lunes, 31 de enero de 2011

Conceptos de cine para la zona límite. Más lugares dónde forzar lo cinematográfico.

En una de las últimas sesiones y dado que se juntaron unos veinte jóvenes, habíamos estado ensayando una escena que sólo protagonizaban dos mientras el resto intervenía con ideas y comentarios. Dado el alboroto que había reinado en la sesión, creímos que podía ser apropiado para un mejor funcionamiento trabajar por grupos.
Pensando en la posible división de trabajo que podíamos realizar, saltó enseguida la ya sabida cadena de producción a la que el cine (o un tipo de cine) nos tiene acostumbrados: Guionistas, Actores-Actrices, Operadores, Escenografía y todos los etcs que ya conocemos.

A partir de ese momento comenzamos un debate sobre cómo proponer esto sin caer en la habitual manera de enseñar la realización cinematográfica: transmitir cómo se hace en el cine un determinado procedimiento para que “quien aprende” lo realice de la misma manera.
En general sabemos que se trata de una nomenclatura instalada en nuestro imaginario. Más difusa en el mero espectador y con total precisión en quién es cinéfilo, realizador, estudioso del cine, etc. Pero es un imaginario común.
En una de las sesiones del año pasado, a una de las protagonistas, una señora mayor sobre la que hicimos un documento fílmico, cuando le preguntábamos como podría seguir su película, nos contestó con toda honestidad que eso no le correspondía a ella decirlo, que eso es tarea de “un guionista o un director”. Y aunque no precisaba bien las funciones entre uno u otro, era evidente que tenía claro una diferenciación socio-profesional: unos tienen la función y capacidad de contar cinematográficamente las cosas y otros no. Cuando insistimos preguntando ¿y si fuera usted la guionista? insistió con sentido común, como consciente de que ella no lo era: “ya le digo, para eso están esas personas...”
Por suerte no siempre es así. Muchas veces las personas, y esta misma señora incluso, al no ser interrogadas explícitamente sobre esa posible diferenciación o división del trabajo en el cine, comienzan a aportar ideas para escenas, temas e incluso tramas de guión de forma natural.
Quizá el truco consista justamente en esa insistencia que hacemos siempre: la naturalización de lo cinematográfico. Saber que así como se cocina, con una serie de procedimientos aprendidos, de igual manera se hace el cine: con una serie de procedimientos, planificación, trabajo, esfuerzo, saberes, máquinas, etc.
Así que, cuando pensamos en dividir al grupo de jóvenes en grupos de trabajo, nos salió la recitación de la cadena de producción de nuestro imaginario: los dividimos por grupos de guionistas, operadores, intérpretes... a ver si era útil.
Con el tiempo que llevamos de trabajo, nos resulta ya obvio pensar que entrar juntos en un proceso, personas que no poseen ningún conocimiento de cine junto a cineastas, es un territorio muy propicio para la reinvención de este oficio.
¿Acaso unos ignorantes de las técnicas cinematográficas pueden reinventar el cine que nunca han hecho? - diría cualquier entendido.
Justamente, más bien diríamos que la potencia de su reinvención está en la mezcla de un trabajo juntos (profesionales y no) participado horizontalmente, sobre todo cuando sabemos que el cine ha sido y es un oficio que siempre ha estado en manos minoritarias y elitistas gestionado vertical e impositivamente.
Y si pensamos en cómo plantear una forma de trabajo, debemos recordar que en el cine se ha trabajado de muy diferentes maneras. Ya lo hemos comentado otras veces.
Es cierto que siempre hay planificación en algún momento, siempre aparece un guión como sentido de ese flujo de imágenes que hay que ordenar, siempre hay captura de imagen y sonido del natural de la vida o de una escena dramática hecha para tal fin, siempre habrá que hacer un montaje del material obtenido, etc.
Pero sabemos que no han trabajado de igual manera Eisenstein que Godard ni Cassavetes que Griffith, ni John Ford que Lars Von Trier. Cada persona y cada película es una entidad autónoma, una sensibilidad, un material exclusivo, unas condiciones en el tiempo y el espacio, un viaje en la vida siempre que no se pretenda estandarizarlo con unas formas impuestas. Y eso que suele llamarse sello personal, estilo o “el cine de”, ha respondido siempre a un conjunto complejo que supone la trastienda económica y presupuestaria, la sensibilidad y habilidad de cada uno de los profesionales, el momento de vida de cada uno, la realidad, el momento social, la tecnología, los gustos personales, las exigencias del negocio, las aspiraciones profesionales de quien dirige, es decir, de una circunstancia muy compleja. La “circunstancia de producción y gestión de una película”.
Y cuando se trata de hacer precisamente un viaje colectivo de creación fílmica con personas cualquiera, lo interesante consiste en saber leer la circunstancia total en la que se desarrolla dicho proceso. Resulta bastante esencial, entonces, para un trabajo así, poner en juego la sensibilidad, los saberes, los conocimientos, las expectativas, las ideas de cine, la relación con la tecnología, y en definitiva, toda la circunstancia que posee el grupo de personas que inicia dicho viaje, profesionales y no profesionales en conjunto.
¿De qué modo particular construiremos un guión si ya no se trata del gusto y saber exclusivo de los profesionales, de qué modo montaremos si lo iremos realizando y dialogando entre todos, de qué modo planificamos una escena, hacemos una localización, o gestionamos el film, si no hay un grupo de privilegiados que tienen la propiedad absoluta de todas las decisiones?
Ese territorio inquietante donde se junta el saber y el debería ser del cine con una realidad de personas que nunca se han planteado el oficio, es una zona límite, una franja difusa y, sobre todo, el hábitat propicio para todo tipo de reinvenciones.
Un ejemplo de esa zona límite proveniente de la sesión que mencionamos: los y las jóvenes realizaron una escena amorosa donde el chico (que luego se revelará maltratador) y la chica (que será la maltratada) después de conocerse en una fiesta tienen el momento del primer encuentro. La clave de realización era que lo hicieran tal como lo vivirían si les estuviera sucediendo, con las reacciones que imaginan que tendrían, las cosas que dirían, ya que esta forma de interpretación parece más accesible para un “intérprete” que no tiene el oficio dramático. Ya sabemos que este oficio se aprende, tiene unos procesos particulares y produce una serie de efectos. Y el Cine sin Autor no pretende en absoluto ser una escuela de actores y actrices.
La escena de ensayo según las claves mencionadas, resultó altamente realista y emotiva al punto de que despertó aplausos al momento que dijimos “corten”.
Para nosotros era una interpretación válida.
Cuando vimos lo grabado en la siguiente reunión, muchos dijeron que no servía, que era muy larga, que los diálogos no eran los adecuados.
Resultó un poco desconcertante, la verdad, para nosotros ¿Qué imaginario estaba operando ahí para que algo que a nuestro juicio y saber había alcanzado niveles de naturalidad, realismo y sobre todo emotividad, parezca luego, a los ojos y oídos de cierta mayoría, una escena muy poco creíble?
Estas zonas difusas, donde la apreciación cinematográfica, digamos profesional, se rompe ante la apreciación, digamos popular, es una experiencia bastante frecuente en nuestros procesos. De eso deriva la necesidad de diálogo, de discusión y participación por confrontar y explicar las razones de unos y de otros para dar válida una escena, un montaje, una serie de planos...
Donde el cine sentenciaría con sus códigos y procedimientos, el Cine sin Autor aprovecha para permitir que el proceso creativo sea atravesado por otro tipo de opiniones, de sensibilidad, de ideas, de discusiones, de debates, de decisiones, de intervenciones.
Es muy posible que sea en esta zona límite, en esa área difusa del encuentro entre lo “cinematográfico” aprendido que perdura en nuestro imaginario y su encuentro, su choque con la realidad, donde el cine pueda realmente reinventarse.
Y esta decisión de abrir los márgenes del cine, siempre será una decisión puramente política.

lunes, 24 de enero de 2011

El cine sin historia. La memoria borrada en el explosivo nitrato de celulosa. Nota para un destierro.

Cuanto más leemos sobre cine, parece ser que menos sabemos lo que realmente pasó. Podría tratarse de una frase tópica para marcar, al igual que sucede en otros campos, que la acumulación de conocimientos sobre una materia específica nos hace perder el territorio de certidumbres iniciales, generalmente más simples.
Pero en el cine no es solo un juego de falsa humildad decir que cuanto más profundizamos sobre el, menos le sabemos, ya que las lagunas sobre su conocimiento, sobre todo de las primeras décadas, parece ser bastante notorio.
No es nuestro deseo jugar a historiadores, que no lo somos, sino simplemente buscar claves que nos ayuden a pensar en el desarrollo de un cine para nuestra propia historia contemporánea,que nos permita indagar sobre el peso que “el cine” tiene en el imaginario común a la hora de caminar por procesos cinematográficos.
Ese imaginario común suele presentarse como una serie de informaciones e impresiones sobre actores, actrices, directores, películas, alfombras rojas, imágenes de los Oscars y otros festivales que replican a este, imágenes publicitarias y poco más. Esa es la particular historia del cine que tiene quien no es experto ni cinéfilo.
Imaginemos que vamos a un lugar a montar un centro de salud y toda su población, durante mucho tiempo, ha acumulado el impacto producido por grandes corporaciones de que un centro de salud es un lugar donde se esterilizan a las personas para no tener hijos e hijas. Pues nadie se acercaría a hacer uso de sus servicios a no ser que quisieran esterilizarse. Sus imágenes nos les permitirían hacer un uso correcto de los servicios del centro.
Con el cine pasa algo parecido. La mayoría de las personas suelen tener una idea vaga (más o menos cultivada en cada caso) que ha sido construida históricamente de una manera muy particular. La emergencia de esa lista de actores, actrices, películas, Oscars, directores y etc, responde a que hubo un formato y un tipo en concreto, Adolph Zukor, que a partir de los años 1910 llevaría a su mayor eficacia el “sistema de estrellas”. Se trata solamente de una posible línea de lectura del cine, pero es sobre la que se ha construido gran parte de su imaginario social.
A la par de tal sistema hegemónico, existió un cine sobre el que nadie ha construido historia alguna.
Robert Allen y Douglas Gomery (Teoría y práctica de la historia del cine) escribieron su libro porque veían justamente la ingenuidad con que los estudiantes universitarios de cine creían las historias que iban leyendo como si fueran una absoluta verdad.
Comentan que “gran parte de la herencia cinematográfica mundial desapareció entre 1986 y 1951”.
El motivo de esa grandiosa pérdida es muy entendible y es por razones técnicas y económicas. No será hasta el año 1951 que se descubre la película de acetato y el material fílmico puede comenzar a acumularse sin peligros reales de incendio.
De las tres partes que componen la película, "la emulsión sensible a la luz que recoge y conserva la impresión fotográfica; la base donde se extiende esta emulsión y el aglutinante que las mantenía unidas", durante ese primer medio siglo, "el material más adecuado para la base de la película era el nitrato de celulosa, una sustancia derivada del tejido animal".
La película de nitrato, químicamente, tiene propiedades que lo convertían en poderoso explosivo. En esa época, había muy poco incentivo para acumular las películas más allá de seis meses o del tiempo que duraba su rendimiento económico.
Con el descubrimiento de la película de acetato se marcará el fin de esta combustible etapa del cine ya que sería químicamente más estable, no es inflamable y no se desintegra. Luego comenzará una ardua tarea de conversión de los films de nitrato a película de acetato.
“La Library of Congress tiene unos...13300 largometrajes que aún están por ser tranferidos a acetato. Al ritmo de transferencia actual (mitad de los noventa) los National Film Archives de Reino Unido tardarán unos sesenta años en hacer copias de acetato de sus pelícuas en nitrato...Dentro de sesenta años habrá muy pocas o ninguna imagen en el nitrato que copiar (debido a su desgaste y el desprendimiento de la emulsión de la base). Miles de copias se pudrirán en Francia, Italia, Alemania y otros países a causa de una política inadecuada de recaudación de fondos para la preservación...
Solo setenta y cinco de los más de quinientos filmes realizados por el pionero director de fantasías francés Georges Méliès han sobrevivido” dicen los autores citados...
Practicamente todas las películas en color producidas hasta 1950 están sujetas a una decoloración que en pocas décadas las convierte en fantasmas pálidos en comparación con los tonos originales...
Resulta difícil oír apropiadamente las primeras películas sonoras debido a la indisponibilidad del equipo de proyección necesario...” van soltando los autores en sus reflexiones".
Aparte de esto, agregan dos dificultades importantes a la hora de acceder al material fílmico. Por un lado la labor de los archivadores, que en definitiva son los que han tenido y tienen en sus manos la elección de qué películas preservar y cuales desechar, ya que eliminar una parte siempre es inevitable. Muchas veces no pueden arriesgar tiempo y recursos en directores y películas desconocidas, teniendo que decidirse por “películas de importancia reconocida y films de directores famosos”.
Por otro plantean el problema de la “variación textual”, (diferentes versiones de una misma película), que dificulta permanentemente las posible teorización sobre el cine. Un ejemplo que se suele repetir de una historia a otra refieren al film Salvamento de un incendio de 1902 de uno de los pioneros, Edwin Porter, de la cual una versión que se mantuvo durante tiempo, de 20 escenas, llevó a la conclusión de que se estaba ante un film que marcaba la transición entre el cine de atracciones primitivo y el cine posterior de integración narrativa anticipando rasgos del cine clásico, hasta que en 1977 el historiador Charles Musser, aún joven estudiante, comparando una versión más corta que se ajustaba a la documentación de la época en los catálogos de Edison, "llega a la conclusión de que el film de 20 escenas era una reedición hecha años más tarde para su reestreno”. El film de Porter ya no era transición de nada.
Todo este panorama es el que nos hace preguntar realmente, sobre qué certidumbres y material real se han ido construyendo las historias del cine (la dimensión temporal, su desarrollo y funcionamiento en el curso del tiempo o un momento concreto), la teoría (las características comunes entre películas) y la crítica (las cualidades particulares de un film o un grupo de films). Imaginemos que en 1946 y 1954 el historiador marxista George Sadoul escribirá la Historia General del Cine que servirá de referencia para toda la historiografía posterior. Imaginemos las dificultades que puede haber encontrado en esos años para llegar a un cuerpo de sentido en sus investigaciones.
“El cine no se convirtió en objeto de estudio de las universidades hasta los años 60. Gran parte de los libros y artículos eruditos acerca de la historia del cine norteamericano se han escrito a partir de 1960; la mayoría durante la década de los ochenta”.
José Javier Marzal, concluye en una de la Historias de la colección de Cátedra que "sería conveniente aceptar la idea de que la historia del cine ha de concebirse en términos de ‘modelo en crisis’...Numerosos cineastas que, sin duda, tuvieron una gran importancia en el desarrollo del cine han sido olvidados por los historiadores, muchas veces porque su trayectoria ha quedado eclipsada por el gigantesco aparato publicitario de los triunfadores".
No cabe duda de que el imaginario fuerte que tiene el cine ha sido creado no por los textos de historia o teoría cinematográfica sino por el impacto directo del negocio de las imágenes fílmicas en relación con el espectador cinematográfico, en la experiencia directa de las salas y a base de inmensos aparatos publicitarios.
El cine tiene una historia realmente reciente y por lo explicitado anteriormente, una historia construida sobre unos objetos de estudios sumergidos en el pantano de muchísimo olvido y de una deficiente memoria.
No deja de ser simbólico que ese gigantesco edificio llamado cine y que todos conocemos, se haya fundado sobre un material altamente combustible y autodestructible como el nitrato de celulosa. Deja una cierta rareza pensar un negocio-oficio-arte muy particular que tiene tanto impacto imaginativo como rápida desaparición material.
Si el arribo del cine al ámbito académico comienza recientemente en los años 60, sería de desear que la democratización de su enseñanza ya debería estar arribando al ámbito natural de las instituciones educativas, de los grupos, colectivos y gente cualquiera. Pero en este sentido es oportuno reflexionar sobre un asunto central: si el gran aparato de negocio del cine ha conseguido sus victorias a base de experiencia directa perceptiva con masas de espectadores y espectadoras, la emancipación para salir de su embrujo tendrá que venir por la generación de un cine que provoque un impacto directo con nuevas experiencias de producción contra la vieja expectación, nuevos procesos de autorepresentación social contra el viejo consumo de representación de minorías productoras, nuevos caminos de organización en torno a la creación del cine en contra del viejo aislamiento espectatorial de las salas.
Y ¿para qué nos sirve saber que la historia del cine es una serie de conocimientos relativamente recientes y en constantes revisión?
Quizá para pensar sin complejos en una Segunda Historia que estamos en condiciones de construir y que debemos hacer efectiva con un nuevo modelo. Quizá para alivianarnos de tanta erudición paralizante que se ha ido apropiando elitistamente de una herramienta de producción que ha retornado a la practicidad de su origen (una cámara, un ordenador y un proyector ) pero ahora en manos de cualquiera. Quizá para abocarnos urgentemente a la tarea de ofrecer el cine en enclaves de producción cercanos a la gente común, para volver al modo de aprendizaje inicial: el cine se aprendía vinculándose a experiencias de producción ya que no existían centros de formación autónomos. Una de las responsabilidades políticas de los nuevos cineastas será que al oficio artístico más elitista del siglo XX, un siglo después, se lo quitemos de las manos a sus minorías, para ponerlo a pie de calle, a disposición de la gente común. Que lo saquemos para siempre de sus envejecidos guetos. Que nos desterremos a producir en el territorio de lo común.

lunes, 17 de enero de 2011

El cine de acción en la política de los cuerpos. La activación del espectador como práctica emancipadora.

Dice Augusto Boal en su Teatro del Oprimido que “Aristóteles propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que éste actúe y piense en su lugar; Brecht propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que actúe en su lugar, pero se reserva el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en oposición al personaje. En el primer caso se produce una catarsis; en el segundo, una concienciación. Lo que propone la Poética del oprimido es la acción misma: el espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense ni para que actúe en su lugar, al contrario, él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio, en resumen, se entrena para la acción real. En este caso puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución. El espectador liberado, una persona íntegra se lanza a la acción. No importa que sea ficticia; importa que sea una acción”.

El Teatro del Oprimido, surgido en los años 70 y expandido a más de 70 países, plantea una serie de procedimientos directos hacia el espectador, la espectadora de teatro que le posibilita salir de su estado de inactividad. Un “plan general”, le llama, para la conversión del “espectador en actor”.
Las cuatro etapas que plantea referidas al arte y escenario teatral nos hacen reflexionar sobre nuestra propia experiencia, que aunque diferente por ser cinematográfica, guarda ciertas potencialidades cercanas y nos fuerza a pensar en la necesidad de una operativa bien definida para ese momento preciso en que el espectador se convierte en protagonista, guionista, actor/actriz de la escena.

Si bien Boal plantea una recuperación de la experiencia teatral por el pueblo llano en términos de recuperación de un protagonismo perdido que se materializaba en el “canto ditirámbico (el pueblo libre cantando al aire libre). El carnaval, la fiesta” de la que hablábamos la semana pasada, en el cine, en cambio, nunca gozamos de tal popular origen. En sus comienzos, lo máximo que le podía pasar al pueblo llano era que algún operario lo retratara para luego acudir a verse a alguna sala. Según la narración de George Sadoul, el primer historiador cuenta que los operadores de los Lumière “se estacionaban durante varias horas en los cruces frecuentados haciendo girar en el vacío su manivela. Llegada la noche, los papanatas que se habían creído filmados asaltaban las salas con la esperanza de reconocerse en la pantalla”.
Obviando el prejuicio de papanatas del apreciado George, lo cierto es que un siglo después, la inmediatez de una cámara en un lugar público, la curiosidad y la reacción de la gente sigue causando reacciones parecidas.
Nosotros mismos hemos basado más de algún visionado en esa sola curiosidad de las personas de verse en una pantalla.
Esta fue, en el origen, la mayor participación ofrecida al espectador en comparación con el recorrido teatral que Boal señala para la gente común en cuyo origen parece haber habido una verdadera apropiación popular del acontecimiento teatral o festivo.
Luego, progresivamente, la persona común comenzó a ser incorporada de diferentes maneras y en una diversidad de films pero siempre como sujeto de la mirada profesional y en muy contadas ocasiones y solo en las últimas décadas como verdadero productor y protagonista de su propia representación.
No podemos decir entonces: hubo un tiempo en que el cine lo producía la gente común, se organizaba y hacía películas, hasta que la burguesía y la aristocracia dividió a la gente en productores, exhibidores y espectadores.
Quizá por eso se torna harta compleja la creación de las condiciones sociales de producción para que los diferentes grupos de espectadores y espectadoras se conviertan en protagonistas, directores y gestores de la obra que producen colectivamente. Porque directamente no hay antecedentes en el cine de un estado de producción que no sea el de las minorías del negocio. Más bien podríamos decir que el cine, desde su nacimiento, no ha hecho más que democratizarse y que su destino final, que no su origen, es el desplazamiento de su propiedad minoritaria hacia la propiedad popular.

Si decimos que lo revolucionario es llegar a un estado social de producción donde una población organizada sea gestora de los medios de producción y realice organizadamente su propia filmografía, ¿cuándo y por medio de qué procedimientos puede ocurrir un traslado así?
Uno de los momentos claves tiene mucho que ver con ese “plan general” del que habla Boal en su teatro y con la concepción de la acción que estamos planteando.
La acción, en las películas, desde las primeras persecuciones con las que el cine cautivó a los espectadores, siempre ha sido la acción ofrecida dentro de ese estado hipnótico creado por sus productores. La acción de los actores y actrices, la acción planificada por los productores, directores y profesionales. Aventuras inventadas por esa siempre lejana gente del cine.
En la práctica del Teatro del Oprimido hay justamente un conjunto de procedimientos que le permiten a ese espectador relegado a la sola contemplación ocupar el lugar de los actores.
La semana pasada llevábamos una hora hablando con nuestros jóvenes sobre el perfil de una pareja que han elegido para representar en la ficción. Casi diríamos que hasta aburrida se estaba poniendo la discusión hasta que decidimos, en un momento dado, volver acción la propuesta y que los personajes elegidos improvisaran la escena: las pistas eran que aquellos chico-chica, luego de haberse conocido en una fiesta, se ven por primera vez en un bar, digamos que para conocerse y seducirse. Ya que se habían caído bien sin llegar a liarse, pues, esta cita era la primera que prepararía el terreno para su futura relación amorosa, que acabará bastante fatal atravesada por una historia de enganche a la droga y maltratos a la chica.
Y ahí cambió completamente el estado grupal. De una discusión racional con diálogos cruzados, se pasó a un estado de nerviosismo, de emociones, de exaltación, de ideas de diálogo, risas, miedos, indicaciones escénicas, etc. Los protagonistas elegidos debían improvisar la escena de seducción preparando la que rodaremos de verdad en un bar real. El resto, agrupado detrás de la cámara opinaba, proponía, sugería temas, diálogos y actitudes.
El protagonista, que había funcionado tremendamente bien en otra escena entre chicos, se inhibió de tal manera que no supo como encarar la improvisación. Ante tantas opiniones de la jauría directora y guionista, propusimos que si todo estaba tan claro para los demás, cambiáramos de personajes para que otros hicieran una mejor demostración. Y efectivamente, otro chico que se ofreció lo hizo como en la vida misma de tal manera que aquello parecía un verdadero ligoteo en directo.
Esta es una experiencia con la que nos hemos encontrado más veces y que vemos necesario sistematizar. Protagonizar la acción para ser filmada, rompe la pasividad tanto en quien la lleva adelante como en quienes se esfuerzan por dar sugerencias y alentar a los protagonistas ya que cualquiera de ellos o ellas sienten muy próxima la amenaza (y la posibilidad) de tener que realizarla. Aún sin protagonizarla, las diferentes aportaciones a la construcción de la escena ya compromete.
La eficacia del cine de acción en el viejo cine fue y se mantiene aún en la fuerza persuasiva de sus historias, en la efectividad de sus tramas, en la velocidad de su ritmo, en la espectacularidad de sus efectos.
El cine siempre ha sido un entorno social temporal que ha ofrecido la posibilidad de ensayar otras vidas, otras conductas, otros personajes, otras reacciones, otras tramas. Sabemos ya que en el Viejo Cine este oficio y su posibilidad, ha sido y son privilegios casi exclusivos de los profesionales de dicha actividad.
En nuestro caso, si tenemos que pensar y desarrollar un cine de acción preferimos hacer de lo cinematográfico nuevos campos de experiencia afectiva, de prácticas sociales, emocionales, políticas, donde la acción atraviese los cuerpos como gesto político, como ensayo de la vida, como plantea Boal.
Concebimos el cine como entorno de acciones a vivir, donde los antiguos espectadores del cine pasan delante de la cámara para protagonizar y vivir sus propias imaginaciones o para colaborar activamente en la reflexión que origina la escena.
De todas maneras, un joven planteaba una situación con tiroteo incluido por un trapicheo de drogas que aparece en la trama o, más tarde, preguntaba si rodaríamos escenas de sexo explícito. Habrá que ver. No estamos planteando necesariamente un cine reflexivo y aburrido. El Cine sin Autor es una forma de realización que debería poder originar filmes de acción y aventuras ¿por qué no? La única condición consiste en que sean la acciones y aventuras protagonizadas, dirigidas y gestionadas por la gente común y no por la minorías caducas del Viejo Cine.

domingo, 9 de enero de 2011

Las fuerzas internas del cine. Estructuras de control y estructuras de liberación de lo cinematográfico.

Es difícil quizá diagnosticar la propia época para poder reaccionar en ella de manera eficaz. En un momento como hoy donde hay una declarada puja por crear estructuras de control a la producción y circulación en red de la cultura y ante una emergente e ingestionable producción social de lo cultural, nos vienen a la cabeza historias pasadas del cine.
Leída a vuelo de pájaro, esta historia parece un blucle marcado por la formación de poderosísimas estructuras de control comercial-estéticas y no menos poderosos períodos de fuga, de transgresión de dichas estructuras.
Veamos algunos ejemplos de los propios relatos de su historia.
El mismo nacimiento oficial del cine tuvo un corto reinado de los Hermanos Lumière los primeros que fueron capaces de crear una estructura comercial ágil y expansiva. Ellos intentaron un cierto monopolismo sobre el nuevo espectáculo, incluso negándose al principio y por cierta incredulidad, a vender réplicas del cinematógrafo, pero su control será rápidamente sobrepasado por la expansión y el interés despertado por el cine emergente, a tal punto de que en pocos meses, otros nombres comenzarán a hacerse con el protagonismo sobre la nueva actividad, a fabricar sus propios aparatos y a hacerse con el espectáculo.
Hasta aproximadamente 1910, la primer década, "el cine era una actividad de abierta competencia en EEUU" -dice Douglas Gomery-. En 1908 comenzará la infernal influencia de Thomas Alva Edison por el control del cine. Entre 1909 y 1915, la Motion Picture Patents Company (conocida luego como el Trust) creada por el, “alteró, transformó y unificó la industria cinematográfica” que nunca volvería a ser la misma.
Los métodos y normativas pueden sonarnos familiares: creación de un cartel formado por los principales productores y fabricantes de cámaras y proyectores que se unirán con el objetivo de fijar los precios del material cuya fabricación estaba exclusivamente en sus manos. La Eastman Kodak (origen de la compañía popularmente conocida, Kodak) solo suministraría película virgen a los miembros y aliados de la Motion Pictures Patents Company.
El trato también era claro, o se era aliado al sistema Edison o este te llevaría a los tribunales. Si una compañía quería fabricar proyectores debía pagar al Trust cinco dólares a la semana. Los exhibidores debían pagar otros dos dólares a la semana si querían usar legalmente los proyectores. Quienes quisieran hacer una película también debían desembolsar un dinero por cada metro de película homologada.
Tal control oligopólico se hizo tan fuerte que llegó a apoderarse de todas las compañías de distribución. Todas menos la que operaba en Nueva York, la ciudad más importante de EEUU gestionada por William Fox, quien no solo se negaría a vender su compañía sino que iniciaría una demanda contra el Trust. En 1912 el gobierno federal emprenderá una acción antitrust. En 1913, un tribunal de Pensilvania dictaminará la ilegalidad del Trust y, finalmente, en 1915 el Tribunal Supremo de EEUU acabaría con el primer oligopolio cinematográfico al no admitir un recurso contra la decisión del tribunal anterior.
El control absoluto del negocio, no era sostenible, ya ni siquiera por razones nobles sino puramente comerciales. El cine necesitaba seguir su marcha... independiente.
En los mismos años en que se fue afirmando el perverso control de la MPPC, los independientes irían desarrollando a contra presión lo que luego se constituirá en un imperio posiblemente mayor (y peor) en magnitud que el Trust. Algunos de estos independientes eran Marcus Loew que fundará la Loew’s Incorporated y su filial, la Metro-Godwyn Mayer; William Fox que fundará su imperio ampliamente conocido hasta nuestros días y Carl Laemmle, creador de lo que conocemos como los estudios Universal. Es el nacimiento de Hollywood.
Digamos que ni siquiera tratándose de puros intereses comerciales, el cine se ha dejado monopilizar de una manera absoluta por largos tiempos.
Ya tenemos a Hollywood como nueva estructura naciente. Primeros magnates.
El Sistema de Estudios y el Sistema de Estrellas se convertirían en la base del negocio.
Un Sistema de Estudios que comienza a consolidarse: jerarquía en el reparto de responsabilidades entre un consejo de administración y presidencia que deciden la estrategia general de producción y asignan presupuestos y un equipo de producción subordinado que tiene un riguroso organigrama de producción al estilo fordiano.
Adolph Zukor y su fórmula empresarial convertirá a su compañía, la Famous Players-Lasky, en la mayor del mundo y en una máquina de obtención de máximos beneficios: el Star System llega a su esplendor: la explotación de largometrajes protagonizados por estrellas famosas.
Primera Guerra Mundial por medio y el sistema Hollywoodense no hará más que afirmarse como estructura imperial que pretendería aquello de lo que escapó para formarse: el control total del cine.
Su apogeo llegará hacia los años 30 y 1946 es señalado a veces como el punto más alto de beneficios originados por el cine.
Segunda Guerra Mundial, y su tiempo posterior volverá a plantearnos otra fuga del cine. Las siguientes décadas serán sísmicas para esta estructura imperial que, a pesar de que todo su poder, irá desgastándose y presenciando, a la vez, diferentes movimientos y derivas del cine provenientes de realizadores y grupos que comenzarán a encontrar nuevos caminos de realización. El neorrealismo hará de las ruinas italianas un original gesto que marcará y replicará en las siguientes décadas toda una amalgama de rupturas con el sistema hollywoodense y la expansión de la sublevación autoral desarrollará una visión y una manera nueva de hacer cine.
Las últimas dos décadas marcan otra vez una tendencia de cines periféricos que ya ni siquiera nacen como una puja interior del cine y de sus clases productoras. Un ejemplo lo da el movimiento indígena latinoamericano surgido en los años ochenta, que ya no tendrá el perfil de un movimiento nacido en el seno del cine occidental. Se desarrollará a partir del uso de las nuevas tecnologías audiovisuales, sin relación directa con el saber occidental, originario del cine y con una fuerte postura reivindicativa de su imagen como propiedad cultural a desarrollar audiovisualmente por ellos como pueblos. Diferentes enclaves de producción de muy diversa índole y tamaño han sabido a la vez ir creando una estructura de coordinación como la CLAPCI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas). Este momvimiento ha desarrollado sus propios circuitos de enseñanza del audiovisual y sus propias redes y festivales de exhibición.
Quizá se trata de que el cine es una actividad indomable, siempre resultado de la tensión de estar entre grandes estructuras de control y fuertes movimientos de liberación. Quizá éstas sean dos tendencias irrenunciables que deberíamos tener en cuenta, en fechas claves donde la puja por el control de la producción cultural audiovisual y su fuerte emergencia como producción libre y muchas veces gestionada fuera de las estructuras de control, es un tema de total vigencia.
Por supuesto que esta dicotomía, como todas, nos sirve para esquematizar de forma entendible la realidad pero no la explican en su totalidad. De todas maneras, estas fuerzas tan profundas que se pueden rastrear en las historias contadas del cine, deberían ayudarnos a madurar y pensar sobre qué tipo de estructuras queremos generar como creadores, como cineastas.
Para nosotros, justo un siglo después en que unos independientes comenzaran a huir del implacable y mafioso control de Edison para comenzar a edificar un imperio mayor como el de Hollywood, nos ha hecho imaginar una posible huida acorde a su Segunda Historia.
Y nos parece urgente y necesario conciliar esas dos fuerzas subterráneas que parece mover lo cinematográfico en toda acción que pretenda valerse del cine como procedimiento de transformación social: estructuras de poder productivo al servicio de gente no productora de audiovisual, metodologías firmes y precisas que lleven ya no a la obtención de beneficios económicos como única medida sino a una organización social en torno a la propia representación fílmica.
Nos parece urgente y necesario que empecemos a tener planteos sobre otra manera de hacer cine que superen la militancia accidentada del voluntarismo y promuevan plataformas de producción pensadas como estructuras de liberación social, participadas, intervenidas y gestionadas por diversos grupos de personas de una localidad.
En una palabra, si de “utopía” se trata, creemos que hay que embarcarse en la creación de plataformas de cine cuyo poder de producción sea ocupado progresivamente por grupos de población.
Un siglo después de que los Grandes Estudios empezaran a concebirse como monstruosos negocios culturales del siglo XX, nosotros queremos edificar unos Grandes Estudios (Abiertos) donde nuestros férreos métodos lleven directamente a la producción y gestión popular de películas.
Y bueno, si...¿ qué tenemos a nuestro favor para tal gesta?
Lo mismo que tenían los Lumière en aquel día de diciembre de 1895 en que acaba su primer exhibición con evidente fracaso de público: unas pequeñas cámaras, un proyector (en su caso era el mismo cinematógrafo), un montón de dudas y una gran capacidad de trabajo.
¿Por qué poner “utopía” donde debimos escribir “decisión”?

lunes, 3 de enero de 2011

El Cine como transgresión carnavalesca. Volver a lo premoderno. Otros indicios para una Segunda Historia del Cine.

Leemos el libro de Luis Martín Arias En los orígenes del cine donde el autor se dedica a indagar la manera en que el cinematógrafo siendo un invento óptico terminó convirtiéndose en un espectáculo.
En su análisis repasa el origen del espectáculo ubicándolo en “la dialéctica propia del sistema carnaval/cuaresma ... la sabia alternancia de transgresión festiva y posterior reinstauración ritual de la ley, anteriormente transgredida (...)
En el carnaval de origen medieval el espectador/actor asiste a un espectáculo gratuito, en el que no hay que pagar entrada, aunque se trata de un tiempo de despilfarro, con participación de todo el cuerpo, de todos los sentidos... se trata por tanto de algo más que un espectáculo; es una experiencia, una vivencia sagrada”.

Este “momento inaugural, clave para la cultura occidental - continúa el autor- es el núcleo del que, a lo largo del desarrollo de la modernidad, se irán desgajando otros modos de representación y con ellos, los diversos tipos de espectáculos”.

A este primer modelo de espectáculo, “el carnavalesco”, le seguirán sucesivamente según Arias, el “modelo barroco”, el “modelo moderno-burgués” y el “modelo posmoderno”.
Una de las características que resalta el autor, es que de aquel primer espectáculo carnavalesco “que propiciaba una escena no clausurada, abierta y en continua movilidad, de límites imprecisos, con un escenario que ocupaba toda la ciudad, sus calles y sus plazas, sin que existiera una separación tajante entre actor o intérprete y espectador” se pasó a lo largo de los siguientes modelos a sistemas de escenario cada vez más cerrados y a una separación entre espectadores y actores cada vez más marcada.
En el modelo barroco, “hay un escenario clausurado”, con un centro nuclear en el que se realiza la gesta pero en el que el espectador no lo ve todo porque aún no están claramente establecidas sus posiciones de perfecto voyeur. Pone el ejemplo de las corridas de toros o de las procesiones de semana santa donde lo central del espectáculo puede ocurrir lejos de donde se encuentran muchos de los participantes.
El espectáculo barroco podía darse en la calle, al aire libre (procesiones y desfiles) o en una configuración circular o semicircular (circo y corrida de toros).
En el modelo moderno-burgués, el espectáculo “es segregado en el interior de un local, con una separación tajante entre actor y espectador, instituyéndose así una disposición perspectivista y centrada, un modelo escénico, el teatral, que huye de la excentricidad carnavalesca, al tiempo que, secretamente, se alimenta de sus temas y rituales”.
No deja de ser curiosa la anécdota que cuenta el autor sobre la resistencia que en las corridas de toros ofrecía el público a adoptar su papel de solo espectador, cuando la realidad era que la gente había corrido toros hasta ese momento. Los alguacilillos como representantes de la autoridad, ejercían muchas veces con gran violencia la función de despeje, a caballo y con sable, para que aquel público se convirtiera en simple espectador pasivo.
El cuarto modelo, “el posmoderno”, Arias lo propone para referirse al modelo surgido de la ideología audiovisual de masas que tiene como eje la televisión en su progresiva conexión con la red de internet. Se trata de un espectáculo descorporeizado y a la vez descorporeizador ya que en la realidad de la pantalla, la absoluta presencia de cuerpos con todos sus sentidos puestos en el espectáculo ni existe.
No podemos explayarnos en cada modelo. Nos interesa más bien comentar nuestro interés por el modelo carnavalesco dada la sintonía que nos despierta con el modelo de cine por el que trabajamos.

En esta evolución del espectáculo que describe Arias, comenta que “este triunfo definitivo de la modernidad en Occidente... produjo una nueva escisión entre dos formas de cultura, la “popular o festiva”, que remite a la totalidad de lo social y la “moderno-burguesa o estética”, que apunta a una experiencia más refinada, aislada y personal pero que nace y se nutre de la anterior”.
La evolución hacia el espectáculo moderno parece llevar impresa dos elementos que fueron afirmándose y que hemos analizado en otras ocasiones con respecto al funcionamiento del cine: la diferenciación social que supone unos productores y unos perceptores y la diferenciación en dos tipos de cultura, la popular o festiva, y la “moderno-burguesa o estética”.
Nos hacemos la pregunta entonces sobre un cine que pensándose futuro, parece que debería ser capaz de mirar sus antecedentes en cuánto a espectáculo y recuperar algunas cosas.

El cine, en sus comienzos, va a incorporarse como una atracción popular en el mundo de la fiesta, el circo y las varietés. Será su primer ámbito de afirmación. Pero aunque pudiera ser aceptado masiva y popularmente, su producción nunca estuvo en manos de las masas. El cine nunca fue una experiencia carnavalesca, en el sentido en que su producción como espectáculo fuera hecha por una masa popular entregada en cuerpo y sentidos a la tarea, cuyo escenario fueran las mismas calles y plazas ocupadas por su fiesta, por sus vidas. En todo caso, si seguimos el esquema de Luis Martín Arias, parecería más fácil afirmar que el cine ya nació en su forma, como un espectáculo posmoderno: su pantalla incorpórea, su clara diferenciación social entre espectáculo visual y espectadores, su nula participación de personas de la sociedad en su producción, sus escenarios y personajes selectos y elegidos por sus productores, minorías productoras siempre, etc.
Pero todo esto tiene que ver con los orígenes de lo que nosotros llamamos la Primera Historia del Cine. Luego de leer estos textos de Arias, nos damos cuenta que el Cine tiene la posibilidad de (y debería) rescatar en esta Segunda Historia en la que estamos caminando, ese carácter carnavalesco que ofrecía el primer espectáculo premoderno.
Digámoslo en terminología propia y actual: Plató-realidad y Sistema de Estudio Abierto de Cine. Un cine que elige como escenario un determinado lugar (sus calles, casas, plazas y habitantes) para desarrollarse como filmografía particular, original y propia. Un dispositivo que se fija como ocupación de una localidad para la producción de representación.
La gente de esa localidad inmersa en la acción creadora como productores y protagonistas sin diferenciación social entre profesionales y no profesionales del cine.
La experiencia colectiva de vivir el cine como interrupción, como transgresión de la cotidianidad, como entorno habitable para las propias historias y fantasías, como fiesta, como exabrupto común. La participación de las personas en cuerpo y alma en la construcción colectiva de los films.
Quizá lo que soñamos como cine, no tenga la corta duración que podía tener el carnaval medieval que transgredía durante unos días el estado habitual de las cosas. Quizá nos imaginamos unas instalaciones y unos procedimientos de cine que constituyan en el barrio en el que operamos, aquí en Madrid, un cortocircuito social permanente, una zona liberada para el sueño, para la rebeldía, para experimentar otra emotividad, otros sentires, otras actitudes. Quizá a ese espíritu carnavalesco que, según Arias, constituyó el primer espectáculo, el cine podría retomarlo en su Segunda Historia como un carácter permanente que nos permita vivir un continuo estado de fiesta. La fiesta popular de quienes hacen cine. La celebración del acontecimiento político que el cine siempre será.