lunes, 29 de noviembre de 2010

Charlot 2. Indigesta rebeldía. La excepción en las entrañas de Hollywood.

Hace unas semanas escribíamos sobre una frase de Charles Chaplin una reflexión acerca de la ocultación de los procesos de producción. A partir de ahí nos quedamos reenganchados durante estas semanas a lo inabarcable de su figura volviendo sobre diferentes aspectos de su trayectoria.
En el prólogo que escribiera François Truffaut como introducción al libro Chalie Chaplin que reunía textos de André Bazin sobre la historia de su transformación, encontramos esta reflexión: “Desde sus inicios el cine lo han hecho gentes privilegiadas, si bien hasta 1920 su práctica apenas era considerada un arte. Sin entonar la cantinela, famosa desde mayo de 1968, a propósito del “cine como arte burgués”, quisiera hacer hincapié en que existe siempre una gran diferencia, no sólo cultural sino también biográfica, entre aquellos que hacen las películas y aquellos que las ven.... Cuando Chaplin entre en la Keystone (compañía cinematográfica para la que trabajaba Mack Sennett, quien le ofreciera el primer contrato) para rodar sus películas de persecuciones correrá más deprisa y llegará más lejos que sus colegas del music-hall, pues si bien no es el único cineasta que ha descrito el hambre, sí es el único que la ha conocido; y es esto lo que comprenderán los espectadores de todo el mundo cuando las bobinas empiecen a circular a partir de 1914”.
Y efectivamente, según se dice, Chaplin fue un pequeño mendigo que vagabundeaba por su barrio de Londres, abandonado por su padre alcohólico, alternando en orfanatos y sumido en la angustia de que su madre fuera llevada a un asilo, y más tarde, cuando efectivamente la llevaron, abrumado por el miedo de ser atrapado por la policía.
Estamos en esa Primer Historia del Cine tal como nos gusta nombrarla. Lo dice Truffaut con sus palabras, la historia de ese cine que “fue hecho por gentes privilegiadas”, minorías con el control exclusivo de la producción, solemos decir nosotros. Pero aún así, si damos como cierta la otra afirmación del director francés, emergerá desde la figura de este niño vagabundo el único cineasta que habiendo padecido hambre y miseria, será capaz de hacer de dicha experiencia una de las más contundentes filmografías de la historia del cine.
Y podría ser un simple dato histórico surgido de los interminables relatos del sueño americano: alguien que desde la nada, con empeño y tesón logra convertirse en un hombre rico y famoso y todo ese bla bla bla bla tan infame que solo alimenta falsos sueños.
Pero si realmente vamos a los hechos que se narran sobre la vida de Charlie Chaplin, no deja de asombrarnos, que no es un cineasta, unas películas y una trayectoria cualquiera sino, lo decíamos en el anterior artículo, la inigualable catarsis de un marginado que utilizó para dicho exorcismo personal algo tan complejo como el cine.
Estamos ante la excepción. Y es de la excepción de dónde alimentamos nuestros sueños y nuestras prácticas.
Cuando uno ve los films de Charlot, si uno ha tenido la desgracia de vivir en escenarios de miseria y pobreza, encuentra en ellos una extraña precisión de la descripción de la marginalidad. Hay un algo más allá de la imagen que lo hace extremadamente real.
Charles Chaplin llega a dominar y apropiarse enteramente de los medios de producción hasta el punto de tener el control total de lo que hacía. Habiendo comenzado su carrera en Keystone, logrando un contrato único con la Essanay, pasando por la First National, fue a cada paso logrando la autonomía de su producción que alcanzará con la creación de la United Artists, junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David W. Griffith tres de las más importantes figuras del cine mudo de ese momento.
Lo popular de Charlot que despertara la reacción de identificación planetaria a partir de 1915 fue posiblemente debido a lo que afirmaba Truffaut, el reconocimiento de que aquel personaje marginal y sus aventuras escondía las vivencias de un hombre que había vivido lo que plasmaba en la pantalla. Que la lógica social que se desataba en aquel humor desbordante, provenían de una rebeldía, de una resistencia y una inventiva sin límites por sobrevivir ante la catástrofe de la marginación social.
Chaplin fue una gran indigestión para el capitalismo cinematográfico y la misma sociedad americana. Los films de Charlot pondrían de manifiesto al mismo tiempo el diagnóstico y la burla sobre una sociedad, a sus normas y sus convenciones. Este personaje conquistaría el mundo y lograría la admiración unánime. Pero como diría el escritor irlandés George Bernard Shaw: si vas a contarle la verdad a la gente, hazles reír; porque de lo contrario te matarán.
Y algo así sucederá con Chaplin. No lo matarán pero lo expulsarán de la tierra que contempló su ascenso. Mientras ilustres coetáneos como como Buster Keaton o Harold Lloyd asistieron inermes al imparable declive de su popularidad en su tránsito al sonoro, Chaplin evolucionará de una manera autónoma, mutando de esa filmografía de transgresión hacia una obra personalísima pero cada vez más ofensiva contra la sociedad de su tiempo.
Luces de la ciudad, Tiempos modernos, El gran dictador hasta llegar a Monsieur Verdoux. El material explosivo de su persona se haría indigerible tanto para el cine como para la sociedad americana que lo adoraba. Que un pequeño vagabundo logre inmiscuirse en las entrañas del cine, pasaría. Que ese pequeño vagabundo creara un personaje poderosísimo a nivel comunicativo a partir de su propia experiencia, también pasaría. Que se convirtiera en el hombre más popular de la tierra demostrando un dominio total de la técnica cinematográfica se aplaudiría. Que se haga rico y famoso sería admirable. Pero que una vez llegado a la cumbre se vuelva en sus películas ofensivo hacia esa propia sociedad y que lo haga una vez más con éxito, eso será lo insoportable que le valdrá la expulsión de la tierra desde la que conquistó el mundo. Las excusas serían varias.
Chaplin es esa excepcionalidad que hizo posible que en el poderoso sistema cinematográfico de la industria, un marginal con gran talento, sensibilidad y firme actitud crítica, llegara a apropiarse de los medios de cinematográficos para contar las historias que las minorías medias y altas del cine no contarían jamás.
Hollywood premió a Charles Chaplin en 1971 con un Oscar honorífico. Fue el último gesto para tratar de digerirle, para curar sus remordimientos, para deglutir en la vejez a quien resultó indigesto durante un largo tiempo de su trayectoria cinematográfica.
Si algo podemos entender con su travesía es lo que puede llegar a hacer un vagabundo pobre, con talento y con auténtica firmeza al utilizar el cine como un arma de expresión de su propia experiencia.
A la luz de nuestro presente, de otro siglo, de una realidad muy diferente a la que viera emerger la figura de Charlot, desde este insignificante lugar en que hablamos de una Segunda Historia del Cine, de la emergencia de filmografías colectivas, de un presente tecnológico tan explosionado, de la posibilidad de un cine popular entendido como aquel que puede surgir de la apropiación colectiva del saber y las técnicas del cine, su figura nos hace pensar mucho. Si queremos trabajar en la transformación de lo social a través del cine, debemos apropiarnos y entender también su historia y su funcionamiento.
Hoy ya no es un solo hombre el que desde su marginalidad social se empodera del cine para hacer visible su propia realidad. Son las propias colectividades marginadas por el discurso dominante las que están lentamente expresándose.
Pretender repetir “el sistema fílmico chaplin” es sencillamente aberrante. Chaplin nos deja la certeza de que en el cine siempre habrá grietas que permitan la emergencia de una visión social popular, vagabunda, marginal, excluida, reprimida. Los Charlots de hoy siguen vagabundeando en mitad del desprecio social. Y ni siquiera se trata ahora de la categoría tópica de “los marginados” ya que el capitalismo galopante nos lleva, a la gran masa social a ser objeto de su desprecio.
Chaplin nos dejó la potencia del humor que revelaba en Charlot ese creativo extrañamiento frente al orden social e, incluso, ante los objetos que le rodeaban, a los que nunca reconocía en su funcionamiento dado, en su rol establecido.
La vida y filmografía chapliniana nos interpela a tener que reaccionar contra un estado de cosas que solo nos reserva el deber de someternos a su pervertido ordenamiento. A buscar mil maneras de desconocer, desobedecer, burlar, trasgredir y golpear una dinámica social que nos desprecia. A sentirnos extraños en un mundo que no aceptamos. A convertirnos como Charlot en inatrapables vagabundos que hacen del cine el lugar privilegiado donde poner a operar su rebeldía.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Cine para ciudades desconectadas. Vínculo social entre fantasmas. Abriendo las jaulas de sus butacas.

La historia del viejo cine no dejó de ser y sigue siendo aún en su mayoría, una sucesión de ensayos mercantiles de congregación de espectadores en salas oscuras alrededor de unos films.
El éxito de público, justamente, fue edificando diferentes sistemas de producción a medida que tocaba determinadas películas con su vara mágica de rentabilidad.
Esa reunión de espectadores y espectadoras durante la proyección de una película se constituyó en el acontecimiento social por excelencia: congregaciones de gente desconectadas entre si comenzaron a ser convertidas en cercanos fantasmas de butaca que durante unas dos horas aproximadas, se expondrían a una secuencia audiovisual altamente diseñada por un equipo de oficio.
Vínculo social de público, físicamente transitorio y algo más duradero en sus imaginarios: lo que les unirá es el hecho de haber visto la misma o las mismas películas, el hecho de que algo de su memoria quedara fijado al imaginario de sus productores.
Serán los espectadores de Hitchcock, o los fanáticos de Las guerras de las galaxias, o los devotos de Godard o los seguidores de Tarantino o las masas conmovidas por Charlot. Verdaderas multitudes de fantasmas que en su más organizada conexión se podían parecer a los devotos del cuento de Cortázar Queremos tanto a Glenda, una especie de secta de seguidores de una actriz llamada Glenda Garson en la narración cortazariana.
El vínculo social entre los espectadores y espectadoras del viejo cine podría llegar hasta allí.
El negocio no quiso, no quiere crear otro tipo de relación social entre el público, más allá de aquel que les permita seguir consumiendo películas. El sistema de estrellas se convertiría en el modo operativo más eficaz para el estimulo comercial de este tipo de reacciones en cadena.
La dinámica social de aquel viejo cine, es, entre otras cosas, esa inagotable carrera por conectar películas con públicos y hacerlo de manera rentable para sus inversores y productores.
De la dinámica social que deriva de ese vínculo entre productores, películas y perceptores salen todas las experiencias sociales que en el cine podemos encontrar. Escasísimas veces ha podido escapar a este ensayo de gestión estético-empresarial.
Cuando pensamos, desde nuestra experiencia, en un cambio profundo de la dinámica social que produce el cine, hablamos de un cambio en la concepción de este vínculo: vínculo de relación con la producción y de la relación social entre esos antiguos fantasmas del cine.
Esta semana mostrábamos parte del trabajo de Cine sin Autor a un grupo de profesores cuyas primeras preguntas insistían en ¿quién nos financia todo esto? , si lo hacemos sin esperar nada a cambio? o ¿qué pretendemos con este tipo de cine?
Creemos que si en lugar de nosotros apareciera cualquier director a mostrar su película, todas las preguntas y comentarios se dirigirían a el film mostrado y nadie le interrogaría sobre sus formas de financiación, sus ganancias o su ruina: qué bien, eres un director, nos muestras tu película, opinamos de ella, muchas gracias, que sigas con tu trabajo. Todo estaría en su sitio.
Otra chica nos preguntó al final si teníamos algún premio con algún corto. ¿Buscaría nuestra validez técnico-profesional?
En el último documento que creamos el año pasado, mientras grababamos el día de un bar, un hombre bien amable se nos acercó y luego de preguntarnos con bastante interés cómo funcionaba todo esto del Cine sin Autor, nos hizo las mismas preguntas que mencionábamos arriba: pero ustedes, ¿por qué hacen esto? ¿Les paga alguien? ¿Ustedes lo pagan? Al final de nuestras explicaciones se despidió con una palmadita de ánimo en la espalda y un lastimoso: me parece muy bien pero no les envidio para nada.
Vamos, que le dimos pena y todo al caballero.
Todas estas actitudes y preguntas responden a un imaginario sobre el cine y al tipo de vinculo social habitual que se ha asentado como comprensión de lo que supone este oficio.
Nadie le pregunta a los directores quién le financia sus neuróticos, personales o industriales films. En realidad, nadie pregunta sobre el dinero en el cine. El dinero solo se menciona como elemento de promoción, para impresionar con sus altísimos (o bajísimos) presupuesto. Vende también una película con irrisorios costos.
El ocultamiento del proceso es ley del cine, como es ley del capitalismo en general hacer desaparecer el rastro de los procesos productivos de cualquier fabricación. Un objeto de consumo es un objeto al que se le ha ocultado su historia.
Entonces, cuando hablamos del vínculo social que el cine crea, sabemos que es un asunto mucho más complejo que cuatro enunciados teóricos y un poco de ruido social videoactivista.
No deja de resultar curioso que aunque en el terreno solemos hablar poco de todo esto parece que despedimos alguna aroma particular para que ciertas personas nos pregunten sobre las manera de sustento y las intenciones profundas que nos mueven a hacer un cine participadamente colectivo. Parece difícil asentar otro imaginario.
La ruptura con este tipo de vínculo social que ha instalado el cine, es, también, para nosotros, un reto metodológico, porque nos obliga a un esfuerzo mayor para alcanzar otro tipo de relación con las personas que participan en las experiencias de Cine sin Autor, si es que realmente queremos lograr procesos incluyentes desde la actividad cinematográfica.
No estamos buscando espectadores que rentabilicen nuestro esfuerzo profesional sino desarrollando un cine que produzca encuentros, conexiones sociales, reacciones organizativas para su producción.
Pero, a pesar de todo, ahí siguen los fantasmas de butaca sentados al lado de otras decenas de fantasmas de butaca pensando que el cine es eso.
Por suerte, a la par de estas incomprensiones para hacer del cine algo diferente, la práctica sobre el terreno espanta esos viejos fantasmas.
En la segunda sesión que tuvimos con los jóvenes del Instituto CEPA Tetuán donde iniciamos el Estudio Abierto, el alumnado que se reunió para empezar la experiencia no tuvo mucha duda. Luego de que nos respondieran sobre el cómo se suele hacer una película (debe haber un guión, una historia, un presupuesto, rodajes, montajes, etc -decían-) les preguntamos qué se imaginaban que podría significar nuestra propuesta: un Cine sin Autor. Sin demasiado esfuerzo respondieron que no hay historia, que no hay guión y por lo tanto que lo tendrían que hacer entre todos y todas, participando activamente en las diferentes tareas...
Y así ocurrió en la siguiente hora. Que no hubo problemas operativos, que circularon las cámaras, que cada vez que pasaba un o una compañera a protagonizar su primer retrato fotográfico y su primer plano sobre el tema de la película, a las palabras ¡cámara, acción!, el excitado ruidaje de conversaciones se convertía en silencio respetuoso, en entendimiento colectivo, en aceptación de un funcionamiento grupal.
Por eso, muchas veces, preferimos los procederes a las excesivas teorizaciones.
Este fin de semana estuvimos con las compañeras que han empezado una experiencia de Cine sin Autor en un bloque de edificios del barrio de Bourrassol, en Toulouse, Francia y el tema del vínculo social ha tomado aquí otro carácter.
Una de las compañeras vive actualmente en estos edificios y a partir de la sensación de falta de conexiones sociales y encuentros, decidieron tomar como herramienta el cine para operar sobre esa carencia.
Luego de unas primeras grabaciones en los lugares públicos que rodean a estos edificios, una señora de origen argelino a la que grabaron con su permiso, a los pocos días de que esto ocurriera, abordó a nuestras compañeras para saber si podría ver “aquellas fotos”. El encuentro que posteriormente tuvieron con ella en su casa derivó en un primer retrato de la familia argelina, que amablemente se dejó grabar en situaciones cotidianas mientras contaba la realidad de su arribo en Francia y su vida actual. Uno de los argumentos recurrentes de Nabaouia, la señora de la casa, es el shock que le supuso su inmersión en la vida francesa en cuanto al aislamiento social que supone. Confesaba haber aprendido en Toulouse a que nadie entre con facilidad a su casa. De alguna manera manifestaba la carencia de relaciones sociales y lo difícil que resulta vivirlo viniendo de una cultura que es justamente lo opuesto. El proyecto de nuestras compañeras pretende justamente utilizar los documentos fílmicos como vehículo entre las y los habitantes de los bloques y apartamentos herméticamente cerrados de este barrio con la intención de ir generando una película que habra conexiones entre esa gran cantidad de personas que habitan detrás de las puertas cerradas.

Vínculos sociales del cine. Cine como ruptura del aislamiento. Cine para ciudades desconectadas.
Sí. No nos gustan los fantasmas del viejo cine. Huelen demasiado a quietud. Son como una multitud agazapada en las oscuridades de unas viejas salas. Los fantasmas que quieran, pueden quedarse. Pero preferimos que sepan que alguien ha abierto las jaulas de sus butacas.

lunes, 15 de noviembre de 2010

Otro Estudio Abierto de Cine sin Autor. La prisión del dinero. La reacción entre el gentío.


Posiblemente muchos institutos y colegios harían otras cosas si tuvieran fondos con qué hacerlas. Se dice. Posiblemente muchos activistas y personas inquietas haríamos ciertas cosas organizadamente por los demás, si tuviéramos fondos con qué sostenerlas. Decimos.
Y así metidos en nuestros compartimentos estancos, se nos va el tiempo esperando las condiciones idóneas para poder desarrollar acciones que rompan la quietud de un estado de cosas paradójico donde todo es móvil y efímero en torno al dinero y donde todo es estático e inmodificable en torno al ordenamiento social que no responda a sus leyes. Funcionamiento esquizoide de lo monetario que impone pervertidas reglas a la convivencia social.
Esta semana dimos arranque al Estudio Abierto de Cine sin Autor en el Instituto de adultos CEPA Tetuán de Madrid. Le contamos y mostramos la idea a algo más de 50 alumnos y alumnas y dejamos la libertad de sumarse a la experiencia a quien quisiera. Se anotaron, en principio, 29. Trabajaremos un día a la semana.
El mérito mayor le corresponde a la dirección del Instituto y a su profesorado que nos contactó interesados por la experiencia que estamos desarrollando en la zona.
El instituto liberará a los alumnos y alumnas que quieren participar y serán evaluados de acuerdo al trabajo que desempeñen en nuestro Estudio Abierto como si hubieran asistido a la clase de tecnología.
Si ofreciéramos esta experiencia como una actividad que debe pagarse, no hubiéramos hecho nada e, incluso, posiblemente ni siquiera existiríamos. Si quitamos la mediación del dinero de la relación social, las cosas se mueven de otra manera, se producen otros encuentros.
La semana próxima estamos invitados a plantear la experiencia ante otros dos grupos de profesorado que vienen de Sevilla y Galdákano en el marco del proyecto ARCE: “Historias que hacen barrio” de la Secretaría de Estado de Educación y Formación Profesional en la que participa este Instituto ya que a estos centros podría interesarles la experiencia.
Puede crecer la demanda. Pero nuestra capacidad para responder a ella disminuye en la medida que esta crece.
En las últimas reuniones nuestro debate se ha sumergido en el agónico bucle de las financiaciones que permitan liberar tiempo para dedicarle a esta tarea toda la seriedad y seguimiento que merece.
Saltan entonces los diferentes tópicos. ¿Dinero público, dinero privado? Tal como están las cosas sabemos que para la mentalidad gubernamental los bancos son más dignos de apoyo antes que cualquier iniciativa de organización social, emprendimiento cultural o actividad educativa que se proponga. Las escasas subvenciones del dinero público son pequeñas partidas en las que el esfuerzo administrativo para alcanzarlo suma aún más trabajo. La irónica ayuda privada de entidades comerciales, bancarias, etc, tampoco es abundante y además de su propia burocracia, está cargada de toda esa amenaza de mercantilismo que parece devorarlo todo.
Y ahí vamos. A caer en el limbo de desechos que llaman subvenciones, ayudas. Prisión de la sostenibilidad donde se agotan muchas experiencias de cambio, de emprendimiento social, de nueva organización.
¡Desgastante pugatorio ¿no?!
Y si la labor social en si misma importa bien poco, imagine el lector o la lectora una labor cinematográfica que busca el beneficio social por encima de todo. Pues ¡sí que anima el panorama!
Por lo pronto el miércoles tendremos la segunda sesión. Con María, Erika, José, Alejandro, Daniel, Macarena y así hasta 29 nombres más con los que emprenderemos el viaje de un nuevo proceso fílmico de Cine sin Autor. Sacaremos las primeras fotografías, propondrán sus intereses temáticos, haremos las primeras grabaciones y empezaremos a pasar por el cuadro de la cámara en una nueva deriva colectiva.
Nunca antes nos habíamos visto. Esta vez ha sido el interés del Instituto el que nos ha puesto en un mismo camino.
Es lo que más nos anima contra la tediosa y acomplejada situación de quietud en la que “todo está en su sitio”.
Es nuestra forma de abrir grietas de encuentro, de desatar nudos de la trama social mercantil, de hacer que el cine construya espacios habitables y diferentes.
Llevamos tiempo diciendo que se deberían realizar películas en los diferentes centros u niveles de estudio para naturalizar y democratizar su saber y su hacer. Un cine que después de un siglo de edad ya puede ser algo más que un negocio estético o un entretenimiento lucrativo. Aquí nos ha llegado la segunda oportunidad.
Ignoramos el desarrollo que tendrá el proceso de este nuevo Estudio Abierto. En una primer sesión no somos más que un grupo de gente dispuesta a hacer un film. En la última reunión de planificación nos preguntábamos ¿en qué momento surge lo colectivo en un proceso de Cine sin Autor y cuándo es que la colectivización de las cosas que le suceden se convierte en obligación metodológica?
Como en cualquier proceso social. Ante la ausencia de compromiso mercantil como en el viejo cine, lo colectivo surge a lo largo de un tiempo de caminar y producir juntos, de conocernos, de perdurar, pero nunca al principio.
En estos procesos sinautorales todo es incertidumbre al comienzo. La estética, la temática, la duración, los escenarios, los personajes, la narrativa, todo irá apareciendo junto con la emergencia de las vivencias, el trabajo y las decisiones conjuntas.
Como el revelado de la fotografía que sabemos que está en el papel al sumergirse en los químicos pero que va apareciendo lentamente hasta hacerse nítida.
Nos hemos preguntado en varias reuniones ¿para qué queremos dinero? Pues para liberar tiempo de quienes participen en las películas, porque tenerlo podría acelerar procesos organizativos en torno a la creación de los films, porque barajamos la utopía de hacer de una pequeña población un gran plató vivo de cine y a veces sentimos la necesidad de avanzar más rápido.
Luego, cuando pensamos en cómo conseguirlo, nos ataca la pesadez de tener que relacionarnos con un cuerpo extraño a toda la actividad que desarrollamos, con la frialdad de quienes tienen el poder de concederlo en bucólicas migajas.
En cambio, cuando nos sumergimos en la realización, nos invade la ilusión de estar vivos con otros y otras, sentimos los lazos humanos que se forman y crecen, los aprendizajes mutuos, la estimulación del estado creativo, la alegría conjunta, la ilusión de ir alcanzando lentamente las diferentes etapas de producción.
Nos movemos, por un lado, entre la certidumbre de una indiferencia institucional y pública a la que le interesan bien poco los asuntos no mercantiles y la frescura de la respuesta social por otro. Entre la rabia por esa acritud de quienes tienen y reparten el dinero y la libertad de la gente común que toma la cámara y se embarca con nosotros en un viaje que desconoce pero que le ilusiona.
Será que estamos vivos. Que el cine que hacemos nos conflictúa. Será que el dinero nos permitiría desarrollar más los procesos pero no siempre está tan claro. Será que esos hechos que el Cine sin Autor va provocando: encontrarnos, organizarnos, conocernos, mezclarnos, querernos, politizarnos, reaccionar juntos, aún sigue sin tener precio en el mercado. Será que siguen sin convencernos las cosas como están y seguimos reaccionando, en mitad del gentío... anónimo... anónimos.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Perder la Magia del cine. Habitar en entornos sociales cinematográficos. Colectivizar la catarsis Charlot.

Charles Chaplin ha creado el personaje posiblemente más conocido de la historia del cine. El cuento de su historia lo encontramos en cualquier parte. No es necesario extendernos en ello. Ese cuento habla de un niño nacido en la pobreza que se convirtió en un millonario actor, director y productor de sus propias películas. Para la creación de la vestimenta que lo hiciera famoso en todo el mundo cogió directamente aspectos de un tipo de vagabundo inglés que buscaba en ese traje un disimulo de su miseria. Sus clásicos pies abiertos también los copiaría de la costumbre de estos pobres que para poder llevar sus zapatos demasiado grandes debían arrastrarlos de esa manera. Iconización no solo de un aspecto sino de toda una visión de la vida.
En realidad, toda la ascensión de Chaplin podría verse como una vital y poderosa autocatarsis por medio de la cual se desclasó para siempre del sitio social en el que había nacido.
Sus herramientas fueron primero la actuación teatral y luego, definitivamente, el cine.
Tempranamente buscó la independencia como director y productor de sus propias películas.
Años después de su muerte, su viuda permitió a los documentalistas Kevin Brownlow y David Gill acceder a sus almacenes de películas y estos pudieron revelar que “ya que no tenía guión y él era el actor, ensayaba delante de la cámara 50 o 60 veces. Nunca realizaba tomas numeradas. Tan solo improvisaba sin importarle el tiempo que podrían perder ... -¿Por qué preocuparse si el resultado final sale bien?” - solía decir.
Pero Charles Chaplin no habló ni escribió sobre su manera de hacer películas. Dicen que le gustaba comentar que “si la gente sabe cómo se hace la magia desaparece”.
Ni siquiera en la autobiografía que publicara en septiembre de 1964, un éxito rotundo que llegó a tener una tercera reedición en un mes, reveló cosas del arte de la cinematografía o de su propia carrera sino más bien de su vida y de los personajes famosos que conoció.
Hoy nos parece revelador que alguien que supo construir prematuramente una carrera independiente en el seno de la industria de cine y que creara uno de sus personajes más imponentes, haya tenido siempre claro que “la magia” de éste, o por lo menos unos de los aspectos de esa magia, esté en la ocultación consciente de su proceso a la masa espectadora.
“Si la gente sabe cómo se hace la magia desaparece”. Es la historia del viejo cine que pocas veces ha explicitado conscientemente el ocultamiento de su proceso de producción, sus técnicas, saberes e intereses.
Y aunque parezca una frase más, esconde y evidencia ese viejo paradigma que para esta Segunda Historia del Cine de la que solemos hablar, está cambiando. ¿Qué pasa si el conocimiento de la realización cinematográfica se democratiza, se naturaliza, se habitualiza en la población en general?
Perder la magia, según la expresión de Charles Chaplin, revela un punto de apoyo fundamental en la relación de propiedad con el saber y el hacer cinematográfico que siempre estuvo en manos de minorías. El espectador del viejo cine, lo decíamos hace poco, era un ser conectado a la intermitente exhibición de la pantalla cinematográfica desconociendo lo que su producción suponía. El espectador del siglo XXI, si es que lo hay, se va pareciendo más al usuario de las nuevas tecnologías que al comprador de entradas para la sala fantasmal.
Esa capacidad potencial del uso sobre el cine, no creemos que se trate solamente, de la posibilidad de uso de películas hechas por otros, sino de su capacidad y posibilidad de convertirse en “habitante de entornos cinematográficos vivos”: eso que nosotros buscamos abrir con nuestros “estudios abiertos”.
No se trata de “entornos virtuales de simulación interactiva” para ese nuevo usuario inmerso en el mundo de la nueva tecnología, sino de “entornos sociales de creación fílmica”, escenarios de realidad.
Habitamos siempre en algún sitio. La presencia de una cámara que se enciende y la disposición a hacer del uso de dicho registro un proceso organizativo entre personas, es lo que marca la diferencia entre un “entorno social en estado natural” y un “entorno social en estado cinematográfico”. Es decir, un sitio donde la gente ya tiene que pensar y pensarse como gestores de un proceso de representación que no formaba parte de su cotidianidad.
No se trata, quizá, volviendo a la frase inicial, de que el cine pierde su magia cuando la población sabe ciertos secretos de la realización. Se pierde, en todo caso, aquella Vieja Magia basada en el espectador cautivado por las élites productoras. El futuro de lo cinematográfico parece pasar por tener que aprender y encontrarle “una nueva magia”. Aquella que origine o debiera originar un cine naturalizado, un cine-aquí, un cine entre-nosotros, un cine-en cualquier parte.
No se trata solo de encender una cámara sin más, sino fundamentalmente de encenderla con una determinada actitud política, un sentido creador y unos métodos de realización nuevos que reinventen el gesto originario de los Lumière.
Perder la Magia del cine, hoy, significa desplazar la potencia organizadora de su producción, del terreno del privilegio social al ámbito de la participación popular.
Y la culpa de que no ocurra así no la tiene Charles Chaplin. El pequeño vagabundo que este hombre fue primero en su propia vida y que luego plasmó magistralmente en el cine, logró su gran catarsis individual al poder atravesar la complejidad política, social y creativa que supone la maquinaria cinematográfica y utilizarla para sus propios intereses biográficos e ideológicos.
¿Alguna vez haremos del cine beneficiosas y políticas catársis colectivas al estilo Chaplin?
Es bueno decir que, al parecer, ya en su madurez, había dejado de lado la identificación con su mítico personaje. De un desclasamiento de tal magnitud nunca se sale inmune, suponemos.
Serán, entonces, las nuevas máquinas sociales de cine que están emergiendo por aquí y por allá, como la que proponemos aquí con el Cine sin Autor, las que tengan que reinventar esa magia del cine que “se pierde” ante la democratización de su saber y su hacer.
Una nueva magia que no debería surgir a estas alturas del ocultamiento de su proceso de producción, del hermetismo de su negocio, de la persuasión mercantil de su narratividad, del individualismo y elitismo creativo de sus elites o de solo interés de beneficio económico.
La nueva magia del cine, la tenemos que buscar fuera de la pantalla que nos fabrican las decadentes y agotadas minorías que siguen obsecadamente en busca de sus rentables Charlots.
Nueva magia que, en nuestro caso, buscamos en cualquier lugar, en cualquier grupo de personas que quiera organizarse para hacer lo que hacía Chaplin: encender la cámara y comenzar a trabajar obsesivamente para expresar de la mejor manera posible la complejidad de su biografía, la profundidad de sus experiencias, la revivencia de su historia, la visión crítica del mundo que le tocó vivir, la fuerza de sus ilusiones.
La nueva Magia del cine está sin duda en la fascinación que nos otorga el poder realizarlo como vivimos nuestra propia vida: ¡viviéndola!. Si no solemos conformarnos con ser meros espectadores de nuestra historia particular ¿por qué habríamos de ser meros espectadores de un cine que da la posibilidad de hacerlo, comprenderlo, disfrutarlo... y todo esto... ¡viviéndolo!?.
Salud Charlot... nos seguiremos viendo.

lunes, 1 de noviembre de 2010

El espectador desactivado. Del Cine cuando se queda en blanco.

La semana pasada lanzábamos algunas dudas a la vez que afirmaciones sobre el tema de “ese estado general de dispersión” enunciado por Franco Ingrassia, del que nos hacíamos eco señalando que también ha sido una sintomatología social contra la que nosotros hemos reaccionado. Franco a la vez nos anotaba en un correo personal otro asunto de su interés: la cuestión del espectador y los modos de recepción de la producción estética actual.
Mirando nuestro salpicadero de ideas en este blog, vemos que es un tema que hemos abordado en más de una ocasión aunque arrastrados en cada caso por conclusiones surgidas muchas veces de la práctica.
Aprovechamos la oportunidad para precisar algunas otras cosas.
Una aclaración: El Cine sin Autor es fundamentalmente una serie de procedimientos, operativas y prácticas de realización cinematográfica orientadas a originar procesos sociales de producción de representación con personas no productoras de audiovisual. Es, a la vez, una progresiva batería de enunciados que esa práctica valida o no y que lo hace para cada caso. Busca naturalizar los procedimientos del cine, su democratización y a la vez convertirlo en herramienta de beneficio social.
Por lo tanto, no nos movemos con categorías abstractas sino operativas.
Para empezar, “el espectador” así dicho, no existe más que como enunciado. Existen espectadores y espectadoras de muy diversas características y existen situaciones momentáneas, intermitentes de “ser espectador” que duran lo que su expectación frente a una obra o pieza. Nadie es 24 horas al día espectador de obras.
En el cine occidental, vemos dos tipos de espectadores que son los que el propio cine ha creado: aquel que mira las imágenes creadas por otros y aquel que mira las imágenes que el mismo crea.
El primero es generalmente al que se refiere la abstracción: “el espectador”.
El segundo es el estado del que gozan las élites productoras como primeros espectadores de su obra en proceso: equipo de realización, actores, productores, etc.
Espectador imaginado, supuesto, hipotético, definido por categorías vagas, estadísticas de audiencia o estudios de marketing antes del film. Espectador como hecho pasado: aquellos que vieron tal o cual película, en tal o cual lugar y en determinadas circunstancias.
En el cine, el origen de “este” espectador tiene día y lugar preciso: 28 de diciembre de 1895, salón Indien, 14, Boulevard Des Capucines, Paris. Primera exhibición del invento Lumière. Nacimiento del “espectador rentable de films” al pagar su entrada para la proyección en el café parisino. Poca gente acudió, pero el gesto se hizo eterno y habitó entre nosotros.
Podríamos imaginarnos que en la villa Lumière, el visionado previo de aquellas primeras fotografías en movimiento reveladas y proyectadas tienen que haber originado unos espectadores primeros, gratuitos: posiblemente integrantes de la familia Lumière, operarios, allegados.
“El espectador cualquiera” tuvo que pagar para existir como tal. Es hijo y producto de un acto mercantil. Nace mercantilizado. Y este gesto es sobre el que se va a edificar toda la actividad cinematográfica hasta convertirla en lo que es hoy.
Se trata de un “espectador” creado dentro y por “el sistema de producción cinematográfico” que adquirió características muy concretas: lo constituyeron como grupo social valorándolo fundamentalmente por su poder adquisitivo en relación a poder o no pagar la entrada de una proyección.
Su perfil inicial no dejó de afirmarse.
1) Debía pagar sus entradas para mantenimiento del negocio. Así, las características formales y estéticas del cine se desarrollaron para captar su atención en cápsulas audiovisuales de aproximadamente hora y media. Estética persuasiva del entretenimiento.
2) Debía contemplar y conmoverse ante las imágenes que se le presentan a manera de consumidor estético (no crítico en cuanto a su forma de producción)
3) Se le había concebido como No-productor de films. Por tanto, no debía mutar de dicha condición ni ocurrírsele producir imagen o sonido alguno. De hecho durante casi un siglo le fue impensable e inalcanzable hacerlo.
4) Debía ignorar cómo se producen tales imágenes para conservar el potencial de su asombro rentable.
Es el espectador de la era pre-digital. Otros caminos se han recorrido ya en cuanto a modelos de producción de películas.
El camino que llevamos en el CsA, alimentándonos de otras experiencias, va orientado al diseño de un modelo No-capitalista de hacer cine. Y a la hora de mover cada una de las piezas, también, por supuesto, se mueve la de este “espectador” del viejo cine.
Otro modelo de espectador solo es posible dentro de otro modelo de producción. Esto supone sustituir tanto el enunciado que lo define como las operativas, procedimientos y acciones que lo fabrican.
Si el cine es una organización social de producción de imágenes fílmicas, en gran parte y hasta hace poco solo de tipo empresarial, nos hemos propuesto como CsA una organización social entre personas cualquiera y cineastas para hacer dichos films sin la mecánica ni los esquemas formales del negocio. La jerarquía de la cadena de producción es tiranía obligada del viejo cine. Solemos romper cualquier vínculo jerárquico.
Nuestra experiencia nos ha hecho pensar la ruptura con ese viejo espectador en estos términos:
1) El cine no necesita espectadores para existir. No tiene por qué montar el sentido de su fabricación solo en “el momento transitorio” en que las personas asisten a una proyección. Al no haber espectador a persuadir “lo cinematográfico” puede desarrollarse en otras direcciones. Por ejemplo, puede orientar sus métodos de realización al desarrollo de una estética de la dignificación que sustituya a una estética de la persuasión para tiempos de ocio.
2) Su vinculación (la del espectador habitual) con los grupos productores de cine puede dejar de establecerse sobre su potencial comprador y sobre la explotación comercial del encuentro del espectador con la obra en una sala cualquiera. Su vínculo al cine puede desarrollar su potencial participativo, productor, relacional, inventivo, imaginativo, político, etc .
3) Las condiciones tecnológicas pueden posibilitar que “el viejo espectador” viva otras experiencias en el cine más allá de las solas programaciones sensoriales, perceptivas y narrativas que proponen sus viejos productores. Podría pasar de una mera función receptiva a vivir otras funciones expresivas.
4) El dispositivo cinematográfico (cineasta o equipo de realización) debe favorecer y estimular igualmente todas estas posibilidades muriendo a su vieja función de autoría propietaria. La sinautoría de la que siempre hablamos. Debe permitir mutar al espectador para que alterne a su experiencia de espectador remoto (perceptor de obras de otros), la del espectador primero (perceptor crítico de su propia obra) y la de co- productor-protagonista-gestor de sus imágenes fílmicas.
Por eso, pensar en cómo un espectador recepciona en la actualidad las obras, supone, al menos para nosotros, hablar de un tema antiguo: si admitimos un perceptor es porque admitimos un productor-emisor de films. Hemos roto ya con esta tipo de función productora.
A lo que estamos abocados, como cineastas, es a crear las condiciones de producción en nuestros procesos abriendo la posibilidad, ya no de que el espectador perciba obra al viejo estilo, sino que la co-produzca, la protagonice, la gestione y se exprese en ella. El cine como campo delimitado de experiencia social.
Lejos estamos, parece, en general de poder vivir unas condiciones mínimas para que esto suceda.
Lejos... o cerca en lo particular.
El 10 de noviembre lanzamos un Estudio Abierto de CsA en el Instituto de adultos de Tetuán, el barrio donde interactuamos. Al parecer unos cuantos jóvenes tendrán un primer contacto con la experiencia de CsA. Es el quinto proceso que abrimos, el tercero en la etapa en que obtenemos mejores resultados y el segundo con jóvenes de un instituto de secundaria. Nos hemos habituado a no pensar en espectador alguno. Para nosotros, las personas son simplemente posibles compañeros y compañeras de viaje. Abrimos ese “campo social de producción” que se rige por operativas no capitalistas de hacer cine y echamos a andar. Cuando uno pone a funcionar otro modelo, el anterior entra en conflicto. Nos metemos, así, de lleno en eso que llamamos la crisis socio-cinematográfica. En la reunión de preparación para el lanzamiento de la experiencia en el instituto, el profesorado que pensaba en la convocatoria se inquietó: pueden llegar a haber 80 alumnos - decían- ... ¿qué pasa si todos y todas se anotan? Justo, pensábamos, no lo sabemos. Solo encenderemos las cámaras y asumiremos que se habrá puesto en marcha otro proceso de Cine sin Autor. Sabremos que, por lo menos, el desconcierto será filmable. Que las tensiones se dispararán y que nos pasará lo de siempre: nos olvidaremos de las categorías predeterminadas del cine. Nos perderemos en la experiencia y nos olvidaremos de ese “viejo espectador” del que veníamos hablando. Siempre sucede cuando, ante las cosas de la vida, es el Cine el que se queda en blanco.