el cine.
Estamos ante la excepción. Y es de la excepción de dónde alimentamos nuestros sueños y nuestras prácticas.
Cuando uno ve los films de Charlot, si uno ha tenido la desgracia de vivir en escenarios de miseria y pobreza, encuentra en ellos una extraña precisión de la descripción de la marginalidad. Hay un algo más allá de la imagen que lo hace extremadamente real.
Charles Chaplin llega a dominar y apropiarse enteramente de los medios de producción hasta el punto de tener el control total de lo que hacía. Habiendo comenzado su carrera en Keystone, logrando un contrato único con la Essanay, pasando por la First National, fue a cada paso logrando la autonomía de su producción que alcanzará con la creación de la United Artists, junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David W. Griffith tres de las más importantes figuras del cine mudo de ese momento.
Lo popular de Charlot que despertara la reacción de identificación planetaria a partir de 1915 fue posiblemente debido a lo que afirmaba Truffaut, el reconocimiento de que aquel personaje marginal y sus aventuras escondía las vivencias de un hombre que había vivido lo que plasmaba en la pantalla. Que la lógica social que se desataba en aquel humor desbordante, provenían de una rebeldía, de una resistencia y una inventiva sin límites por sobrevivir ante la catástrofe de la marginación social.
Chaplin fue una gran indigestión para el capitalismo cinematográfico y la misma sociedad americana. Los films de Charlot pondrían de manifiesto al mismo tiempo el diagnóstico y la burla sobre una sociedad, a sus normas y sus convenciones. Este personaje conquistaría el mundo y lograría la admiración unánime. Pero como diría el escritor irlandés George Bernard Shaw: si vas a contarle la verdad a la gente, hazles reír; porque de lo contrario te matarán.
Y algo así sucederá con Chaplin. No lo matarán pero lo expulsarán de la tierra que contempló su ascenso. Mientras ilustres coetáneos como como Buster Keaton o Harold Lloyd asistieron inermes al imparable declive de su popularidad en su tránsito al sonoro, Chaplin evolucionará de una manera autónoma, mutando de esa filmografía de transgresión hacia una obra personalísima pero cada vez más ofensiva contra la sociedad de su tiempo.
Luces de la ciudad, Tiempos modernos, El gran dictador hasta llegar a Monsieur Verdoux. El material explosivo de su persona se haría indigerible tanto para el cine como para la sociedad americana que lo adoraba. Que un pequeño vagabundo logre inmiscuirse en las entrañas del cine, pasaría. Que ese pequeño vagabundo creara un personaje poderosísimo a nivel comunicativo a partir de su propia experiencia, también pasaría. Que se convirtiera en el hombre más popular de la tierra demostrando un dominio total de la técnica cinematográfica se aplaudiría. Que se haga rico y famoso sería admirable. Pero que una vez llegado a la cumbre se vuelva en sus películas ofensivo hacia esa propia sociedad y que lo haga una vez más con éxito, eso será lo insoportable que le valdrá la expulsión de la tierra desde la que conquistó el mundo. Las excusas serían varias.
Chaplin es esa excepcionalidad que hizo posible que en el poderoso sistema cinematográfico de la industria, un marginal con gran talento, sensibilidad y firme actitud crítica, llegara a apropiarse de los medios de cinematográficos para contar las historias que las minorías medias y altas del cine no contarían jamás.
Hollywood premió a Charles Chaplin en 1971 con un Oscar honorífico. Fue el último gesto para tratar de digerirle, para curar sus remordimientos, para deglutir en la vejez a quien resultó indigesto durante un largo tiempo de su trayectoria cinematográfica.
Si algo podemos entender con su travesía es lo que puede llegar a hacer un vagabundo pobre, con talento y con auténtica firmeza al utilizar el cine como un arma de expresión de su propia experiencia.
A la luz de nuestro presente, de otro siglo, de una realidad muy diferente a la que viera emerger la figura de Charlot, desde este insignificante lugar en que hablamos de una Segunda Historia del Cine, de la emergencia de filmografías colectivas, de un presente tecnológico tan explosionado, de la posibilidad de un cine popular entendido como aquel que puede surgir de la apropiación colectiva del saber y las técnicas del cine, su figura nos hace pensar mucho. Si queremos trabajar en la transformación de lo social a través del cine, debemos apropiarnos y entender también su historia y su funcionamiento.
Hoy ya no es un solo hombre el que desde su marginalidad social se empodera del cine para hacer visible su propia realidad. Son las propias colectividades marginadas por el discurso dominante las que están lentamente expresándose.
Pretender repetir “el sistema fílmico chaplin” es sencillamente aberrante. Chaplin nos deja la certeza de que en el cine siempre habrá grietas que permitan la emergencia de una visión social popular, vagabunda, marginal, excluida, reprimida. Los Charlots de hoy siguen vagabundeando en mitad del desprecio social. Y ni siquiera se trata ahora de la categoría tópica de “los marginados” ya que el capitalismo galopante nos lleva, a la gran masa social a ser objeto de su desprecio.
Chaplin nos dejó la potencia del humor que revelaba en Charlot ese creativo extrañamiento frente al orden social e, incluso, ante los objetos que le rodeaban, a los que nunca reconocía en su funcionamiento dado, en su rol establecido.
La vida y filmografía chapliniana nos interpela a tener que reaccionar contra un estado de cosas que solo nos reserva el deber de someternos a su pervertido ordenamiento. A buscar mil maneras de desconocer, desobedecer, burlar, trasgredir y golpear una dinámica social que nos desprecia. A sentirnos extraños en un mundo que no aceptamos. A convertirnos como Charlot en inatrapables vagabundos que hacen del cine el lugar privilegiado donde poner a operar su rebeldía.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Cine para ciudades desconectadas. Vínculo social entre fantasmas. Abriendo las jaulas de sus butacas.

La historia del viejo cine no dejó de ser y sigue siendo aún en su mayoría, una sucesión de ensayos mercantiles de congregación de espectadores en salas oscuras alrededor de unos films.
El éxito de público, justamente, fue edificando diferentes sistemas de producción a medida que tocaba determinadas películas con su vara mágica de rentabilidad.
Esa reunión de espectadores y espectadoras durante la proyección de una película se constituyó en el acontecimiento social por excelencia: congregaciones de gente desconectadas entre si comenzaron a ser convertidas en cercanos fantasmas de butaca que durante unas dos horas aproximadas, se expondrían a una secuencia audiovisual altamente diseñada por un equipo de oficio.
Vínculo social de público, físicamente transitorio y algo más duradero en sus imaginarios: lo que les unirá es el hecho de haber visto la misma o las mismas películas, el hecho de que algo de su memoria quedara fijado al imaginario de sus productores.
Serán los espectadores de Hitchcock, o los fanáticos de Las guerras de las galaxias, o los devotos de Godard o los seguidores de Tarantino o las masas conmovidas por Charlot. Verdaderas multitudes de fantasmas que en su más organizada conexión se podían parecer a los devotos del cuento de Cortázar Queremos tanto a Glenda, una especie de secta de seguidores de una actriz llamada Glenda Garson en la narración cortazariana.
El vínculo social entre los espectadores y espectadoras del viejo cine podría llegar hasta allí.
El negocio no quiso, no quiere crear otro tipo de relación social entre el público, más allá de aquel que les permita seguir consumiendo películas. El sistema de estrellas se convertiría en el modo operativo más eficaz para el estimulo comercial de este tipo de reacciones en cadena.
La dinámica social de aquel viejo cine, es, entre otras cosas, esa inagotable carrera por conectar películas con públicos y hacerlo de manera rentable para sus inversores y productores.
De la dinámica social que deriva de ese vínculo entre productores, películas y perceptores salen todas las experiencias sociales que en el cine podemos encontrar. Escasísimas veces ha podido escapar a este ensayo de gestión estético-empresarial.
Cuando pensamos, desde nuestra experiencia, en un cambio profundo de la dinámica social que produce el cine, hablamos de un cambio en la concepción de este vínculo: vínculo de relación con la producción y de la relación social entre esos antiguos fantasmas del cine.
Esta semana mostrábamos parte del trabajo de Cine sin Autor a un grupo de profesores cuyas primeras preguntas insistían en ¿quién nos financia todo esto? , si lo hacemos sin esperar nada a cambio? o ¿qué pretendemos con este tipo de cine?
Creemos que si en lugar de nosotros apareciera cualquier director a mostrar su película, todas las preguntas y comentarios se dirigirían a el film mostrado y nadie le interrogaría sobre sus formas de financiación, sus ganancias o su ruina: qué bien, eres un director, nos muestras tu película, opinamos de ella, muchas gracias, que sigas con tu trabajo. Todo estaría en su sitio.
Otra chica nos preguntó al final si teníamos algún premio con algún corto. ¿Buscaría nuestra validez técnico-profesional?
En el último documento que creamos el año pasado, mientras grababamos el día de un bar, un hombre bien amable se nos acercó y luego de preguntarnos con bastante interés cómo funcionaba todo esto del Cine sin Autor, nos hizo las mismas preguntas que mencionábamos arriba: pero ustedes, ¿por qué hacen esto? ¿Les paga alguien? ¿Ustedes lo pagan? Al final de nuestras explicaciones se despidió con una palmadita de ánimo en la espalda y un lastimoso: me parece muy bien pero no les envidio para nada.
Vamos, que le dimos pena y todo al caballero.
Todas estas actitudes y preguntas responden a un imaginario sobre el cine y al tipo de vinculo social habitual que se ha asentado como comprensión de lo que supone este oficio.
Nadie le pregunta a los directores quién le financia sus neuróticos, personales o industriales films. En realidad, nadie pregunta sobre el dinero en el cine. El dinero solo se menciona como elemento de promoción, para impresionar con sus altísimos (o bajísimos) presupuesto. Vende también una película con irrisorios costos.
El ocultamiento del proceso es ley del cine, como es ley del capitalismo en general hacer desaparecer el rastro de los procesos productivos de cualquier fabricación. Un objeto de consumo es un objeto al que se le ha ocultado su historia.
Entonces, cuando hablamos del vínculo social que el cine crea, sabemos que es un asunto mucho más complejo que cuatro enunciados teóricos y un poco de ruido social videoactivista.
No deja de resultar curioso que aunque en el terreno solemos hablar poco de todo esto parece que despedimos alguna aroma particular para que ciertas personas nos pregunten sobre las manera de sustento y las intenciones profundas que nos mueven a hacer un cine participadamente colectivo. Parece difícil asentar otro imaginario.
La ruptura con este tipo de vínculo social que ha instalado el cine, es, también, para nosotros, un reto metodológico, porque nos obliga a un esfuerzo mayor para alcanzar otro tipo de relación con las personas que participan en las experiencias de Cine sin Autor, si es que realmente queremos lograr procesos incluyentes desde la actividad cinematográfica.
No estamos buscando espectadores que rentabilicen nuestro esfuerzo profesional sino desarrollando un cine que produzca encuentros, conexiones sociales, reacciones organizativas para su producción.
Pero, a pesar de todo, ahí siguen los fantasmas de butaca sentados al lado de otras decenas de fantasmas de butaca pensando que el cine es eso.
Por suerte, a la par de estas incomprensiones para hacer del cine algo diferente, la práctica sobre el terreno espanta esos viejos fantasmas.
En la segunda sesión que tuvimos con los jóvenes del Instituto CEPA Tetuán donde iniciamos el Estudio Abierto, el alumnado que se reunió para empezar la experiencia no tuvo mucha duda. Luego de que nos respondieran sobre el cómo se suele hacer una película (debe haber un guión, una historia, un presupuesto, rodajes, montajes, etc -decían-) les preguntamos qué se imaginaban que podría significar nuestra propuesta: un Cine sin Autor. Sin demasiado esfuerzo respondieron que no hay historia, que no hay guión y por lo tanto que lo tendrían que hacer entre todos y todas, participando activamente en las diferentes tareas...
Y así ocurrió en la siguiente hora. Que no hubo problemas operativos, que circularon las cámaras, que cada vez que pasaba un o una compañera a protagonizar su primer retrato fotográfico y su primer plano sobre el tema de la película, a las palabras ¡cámara, acción!, el excitado ruidaje de conversaciones se convertía en silencio respetuoso, en entendimiento colectivo, en aceptación de un funcionamiento grupal.
Por eso, muchas veces, preferimos los procederes a las excesivas teorizaciones.
Este fin de semana estuvimos con las compañeras que han empezado una experiencia de Cine sin Autor en un bloque de edificios del barrio de Bourrassol, en Toulouse, Francia y el tema del vínculo social ha tomado aquí otro carácter.
Una de las compañeras vive actualmente en estos edificios y a partir de la sensación de falta de conexiones sociales y encuentros, decidieron tomar como herramienta el cine para operar sobre esa carencia.
Luego de unas primeras grabaciones en los lugares públicos que rodean a estos edificios, una señora de origen argelino a la que grabaron con su permiso, a los pocos días de que esto ocurriera, abordó a nuestras compañeras para saber si podría ver “aquellas fotos”. El encuentro que posteriormente tuvieron con ella en su casa derivó en un primer retrato de la familia argelina, que amablemente se dejó grabar en situaciones cotidianas mientras contaba la realidad de su arribo en Francia y su vida actual. Uno de los argumentos recurrentes de Nabaouia, la señora de la casa, es el shock que le supuso su inmersión en la vida francesa en cuanto al aislamiento social que supone. Confesaba haber aprendido en Toulouse a que nadie entre con facilidad a su casa. De alguna manera manifestaba la carencia de relaciones sociales y lo difícil que resulta vivirlo viniendo de una cultura que es justamente lo opuesto. El proyecto de nuestras compañeras pretende justamente utilizar los documentos fílmicos como vehículo entre las y los habitantes de los bloques y apartamentos herméticamente cerrados de este barrio con la intención de ir generando una película que habra conexiones entre esa gran cantidad de personas que habitan detrás de las puertas cerradas.

Vínculos sociales del cine. Cine como ruptura del aislamiento. Cine para ciudades desconectadas.
Sí. No nos gustan los fantasmas del viejo cine. Huelen demasiado a quietud. Son como una multitud agazapada en las oscuridades de unas viejas salas. Los fantasmas que quieran, pueden quedarse. Pero preferimos que sepan que alguien ha abierto las jaulas de sus butacas.

lunes, 15 de noviembre de 2010

Otro Estudio Abierto de Cine sin Autor. La prisión del dinero. La reacción entre el gentío.


Posiblemente muchos institutos y colegios harían otras cosas si tuvieran fondos con qué hacerlas. Se dice. Posiblemente muchos activistas y personas inquietas haríamos ciertas cosas organizadamente por los demás, si tuviéramos fondos con qué sostenerlas. Decimos.
Y así metidos en nuestros compartimentos estancos, se nos va el tiempo esperando las condiciones idóneas para poder desarrollar acciones que rompan la quietud de un estado de cosas paradójico donde todo es móvil y efímero en torno al dinero y donde todo es estático e inmodificable en torno al ordenamiento social que no responda a sus leyes. Funcionamiento esquizoide de lo monetario que impone pervertidas reglas a la convivencia social.
Esta semana dimos arranque al Estudio Abierto de Cine sin Autor en el Instituto de adultos CEPA Tetuán de Madrid. Le contamos y mostramos la idea a algo más de 50 alumnos y alumnas y dejamos la libertad de sumarse a la experiencia a quien quisiera. Se anotaron, en principio, 29. Trabajaremos un día a la semana.
El mérito mayor le corresponde a la dirección del Instituto y a su profesorado que nos contactó interesados por la experiencia que estamos desarrollando en la zona.
El instituto liberará a los alumnos y alumnas que quieren participar y serán evaluados de acuerdo al trabajo que desempeñen en nuestro Estudio Abierto como si hubieran asistido a la clase de tecnología.
Si ofreciéramos esta experiencia como una actividad que debe pagarse, no hubiéramos hecho nada e, incluso, posiblemente ni siquiera existiríamos. Si quitamos la mediación del dinero de la relación social, las cosas se mueven de otra manera, se producen otros encuentros.
La semana próxima estamos invitados a plantear la experiencia ante otros dos grupos de profesorado que vienen de Sevilla y Galdákano en el marco del proyecto ARCE: “Historias que hacen barrio” de la Secretaría de Estado de Educación y Formación Profesional en la que participa este Instituto ya que a estos centros podría interesarles la experiencia.
Puede crecer la demanda. Pero nuestra capacidad para responder a ella disminuye en la medida que esta crece.
En las últimas reuniones nuestro debate se ha sumergido en el agónico bucle de las financiaciones que permitan liberar tiempo para dedicarle a esta tarea toda la seriedad y seguimiento que merece.
Saltan entonces los diferentes tópicos. ¿Dinero público, dinero privado? Tal como están las cosas sabemos que para la mentalidad gubernamental los bancos son más dignos de apoyo antes que cualquier iniciativa de organización social, emprendimiento cultural o actividad educativa que se proponga. Las escasas subvenciones del dinero público son pequeñas partidas en las que el esfuerzo administrativo para alcanzarlo suma aún más trabajo. La irónica ayuda privada de entidades comerciales, bancarias, etc, tampoco es abundante y además de su propia burocracia, está cargada de toda esa amenaza de mercantilismo que parece devorarlo todo.
Y ahí vamos. A caer en el limbo de desechos que llaman subvenciones, ayudas. Prisión de la sostenibilidad donde se agotan muchas experiencias de cambio, de emprendimiento social, de nueva organización.
¡Desgastante pugatorio ¿no?!
Y si la labor social en si misma importa bien poco, imagine el lector o la lectora una labor cinematográfica que busca el beneficio social por encima de todo. Pues ¡sí que anima el panorama!
Por lo pronto el miércoles tendremos la segunda sesión. Con María, Erika, José, Alejandro, Daniel, Macarena y así hasta 29 nombres más con los que emprenderemos el viaje de un nuevo proceso fílmico de Cine sin Autor. Sacaremos las primeras fotografías, propondrán sus intereses temáticos, haremos las primeras grabaciones y empezaremos a pasar por el cuadro de la cámara en una nueva deriva colectiva.
Nunca antes nos habíamos visto. Esta vez ha sido el interés del Instituto el que nos ha puesto en un mismo camino.
Es lo que más nos anima contra la tediosa y acomplejada situación de quietud en la que “todo está en su sitio”.
Es nuestra forma de abrir grietas de encuentro, de desatar nudos de la trama social mercantil, de hacer que el cine construya espacios habitables y diferentes.
Llevamos tiempo diciendo que se deberían realizar películas en los diferentes centros u niveles de estudio para naturalizar y democratizar su saber y su hacer. Un cine que después de un siglo de edad ya puede ser algo más que un negocio estético o un entretenimiento lucrativo. Aquí nos ha llegado la segunda oportunidad.
Ignoramos el desarrollo que tendrá el proceso de este nuevo Estudio Abierto. En una primer sesión no somos más que un grupo de gente dispuesta a hacer un film. En la última reunión de planificación nos preguntábamos ¿en qué momento surge lo colectivo en un proceso de Cine sin Autor y cuándo es que la colectivización de las cosas que le suceden se convierte en obligación metodológica?
Como en cualquier proceso social. Ante la ausencia de compromiso mercantil como en el viejo cine, lo colectivo surge a lo largo de un tiempo de caminar y producir juntos, de conocernos, de perdurar, pero nunca al principio.
En estos procesos sinautorales todo es incertidumbre al comienzo. La estética, la temática, la duración, los escenarios, los personajes, la narrativa, todo irá apareciendo junto con la emergencia de las vivencias, el trabajo y las decisiones conjuntas.
Como el revelado de la fotografía que sabemos que está en el papel al sumergirse en los químicos pero que va apareciendo lentamente hasta hacerse nítida.
Nos hemos preguntado en varias reuniones ¿para qué queremos dinero? Pues para liberar tiempo de quienes participen en las películas, porque tenerlo podría acelerar procesos organizativos en torno a la creación de los films, porque barajamos la utopía de hacer de una pequeña población un gran plató vivo de cine y a veces sentimos la necesidad de avanzar más rápido.
Luego, cuando pensamos en cómo conseguirlo, nos ataca la pesadez de tener que relacionarnos con un cuerpo extraño a toda la actividad que desarrollamos, con la frialdad de quienes tienen el poder de concederlo en bucólicas migajas.
En cambio, cuando nos sumergimos en la realización, nos invade la ilusión de estar vivos con otros y otras, sentimos los lazos humanos que se forman y crecen, los aprendizajes mutuos, la estimulación del estado creativo, la alegría conjunta, la ilusión de ir alcanzando lentamente las diferentes etapas de producción.
Nos movemos, por un lado, entre la certidumbre de una indiferencia institucional y pública a la que le interesan bien poco los asuntos no mercantiles y la frescura de la respuesta social por otro. Entre la rabia por esa acritud de quienes tienen y reparten el dinero y la libertad de la gente común que toma la cámara y se embarca con nosotros en un viaje que desconoce pero que le ilusiona.
Será que estamos vivos. Que el cine que hacemos nos conflictúa. Será que el dinero nos permitiría desarrollar más los procesos pero no siempre está tan claro. Será que esos hechos que el Cine sin Autor va provocando: encontrarnos, organizarnos, conocernos, mezclarnos, querernos, politizarnos, reaccionar juntos, aún sigue sin tener precio en el mercado. Será que siguen sin convencernos las cosas como están y seguimos reaccionando, en mitad del gentío... anónimo... anónimos.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Perder la Magia del cine. Habitar en entornos sociales cinematográficos. Colectivizar la catarsis Charlot.

Charles Chaplin ha creado el personaje posiblemente más conocido de la historia del cine. El cuento de su historia lo encontramos en cualquier parte. No es necesario extendernos en ello. Ese cuento habla de un niño nacido en la pobreza que se convirtió en un millonario actor, director y productor de sus propias películas. Para la creación de la vestimenta que lo hiciera famoso en todo el mundo cogió directamente aspectos de un tipo de vagabundo inglés que buscaba en ese traje un disimulo de su miseria. Sus clásicos pies abiertos también los copiaría de la costumbre de estos pobres que para poder llevar sus zapatos demasiado grandes debían arrastrarlos de esa manera. Iconización no solo de un aspecto sino de toda una visión de la vida.
En realidad, toda la ascensión de Chaplin podría verse como una vital y poderosa autocatarsis por medio de la cual se desclasó para siempre del sitio social en el que había nacido.
Sus herramientas fueron primero la actuación teatral y luego, definitivamente, el cine.
Tempranamente buscó la independencia como director y productor de sus propias películas.
Años después de su muerte, su viuda permitió a los documentalistas Kevin Brownlow y David Gill acceder a sus almacenes de películas y estos pudieron revelar que “ya que no tenía guión y él era el actor, ensayaba delante de la cámara 50 o 60 veces. Nunca realizaba tomas numeradas. Tan solo improvisaba sin importarle el tiempo que podrían perder ... -¿Por qué preocuparse si el resultado final sale bien?” - solía decir.
Pero Charles Chaplin no habló ni escribió sobre su manera de hacer películas. Dicen que le gustaba comentar que “si la gente sabe cómo se hace la magia desaparece”.
Ni siquiera en la autobiografía que publicara en septiembre de 1964, un éxito rotundo que llegó a tener una tercera reedición en un mes, reveló cosas del arte de la cinematografía o de su propia carrera sino más bien de su vida y de los personajes famosos que conoció.
Hoy nos parece revelador que alguien que supo construir prematuramente una carrera independiente en el seno de la industria de cine y que creara uno de sus personajes más imponentes, haya tenido siempre claro que “la magia” de éste, o por lo menos unos de los aspectos de esa magia, esté en la ocultación consciente de su proceso a la masa espectadora.
“Si la gente sabe cómo se hace la magia desaparece”. Es la historia del viejo cine que pocas veces ha explicitado conscientemente el ocultamiento de su proceso de producción, sus técnicas, saberes e intereses.
Y aunque parezca una frase más, esconde y evidencia ese viejo paradigma que para esta Segunda Historia del Cine de la que solemos hablar, está cambiando. ¿Qué pasa si el conocimiento de la realización cinematográfica se democratiza, se naturaliza, se habitualiza en la población en general?
Perder la magia, según la expresión de Charles Chaplin, revela un punto de apoyo fundamental en la relación de propiedad con el saber y el hacer cinematográfico que siempre estuvo en manos de minorías. El espectador del viejo cine, lo decíamos hace poco, era un ser conectado a la intermitente exhibición de la pantalla cinematográfica desconociendo lo que su producción suponía. El espectador del siglo XXI, si es que lo hay, se va pareciendo más al usuario de las nuevas tecnologías que al comprador de entradas para la sala fantasmal.
Esa capacidad potencial del uso sobre el cine, no creemos que se trate solamente, de la posibilidad de uso de películas hechas por otros, sino de su capacidad y posibilidad de convertirse en “habitante de entornos cinematográficos vivos”: eso que nosotros buscamos abrir con nuestros “estudios abiertos”.
No se trata de “entornos virtuales de simulación interactiva” para ese nuevo usuario inmerso en el mundo de la nueva tecnología, sino de “entornos sociales de creación fílmica”, escenarios de realidad.
Habitamos siempre en algún sitio. La presencia de una cámara que se enciende y la disposición a hacer del uso de dicho registro un proceso organizativo entre personas, es lo que marca la diferencia entre un “entorno social en estado natural” y un “entorno social en estado cinematográfico”. Es decir, un sitio donde la gente ya tiene que pensar y pensarse como gestores de un proceso de representación que no formaba parte de su cotidianidad.
No se trata, quizá, volviendo a la frase inicial, de que el cine pierde su magia cuando la población sabe ciertos secretos de la realización. Se pierde, en todo caso, aquella Vieja Magia basada en el espectador cautivado por las élites productoras. El futuro de lo cinematográfico parece pasar por tener que aprender y encontrarle “una nueva magia”. Aquella que origine o debiera originar un cine naturalizado, un cine-aquí, un cine entre-nosotros, un cine-en cualquier parte.
No se trata solo de encender una cámara sin más, sino fundamentalmente de encenderla con una determinada actitud política, un sentido creador y unos métodos de realización nuevos que reinventen el gesto originario de los Lumière.
Perder la Magia del cine, hoy, significa desplazar la potencia organizadora de su producción, del terreno del privilegio social al ámbito de la participación popular.
Y la culpa de que no ocurra así no la tiene Charles Chaplin. El pequeño vagabundo que este hombre fue primero en su propia vida y que luego plasmó magistralmente en el cine, logró su gran catarsis individual al poder atravesar la complejidad política, social y creativa que supone la maquinaria cinematográfica y utilizarla para sus propios intereses biográficos e ideológicos.
¿Alguna vez haremos del cine beneficiosas y políticas catársis colectivas al estilo Chaplin?
Es bueno decir que, al parecer, ya en su madurez, había dejado de lado la identificación con su mítico personaje. De un desclasamiento de tal magnitud nunca se sale inmune, suponemos.
Serán, entonces, las nuevas máquinas sociales de cine que están emergiendo por aquí y por allá, como la que proponemos aquí con el Cine sin Autor, las que tengan que reinventar esa magia del cine que “se pierde” ante la democratización de su saber y su hacer.
Una nueva magia que no debería surgir a estas alturas del ocultamiento de su proceso de producción, del hermetismo de su negocio, de la persuasión mercantil de su narratividad, del individualismo y elitismo creativo de sus elites o de solo interés de beneficio económico.
La nueva magia del cine, la tenemos que buscar fuera de la pantalla que nos fabrican las decadentes y agotadas minorías que siguen obsecadamente en busca de sus rentables Charlots.
Nueva magia que, en nuestro caso, buscamos en cualquier lugar, en cualquier grupo de personas que quiera organizarse para hacer lo que hacía Chaplin: encender la cámara y comenzar a trabajar obsesivamente para expresar de la mejor manera posible la complejidad de su biografía, la profundidad de sus experiencias, la revivencia de su historia, la visión crítica del mundo que le tocó vivir, la fuerza de sus ilusiones.
La nueva Magia del cine está sin duda en la fascinación que nos otorga el poder realizarlo como vivimos nuestra propia vida: ¡viviéndola!. Si no solemos conformarnos con ser meros espectadores de nuestra historia particular ¿por qué habríamos de ser meros espectadores de un cine que da la posibilidad de hacerlo, comprenderlo, disfrutarlo... y todo esto... ¡viviéndolo!?.
Salud Charlot... nos seguiremos viendo.

lunes, 1 de noviembre de 2010

El espectador desactivado. Del Cine cuando se queda en blanco.

La semana pasada lanzábamos algunas dudas a la vez que afirmaciones sobre el tema de “ese estado general de dispersión” enunciado por Franco Ingrassia, del que nos hacíamos eco señalando que también ha sido una sintomatología social contra la que nosotros hemos reaccionado. Franco a la vez nos anotaba en un correo personal otro asunto de su interés: la cuestión del espectador y los modos de recepción de la producción estética actual.
Mirando nuestro salpicadero de ideas en este blog, vemos que es un tema que hemos abordado en más de una ocasión aunque arrastrados en cada caso por conclusiones surgidas muchas veces de la práctica.
Aprovechamos la oportunidad para precisar algunas otras cosas.
Una aclaración: El Cine sin Autor es fundamentalmente una serie de procedimientos, operativas y prácticas de realización cinematográfica orientadas a originar procesos sociales de producción de representación con personas no productoras de audiovisual. Es, a la vez, una progresiva batería de enunciados que esa práctica valida o no y que lo hace para cada caso. Busca naturalizar los procedimientos del cine, su democratización y a la vez convertirlo en herramienta de beneficio social.
Por lo tanto, no nos movemos con categorías abstractas sino operativas.
Para empezar, “el espectador” así dicho, no existe más que como enunciado. Existen espectadores y espectadoras de muy diversas características y existen situaciones momentáneas, intermitentes de “ser espectador” que duran lo que su expectación frente a una obra o pieza. Nadie es 24 horas al día espectador de obras.
En el cine occidental, vemos dos tipos de espectadores que son los que el propio cine ha creado: aquel que mira las imágenes creadas por otros y aquel que mira las imágenes que el mismo crea.
El primero es generalmente al que se refiere la abstracción: “el espectador”.
El segundo es el estado del que gozan las élites productoras como primeros espectadores de su obra en proceso: equipo de realización, actores, productores, etc.
Espectador imaginado, supuesto, hipotético, definido por categorías vagas, estadísticas de audiencia o estudios de marketing antes del film. Espectador como hecho pasado: aquellos que vieron tal o cual película, en tal o cual lugar y en determinadas circunstancias.
En el cine, el origen de “este” espectador tiene día y lugar preciso: 28 de diciembre de 1895, salón Indien, 14, Boulevard Des Capucines, Paris. Primera exhibición del invento Lumière. Nacimiento del “espectador rentable de films” al pagar su entrada para la proyección en el café parisino. Poca gente acudió, pero el gesto se hizo eterno y habitó entre nosotros.
Podríamos imaginarnos que en la villa Lumière, el visionado previo de aquellas primeras fotografías en movimiento reveladas y proyectadas tienen que haber originado unos espectadores primeros, gratuitos: posiblemente integrantes de la familia Lumière, operarios, allegados.
“El espectador cualquiera” tuvo que pagar para existir como tal. Es hijo y producto de un acto mercantil. Nace mercantilizado. Y este gesto es sobre el que se va a edificar toda la actividad cinematográfica hasta convertirla en lo que es hoy.
Se trata de un “espectador” creado dentro y por “el sistema de producción cinematográfico” que adquirió características muy concretas: lo constituyeron como grupo social valorándolo fundamentalmente por su poder adquisitivo en relación a poder o no pagar la entrada de una proyección.
Su perfil inicial no dejó de afirmarse.
1) Debía pagar sus entradas para mantenimiento del negocio. Así, las características formales y estéticas del cine se desarrollaron para captar su atención en cápsulas audiovisuales de aproximadamente hora y media. Estética persuasiva del entretenimiento.
2) Debía contemplar y conmoverse ante las imágenes que se le presentan a manera de consumidor estético (no crítico en cuanto a su forma de producción)
3) Se le había concebido como No-productor de films. Por tanto, no debía mutar de dicha condición ni ocurrírsele producir imagen o sonido alguno. De hecho durante casi un siglo le fue impensable e inalcanzable hacerlo.
4) Debía ignorar cómo se producen tales imágenes para conservar el potencial de su asombro rentable.
Es el espectador de la era pre-digital. Otros caminos se han recorrido ya en cuanto a modelos de producción de películas.
El camino que llevamos en el CsA, alimentándonos de otras experiencias, va orientado al diseño de un modelo No-capitalista de hacer cine. Y a la hora de mover cada una de las piezas, también, por supuesto, se mueve la de este “espectador” del viejo cine.
Otro modelo de espectador solo es posible dentro de otro modelo de producción. Esto supone sustituir tanto el enunciado que lo define como las operativas, procedimientos y acciones que lo fabrican.
Si el cine es una organización social de producción de imágenes fílmicas, en gran parte y hasta hace poco solo de tipo empresarial, nos hemos propuesto como CsA una organización social entre personas cualquiera y cineastas para hacer dichos films sin la mecánica ni los esquemas formales del negocio. La jerarquía de la cadena de producción es tiranía obligada del viejo cine. Solemos romper cualquier vínculo jerárquico.
Nuestra experiencia nos ha hecho pensar la ruptura con ese viejo espectador en estos términos:
1) El cine no necesita espectadores para existir. No tiene por qué montar el sentido de su fabricación solo en “el momento transitorio” en que las personas asisten a una proyección. Al no haber espectador a persuadir “lo cinematográfico” puede desarrollarse en otras direcciones. Por ejemplo, puede orientar sus métodos de realización al desarrollo de una estética de la dignificación que sustituya a una estética de la persuasión para tiempos de ocio.
2) Su vinculación (la del espectador habitual) con los grupos productores de cine puede dejar de establecerse sobre su potencial comprador y sobre la explotación comercial del encuentro del espectador con la obra en una sala cualquiera. Su vínculo al cine puede desarrollar su potencial participativo, productor, relacional, inventivo, imaginativo, político, etc .
3) Las condiciones tecnológicas pueden posibilitar que “el viejo espectador” viva otras experiencias en el cine más allá de las solas programaciones sensoriales, perceptivas y narrativas que proponen sus viejos productores. Podría pasar de una mera función receptiva a vivir otras funciones expresivas.
4) El dispositivo cinematográfico (cineasta o equipo de realización) debe favorecer y estimular igualmente todas estas posibilidades muriendo a su vieja función de autoría propietaria. La sinautoría de la que siempre hablamos. Debe permitir mutar al espectador para que alterne a su experiencia de espectador remoto (perceptor de obras de otros), la del espectador primero (perceptor crítico de su propia obra) y la de co- productor-protagonista-gestor de sus imágenes fílmicas.
Por eso, pensar en cómo un espectador recepciona en la actualidad las obras, supone, al menos para nosotros, hablar de un tema antiguo: si admitimos un perceptor es porque admitimos un productor-emisor de films. Hemos roto ya con esta tipo de función productora.
A lo que estamos abocados, como cineastas, es a crear las condiciones de producción en nuestros procesos abriendo la posibilidad, ya no de que el espectador perciba obra al viejo estilo, sino que la co-produzca, la protagonice, la gestione y se exprese en ella. El cine como campo delimitado de experiencia social.
Lejos estamos, parece, en general de poder vivir unas condiciones mínimas para que esto suceda.
Lejos... o cerca en lo particular.
El 10 de noviembre lanzamos un Estudio Abierto de CsA en el Instituto de adultos de Tetuán, el barrio donde interactuamos. Al parecer unos cuantos jóvenes tendrán un primer contacto con la experiencia de CsA. Es el quinto proceso que abrimos, el tercero en la etapa en que obtenemos mejores resultados y el segundo con jóvenes de un instituto de secundaria. Nos hemos habituado a no pensar en espectador alguno. Para nosotros, las personas son simplemente posibles compañeros y compañeras de viaje. Abrimos ese “campo social de producción” que se rige por operativas no capitalistas de hacer cine y echamos a andar. Cuando uno pone a funcionar otro modelo, el anterior entra en conflicto. Nos metemos, así, de lleno en eso que llamamos la crisis socio-cinematográfica. En la reunión de preparación para el lanzamiento de la experiencia en el instituto, el profesorado que pensaba en la convocatoria se inquietó: pueden llegar a haber 80 alumnos - decían- ... ¿qué pasa si todos y todas se anotan? Justo, pensábamos, no lo sabemos. Solo encenderemos las cámaras y asumiremos que se habrá puesto en marcha otro proceso de Cine sin Autor. Sabremos que, por lo menos, el desconcierto será filmable. Que las tensiones se dispararán y que nos pasará lo de siempre: nos olvidaremos de las categorías predeterminadas del cine. Nos perderemos en la experiencia y nos olvidaremos de ese “viejo espectador” del que veníamos hablando. Siempre sucede cuando, ante las cosas de la vida, es el Cine el que se queda en blanco.

lunes, 25 de octubre de 2010

Cine en la dispersión. Preparando un encuentro con el activista argentino Franco Ingrassia.

Esta semana preparábamos un posible encuentro con el activista argentino Franco Ingrassia que compartirá experiencia y reflexiones durante algunas semanas con algunos colectivos que operamos aquí en Madrid. A raíz de esto comenzamos a hacernos algunas preguntas en base a sus textos.

Para ubicar a Franco, extractamos de su blog los siguientes pasajes que son en parte eje de su reflexión: “La "lógica estatal” se caracterizaba por la primacía de la estructura sobre la innovación. Por lo tanto, la construcción de alternativas pasaba por prácticas de ruptura, de desestructuración de los órdenes establecidos.

Por su parte, la “lógica mercantil” se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y es la dispersión el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).

La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica.
Una ruptura, por ejemplo...¿Qué sentido tendrá bajo condiciones mercantiles de innovación continua?
¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?

Por ahí lo dejábamos para (coincidiendo con su diagnóstico) plantearnos la pregunta: ¿qué está significando para nosotros hacer cine en un estado social de dispersión?
Cabe plantearle algunas sospechas a este concepto. La idea de que “la lógica mercantil se caracteriza por la dispersión” parece veraz e incluso vivencialmente constatable. Nos surge la duda de que, si entendemos que hay una operativa que provoca ese estado de dispersión, la financiera, no sabríamos decir con claridad si ésta, como mecanismo productor de dispersión, es, en sí misma dispersa.
Por ser más llanos. Pensemos en un trabajo cualquiera: supermercado, tienda, banco, maquila textil, fábrica de coches u Ong, da un poco igual, cualquiera de nosotros como trabajador.
Diagnóstico certero: vivimos en un estrés inaguantable y una dispersión galopante. Retraso productivo, falta de tiempo personal, relaciones vertiginosas, lazos efímeros, ocupación esclavizante sometida a precarios salarios y lo que cualquiera puede agregar a la lista que compone el cuadro histérico en el que muchas veces vivimos, por lo menos en una urbe como ésta en la que escribimos. Sospecha: ¿Hablamos de una dispersión ingobernada que a la vez desgobierna todo lo que toca? ¿Es un extraño ente impersonal que nos coloca en un igualitarismo por padecimiento?¿Se puede hacer una lectura de clases de ese estado social de dispersión? Las élites que diseñan y gestionan cualquiera de esos enclaves de trabajo ¿también padecen una dispersión cualitativamente igual a la de la gente común asalariada? o ¿se trata de una dispersión para el común pero no para sus élites?.
En la mecánica capitalista del mundo laboral: ¿somos todos y todas atravesados de igual manera por esta “lógica mercantil” que todo lo dispersa? ¿quien provoca la dispersión? .
¿Es igual el estrés dispersante de quienes componen el reducido directorio general de, por ejemplo, la cadena Wall Mart, o Mac Donald, que el que padecen los empleados y empleadas de sus enclaves de explotación y venta desperdigados en todo el mundo?
Estado de dispersión. ¿De quién, en dónde, durante cuánto tiempo?
Pero aún así, con todas estas dudas, es difícil escapar a la certeza del término “dispersión” sin que sintamos que realmente atraviesa nuestras vidas.
Si hay una sensación a la que nuestro camino cinematográfico ha ido reaccionando es justamente a un estado de dispersión que nos impidió por cerca de dos años dar continuidad a nuestros procesos fílmicos con gente cualquiera. Como productores de prácticas cinematográficas éramos personas dispersas en mitad de la dispersión.

Nuestro proceder se fue viendo obligado a varias rupturas en su operativa hasta decidirnos por algunas: arraigo de nuestras prácticas a personas concretas, creación de vínculos estables con ellas, apuestas por largas duraciones de los proyectos, acople al tiempo social de la gente y de nuestras propias posibilidades, enlentecimiento de nuestro hiperactivismo, teorización sobre las acciones para mejorarlas...
Todos estos movimientos nos abrieron tanto la práctica como la reflexión hacia otros campos y territorios de la creación y la experiencia socio-artística. Pero casi todos han estado impulsados por la necesidad de romper con la inercia de la dispersión nuestra y de aquellos con quien trabajábamos.
El arraigo en procesos sociales, personas y escenarios estables evitó la flotación permanente de las propuestas. Deja atrás el nomadismo artístico de los y las creadoras que a veces parecen vagabundear con sus obras en busca de perceptores o directamente compradores.
En términos globales parece obvio que estamos ante un panorama social y cultural diferente al de décadas atrás y hay que saber leerlo para poder plantearse una ruptura.
No se trata de que esta clave genérica de un activismo que debe romper con el estado de dispersión generalizada, origine un nuevo recetario para las acciones rupturistas.
La potencia social y artística de nuestro trabajo está en la tensión que da el buscar en lo particular de un escenario y unas personas, los aspectos universalizabes de sus vidas y de las nuestras como co-creadores.
El cine siempre ha construido imaginario y subjetividad. Siempre desde las élites productoras al resto de la sociedad. Los tiempos actuales nos han abierto a la posibilidad de una producción que se organice para crear esa misma subjetividad desde la gente corriente, desde abajo. El Cine sin Autor, justamente, lo hemos ido enunciando como unas metodologías y procedimientos de realización que vayan posibilitando en un grupo o colectividad de personas, un cambio progresivo de ese estado social de dispersión al que apunta Franco, hacia un estado social de producción audiovisual organizada de la que siempre hablamos en este blog. Nuestros enunciados surgen de las experiencias singulares que desarrollamos pero como apunta el autor en otra entrevista:“la singularidad de una apuesta exige la singularidad de su pensamiento”. Son preguntas iniciales para un diálogo que seguramente seguiremos desarrollando.

lunes, 18 de octubre de 2010

Cine para el espectador primero. Sobre esa compleja y fascinante deriva del tiempo... en el cine.

Se suele decir que el cine (de las minorías), el cine en su versión hegemónica, fugó rápidamente hacia la mecánica narrativa (el contar historias) y la conquista de espectadores que lo hicieran rentable, altamente rentable, de esta manera. Y en parte es verdad. Luego las críticas más frontales que podemos encontrar a lo largo de su historia siempre apuntaron a crear otro tipo de representación, que representara, valga la redundancia, otros intereses temáticos y rompieran de múltiples maneras esa práctica industrial que se hiciera hegemonía estética e imposición mercantil a lo largo del siglo. Ya hemos hablado muchas veces de estos temas.
Pero, salvo excepciones, algunas de las cuales también hemos analizado en este blog, pocas han roto con la dinámica de la persuación al espectador remoto.
En el cine, la categoría social de “su espectador” siempre ha sido remota. A lo sumo y en la cabeza de los fabricantes y creadores de films, el espectador era un tipo social vagamente presupuesto. Consumidor genérico, población militante, público en general al que había que llegar para decirle algo, entretenerlo con algo, violentarlo con algo, provocarle, instruirlo.
Alguna vez, sin poder precisarlo exactamente, nosotros nos vimos en la necesidad política de dejar de pensar en un cine de persuasión para un espectador remoto y comenzamos un camino (en el que estamos) hacia un sujeto específico al que incluimos como protagonista, coproductor y gestor del proceso.
De alguna manera comenzamos a destruirnos como creadores de ese tipo de películas destruyendo al mismo tiempo a ese espectador remoto, casi mera estadística.
Un Cine sin Autor, fue, desde el principio de nuestras reflexiones y prácticas, un cine sin ese tipo de autor, que a la vez se concibe sin ese tipo de espectador, el remoto del viejo oficio. El desconocido que había que persuadir con todo tipo de técnicas narrativas y formales.
Una vez más, cabe decir que esto siempre ha sido así en el cine. Los primeros espectadores de las secuencias de los diferentes cortes de las películas eran sus técnicos y productores, como es obvio.
Nuestra intención política ha sido desde el primer momento, democratizar ese privilegio y a la hora de hacer una obra de Cine sin Autor, nos planteamos que el sujeto a documentar, desvinculado de todo proceso de producción audiovisual, forme parte de ese espectador primero, ése que ve su propia obra en marcha, ése propietario de lo que se está haciendo, ese dueño de todo lo que ocurrirá con la película.
La creación de vínculo social diferente con ese “espectador primero” fue la clave para poder crear un “campo creativo de producción conjunta, horizontal” y así entrar en otros procedimientos de creación.
El otro tema que comenzó a llevarnos de cabeza fue la necesidad de que los procesos de Cine sin Autor que iniciáramos debían ser procesos prolongados y estables que le diera tiempo a ese espectador primero, a naturalizar una práctica del cine que, a su vez, le permitiera involucrarse progresivamente hasta apropiarse de ese proceso en marcha. No hay mucho mapa al respecto para recorrer la geografía del cine bajo estas claves. También hemos analizado aquí algunas experiencias que lo han conseguido.
Fuimos aprendiendo que debíamos romper el tiempo de producción, nuestros intereses como equipo creador, nuestra dinámica, haciendo efectivo el vaciado autoral, peleando contra nuestros propios instintos de propiedad sobre el proceso y esa es una de las operativas que ha permitido la apropiación de dicho proceso por parte de esos espectadores primeros, las personas con las que trabajamos.
Luego de varias experiencias sin término en los dos primeros años, recién y luego de casi cuatro de pensar y trabajar, estamos llegando al corte final de una película con un grupo de jóvenes, que comenzó hace más de año y medio y que luego de pasar por etapas de guionización colectiva, rodaje abierto, múltiples visionados compartidos de documentos fílmicos que fuimos construyendo, arribamos por fin a una etapa de colectivización de la responsabilidad sobre la circulación del film ¿De qué?, cómo ha venido a llamarse.
Nadie hasta ahora excepto los involucrados han visto nada de esta película. Este fin de semana veíamos por tercera vez un posible corte final que cerraremos posiblemente en diciembre, cuando hagamos el ajuste definitivo del material.
Y entonces miramos hacia atrás y pensamos que todos estamos conformes con que eso se pueda ver. Hemos compartido como espectadores primeros, un trabajo conjunto. Recién ahora, cuando el viaje social que hicimos estos dos años para crear la película está hecho, cuando nadie discrepará de quienes han perdurado en el trabajo, sobre lo que se muestre en el film, luego de quitar grandes tramos y cosas específicas por diferentes razones, recién ahora nos ponemos a pensar en ese espectador remoto. Último sujeto en importancia para nosotros, y eje principal para el viejo cine. Esta película fue hecha con y para representarnos a nosotros, los y las jóvenes y el equipo a su servicio.
A lo largo de estos casi dos años hemos crecido y cambiado todas y todos muchas cosas de nuestra vida mientras la película seguía creciendo. Al principio de la experiencia no teníamos ni idea de lo que aquello podría llegar a originar. Dos años después tendremos una película de hora y media y empezamos otra etapa, la de circulación de este film, de la que también desconocemos lo que pueda traer consigo. Vamos paso a paso. Colectivizar un film no es un asunto espontáneo o una decisión de unos pocos meses que se planifica. Aquella ignorancia del principio entre nuestro colectivo de Cine sin Autor, un profesor de matemáticas y amigo que sirvió de nexo y unos jóvenes, ahora se aparece como un espacio de vida donde encontrarnos, significa hablar también de problemas, estudios, trabajos, precariedad, noviazgos. Recién ahora aprendimos que el tiempo social para el rodaje y montaje de esta película era de dos años. Nuestro cálculo era de 6 a 8 meses y nuestra proyección era que luego, el colectivo de CsA y los jóvenes siguieran su camino habiendo tenido entre medio una grata experiencia. Dos años después, nuestras vidas están como amarradas a un film que inicia otra etapa. Y el film a nuestras vidas. Enunciamos muy fácilmente en nuestros comienzos de la teoría la necesaria “ruptura del tiempo profesional de producción de un film” y la apertura al “tiempo social de lo real de las vidas”. Pero luego, la realidad nos llevó por desconcertantes y fascinantes caminos. Las enunciaciones que hacemos con palabras se hacen fascinantes cuando tenemos el coraje de vivirlas. De lo contrario se vuelven frustración y olvido.
En la otra experiencia en la que estamos inmersos, la Sinfonía Tetuán del barrio, para el arranque en noviembre, hemos reducido el escenario de acción, nuestro plató real, a solo cuatro o cinco manzanas. ¿El motivo? El mismo interés de abrir un espacio continuo de trabajo, en un escenario estable para que sus habitantes sean menos y podamos crear vínculos más fuertes de vida y cine. Teníamos hasta el año pasado reuniones mensuales ya determinadas. También han saltado por los aires. No queremos condicionar con planes o ritmos nuestros lo que la relación social debe hacer madurar. Vamos a intentar que un rodaje abierto, un montaje público, un visionado colectivo se haga, cuando el vínculo madure los encuentros. Iremos haciendo ensayos de relación social e intervención cinematográfica. Son vacíos de planificación que debemos hacer como creadores, autores.
Desapropiaciones que nos permitan abrirnos a la complejidad del vínculo social a construir. Estrategias de sinautoría que deben permitir eliminar nuestra caprichosa incidencia.
Entramos en otra fase de incertidumbre y a la vez desafío. No hay plan preestablecido. Hay operativas validadas y otras por validar. No hay prisa. Hay vínculo social que crear para que asegure la permanencia de un proceso.
En estas 4 o 5 manzanas, con las cuales entramos en contacto superficial el año pasado grabando en algunos de sus escenarios personas y acontecimientos, seguramente nunca se ha hecho algo parecido a cine, como suele pasar con los lugares comunes donde generalmente habitamos. Detrás de las puertas cerradas nos intrigan las vidas y las historias sumergidas en la dinámica de su cotidianidad. Solo queremos que este Cine sin Autor nuestro nos lleve a vincularnos de otra manera con el resto de personas durante este año y nos vincule para producir y produzcamos para pensarnos y reflexionarnos. Que esas puertas cerradas lentamente sigan abriéndose como ocurrió el año pasado. Que se haga habitual oír ¡acción! en mitad de la calle y se sepa que hay un rodaje y que cualquiera puede participar. Que el cine interrumpa la monotonía para buscar, digámoslo sofisticadamente, estetizar la vida cotidiana y hacerlo organizadamente juntos. Por suerte, al menos nosotros, ya no estamos soñando solamente. Solo contamos lo que hacemos y lo que vivimos. No es mucho, pero avanzamos. Quizá porque cuanto más pasos damos, tenemos menos miedos y nos hacemos mejores preguntas. Quizá porque estamos empeñados en hacer durar las cosas para romperle el tiempo al vértigo y sus prisas, tan capitalistas. Quizá, porque, como diría aquel: de tanto empeñarte en lo que sueñas te arriesgas a acabar siendo lo que debías ser. Vale decir lo de siempre: ¡que estamos empezando... que sabemos alguna cosa más... que tenemos grandísimas ganas de vivir haciendo este cine! Y que esto no es poco.