domingo, 28 de febrero de 2010

Teoría y práctica suficiente. Hacia un cine popular de gran presupuesto. Otra función política para cineastas.



Generalmente cuando pensamos en un cine militante, alternativo, fuera de las convenciones, político, experimental en lo social pensamos en cierto concepto de cine pobre, cine sin recursos. Esto resulta obvio como circunstancia inicial de producción pero no nos parece tan obvio como circunstancia permanente y obligada de producir.
Si queremos marcar la transformación urbanística de una zona como la que empezamos a retratar en el Paseo de la Dirección de Madrid, no es lo mismo grabar un plano de barrido del lugar con nuestras sony de video de mano desde una esquina, que disponer de una tecnología apropiada que incluya un helicóptero desde donde hacer la toma. Y estamos hablando del mismo lugar, de la misma problemática a registrar. Por ejemplo, un plano aéreo, con una música apropiada, recorriendo lentamente la zona, registrando con sensibilidad esa incidencia de las máquinas en la vida de la gente que está a punto de ser desalojada, para luego pasar a un plano del interior de una de las casas, como los que hemos obtenido la semana pasada, no es lo mismo que una simple toma de la calle, que se sigue de otra del interior de la vivienda. No es necesariamente mejor, solo que en la segunda no tenemos opción de pensar por falta de medios. El discurso que podríamos elegir está obviamente condicionado por ellos. Tenerlos o no responde siempre a los desajustes de la ideología de producción. La certidumbre de fondo aceptada es que no tenemos ni por asomo derecho a pensar en más medios que los artesanales. Pero en realidad se trata más bien de que esa ideología de la producción, que hemos integrado como inherente al cine, esconde y justifica otra circunstancia más profunda a nivel social: que solo las minorías con los medios de producción deciden quien tiene derecho o no a utilizarlos y crear con ellos.
Decía Joël Agros, que: “las majors son, sobre todo, formidables máquinas de producción de películas. Su capacidad de producción es doble: para empezar, una capacidad física (los estudios), y luego un saber hacer” (sus películas, decimos nosotros).
Pero no solo las majors sino que cualquier estudio de mediana producción, o estudio de televisión posee ese arsenal técnico, esos almacenes de vestuario, de accesorios y esa capacidad para producir decorados estables donde rodar y fabricar un micro espacio social de ficción y habitarlos durante breves períodos por profesionales del cine vinculados fundamentalmente por un presupuesto de producción aprobado por alguna mano inversora. Desaparecido el dinero desaparece todo aquel escenario a la espera de que el dinero permita otra serie, otra película, otro encuentro de profesionales, etc.El dinero crea ficción, nunca mejor dicho.
Para que el dinero se conceda debe haber seguridades. Un director, una directora de probada trayectoria asegura en primer lugar que tiene conocimiento del dispositivo cinematográfico como para que la inversión no se pierda y produzca finalmente una película. Y si esa trayectoria garantiza público en salas, pues ya complementa la confianza. Este segundo factor es más determinante que el primero en el viejo cine de sola exhibición.
De lo contrario todo es una gran odisea. Si repasamos los relatos de Peter Bisking sobre el rodaje de Tiburón de Steven Spielberg puede resultar hasta cómico ver la tensión que supuso. Era difícil para la época grabar en el océano, los tiburones mecánicos de Spielberg no terminaban de funcionar. Habían comenzado sin guión. La montadora Verna Fields preguntaba: “Steven, ¿dónde está la acción? Y él contestaba: “Ya lo sé, falta poco”. Uno de los productores, Richard Zanuck decía que sería mucho más rápido y barato filmar en un estanque y que “lo más real” de grabar en el océano que decía Spielberg les estaba costando ya mucho dinero. De los cincuenta y cinco días calculados de rodaje se pasó a ciento cincuenta y nueve en mitad de vacios de rodaje donde nadie sabía qué hacer. El presupuesto final fue de diez millones de dólares y triplicó al inicial. Todo una serie de complejidades generadas alrededor de un tipo que fue resolviendo problemas en la marcha.
Hablábamos de helicópteros, y admiramos la realización del bombardeo a la aldea filipina, que fingía ser una aldea vietnamita ocupada, en Apocalypse Now de Francis Coppola sabiendo que aquellos helicópteros fueron prestados por el ejército filipino que dos por tres interrumpían el rodaje para atacar (en la realidad) a la facción disidente del presidente Ferdinand Marcos. Tecnología de guerra al servicio de las fantasías de otro tipo, aunque se llame Francis Ford Coppola. Un rodaje que fue un verdadero infierno según cuenta el anecdotario.
De estos ejemplos está plagado el cine que sigue demostrando la complicidad entre los flujos de dinero, los aparatos de poder y el poder de ciertos sectores minoritaros o simplemente personas de la industria.
La realización de una película siempre supone una odisea llena de problemas a resolver. Biskind cita una frase de Truffaut que decía: “hacer una película es como subirse a una diligencia. Al principio uno espera un viaje agradable; al cabo de un rato sólo rezas para llegar a destino”.
Al final, siempre se trata de qué tipo de imaginación se quiere financiar, si la de cineastas y guionistas en sus elucubraciones personales u otro tipo de manifestaciones.
Cuando hemos mostrado en nuestro trabajo una secuencia rápida de Tetuán que mezcla varias imágenes simulando el movimiento urbano y un joven nos dice que está bien representar así el movimiento del tráfico y la gente, pero que “tenemos también atascos y colapsos y que a veces, en Madrid, ese afán de movimiento se reduce a un no-movimiento... a que todo vaya más despacio y a que esos atascos producen que el barrio tenga una contaminación bastante notable”. A continuación, nos preguntamos ¿cómo se puede representar eso?, se está planteando una idea de cine desde la reflexión de un no-cineasta.
Una idea que habría que madurar y discutir colectivamente para saber si es una sensación grupal. Pero si al final se eligiera como secuencia nos podríamos preguntar perfectamente: y ¿si reproducimos un atasco? Sería una posibilidad. Habría que estudiarla, planificarla para ver cómo podría representarse ese no-movimiento que produce la ansiedad de tráfico. Otra es esperar pacientemente en las calles hasta que se produzca el atasco en la realidad y grabarlo. Una supone una inversión mayor en medios. La segunda una inversión de tiempo. Ambas secuencias son diferentes. Una no es mejor que la otra.
Es habitual encontrar, por lo menos en Madrid, un set de rodaje en plena calle. La semana pasada había uno en la plaza Olavide. Un grupo de gente supermodernilla, orgullosos de su status, interrumpiendo el tráfico incluso peatonal con la soberbia de quien cree que está haciendo una cosa tan importante como para desviar el tránsito habitual de las personas. Luego descubres que están creando dos planos para un anuncio publicitario de una compresa, un helado o un automóvil.¡Importantísimo motivo, si!
Pero imaginar que un grupo de un vecindario se ha puesto de acuerdo para reconstruir un atasco de los que padecen habitualmente, al igual que lo hace cualquier director y suponiendo que ha habido una maduración profunda de la idea, no es común. Nos encantaría ver como una veintena o más de vecinos y vecinas cualquiera, han llegado a la decisión de rodar una escena como la que propuso el joven en la reunión sabiendo que eso ha supuesto la reflexión profunda grupal sobre el movimiento y el no-movimiento, sobre la aceleración y el delirio urbano, sobre la polución y la locura de urbanización que está agrediendo cada vez más a este barrio donde trabajamos. Y que querer hacerlo supuso pedir los permisos correspondientes de la policía y el ayuntamiento con la seguridad de que dispondríamos de los medios de producción para llevarlo a cabo. Nos gustaría provocar una interrupción en la circulación urbana llevados por la reflexión de unos vecinos y no, de un ingenioso cineasta. Tendríamos todo menos los medios (carros, grúas, vías, profesionales, etc) para simular una aglomeración de carros reviviendo la realidad al pie de las torres Kio. Es solo un ejemplo.
El sistema habitual de producción cuando financia la imaginación prefiere la de directores y guionistas de las minorías cinematográficas y les dota de lo necesario para materializar sus subjetivismos individuales, mientras que para la imaginación colectiva de gente cualquiera que tiene ideas de cine, resulta impensable que suceda.
La respuesta la sabemos. No se anda financiando así nomás la fantasía de Doña Rosa, el chaval de la esquina o el tipo del bar. Es lógico. No tenemos los mecanismos de validación. Es un problema también del modelo de producción artístico.
Justo en esa ubicación intermedia entre el flujo de dinero y la población no productora de cine o video, ubicamos una función política indispensable y urgente para el tipo de cineastas que imaginamos.
Alguien debe garantizar que cinematográficamente un proceso colectivo, popular, de creación social, no solo es viable sino interesante. Porque pongamos que un día se equivoca por fin este país y forma un gobierno decente que quiere invertir en una cinematografía social (luego de haber invertido en otros asuntos sociales más importantes), o algún otro productor se equivoca también y cree que vale la pena construir desde una imaginación colectiva y no solo desde la individual. Para ese caso debemos tener esa “teorización y práctica suficiente” como para poder demostrar que el ámbito de la creación social colectiva, a nivel cinematográfico, tiene toda la potencialidad o más que la que tiene cualquier director o estudio reconocido.
Esta semana tuvimos un encuentro con el claustro de profesores del Centro de Adultos de Tetuán, que nos invitó para que contáramos nuestra forma de trabajo. Les preguntamos: ¿cómo se contaría a si mismo en una película vuestro centro? Se quedaron pensándolo durante toda la reunión. Es muy posible, que este centro, en los próximos meses, se convierta en un plató vivo en el que poder filmar. Y entonces ¿qué? Entre tanta macarrería televisiva con las infantiles series sobre amoríos de instituto (en que se gastan miles y miles de euros en producir ideas simplistas de unos guionistas y unos directores -y unos ejecutivos- morbosos), a nosotros la práctica nos abre territorios inéditos donde hacer cine. Pero posiblemente cuando repitamos la pregunta al alumnado (¿cómo se contarían o qué película harían?), no podrán llevar a cabo ni la mitad de lo que imaginen aunque colectivamente lleguen a acuerdos. Porque no tenemos los medios de un estudio cinematográfico o una productora, ni inversores que nos garantizen llevar a cabo cualquier idea. Somos cineastas como diría Glaubert Rocha, con “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. Nada más. Pero esto nos resulta suficiente para echar a andar el cine que deseamos. Algún día tendremos la teoría y la práctica suficiente para demostrar que la fantasía y la imaginación común también es digna de financiarse. Y aunque sabemos que servirá de poco para las perversas formas de producción en las que vivimos; las tendremos igual por respeto a la gente con las que nos vamos encontrando y que se van incorporando al cine que hacemos.

domingo, 21 de febrero de 2010

El Cine, esa práctica... en el espesor de la realidad


En estas últimas semanas, en el cine que estamos desarrollando en Tetuán, hemos salido tres veces a grabar diferentes secuencias que la gente propuso en la reunión de enero. Acompañamos a un joven que nos mostró su recorrido diario, mostrándonos las calles y sitios que ha querido representar como “su parcela particular del barrio”; acompañamos el Carnaval para niños que organizaron varias asociaciones y acompañamos a dos fotógrafos, uno de los cuales, y ya que vive en el barrio, nos permitió amablemente grabarle desde su vida cotidiana con su mujer y su pequeña hija, siguiéndolo en el recorrido que se disponía hacer durante la tarde del sábado para sacar fotos.
En una de las salidas, nos encontramos a una mujer que lleva viviendo en la calle, víctima de varias palizas y agresiones, seis años. Seis. En mitad de los cartones y nylons que cubren sus pertenencias e inmersa en una quijotesca confrontación con las autoridades, que en su día la desalojaron de su casa, con tanta reticencia como lucidez, nos contó su caso.
En el otro recorrido, los jóvenes fotógrafos se fueron metiendo por diferentes sitios y rincones en los alrededores del Paseo de la Dirección para hacer sus retratos, y su labor nos llevó a entrar en dos viviendas. Una, la casa de un matrimonio mayor que llevan viviendo allí toda la vida y con amenaza de expropiación. Nos la mostraron amablemente.
La otra de un hombre, que también nos relató su situación de pleito con el Ayuntamiento de Madrid por motivos similares de expropiación de la vivienda, que lleva habitando desde hace varias décadas.
Nada de esto había sido planeado. Llevada por meras sugerencias de los intereses de los vecinos, nuestra cámara se ha activado en busca de la realidad que nos sugieren retratar.
Si uno se pasea por los mismos lugares sin retener nada, posiblemente la realidad nos parecería una superficie apenas percibida por nuestros ojos y nuestros oídos. La cámara tiene esa capacidad de retener el carácter audiovisual de las cosas que posiblemente no vemos.
Luego, podemos en la memoria de sus sonidos y sus imágenes verlas una y otra vez para empezar a organizar conexiones y sucesiones en el montaje. Montar para ver. Y a medida que vemos es cuando empezamos a penetrar la superficie, la realidad lentamente y a partir de las imágenes y sonidos que hemos retenido.
Hace algunas semanas hablamos de que eso era lo que hacía Wiseman, por ejemplo, luego de captar durante un tiempo aquella realidad donde se sumergía. De ese creativo estado de contemplación y montaje surgían sus películas. Pero es que así, también se hacen las películas en general.
A nosotros nos ocurren cosas totalmente diferentes.
Decía Jorge Sanjinés en sus textos que “la labor de un cineasta revolucionario no concluye con la terminación de la obra y que los problemas de la difusión son los problemas de la realización”.
En nuestro caso, no hablamos de la difusión en sus mismos términos, pero sí encontramos fuertes conexiones sobre este más allá de la obra que consideraríamos terminada.
Los registros que mencionamos arriba nos han sumergido en una serie de cuestionamientos sobre la función de exhibir. Nuestros métodos de realización nos llevan a que, a partir de estas horas de grabación creamos documentos fílmicos, películas transitorias que exhibiremos a consideración de vecinos y vecinas del barrio en la próxima sesión de visionado y debate. Este acto es el que nos sumerge de nuevo en la conflictiva utilidad social que puede tener lo que contemos y mostremos en esos films transitorios. La mujer que vive en la calle nos prohibió grabarla, a pesar de eso, dejamos la cámara encendida. Al final, le confesamos cuál era el objetivo al registrarla, nuestra intención: devolverla a los y las vecinos que se habían interesado por su caso. Ella arremetió duramente, por ejemplo, contra la misma asociación en la que nosotros haremos el visionado colectivo. En la segunda vivienda que mencionamos, la del hombre solo, tuvimos otra vez una fuerte reticencia y una incredulidad explícita a que nuestro registro pudiera servir para algo.
Con todo el material estamos construyendo un documento de una hora aproximada de duración. Pero sabemos de antemano que este material nos sumergirá en la realidad de una manera conflictiva, cuando lo expongamos. Exhibirlo problematiza nuestra ética en el uso social de estos registros y de la propia narrativa de nuestros documentos. Mostrarlo puede acarrear consecuencias más conflictivas aún para los implicados en el material como protagonistas o espectadores interventores del material.
Siempre decimos que buscamos que en torno al cine, por lo menos al de este Cine sin Autor que formulamos, se genere organización social, creativa y crítica. Y ese más allá de la obra, esa función social que descubrimos intensa y fascinante, tiene también este lado espeso de que la realidad (unas personas concretas, en un sitio y tiempo concreto) no es manipulable si se le da la entidad que merece. Nos referimos, con entidad, al respeto de estar inmersos en ella durante largos tiempos y de manera activa.
Nuestra cámara y nuestras películas no nos permiten estar afuera de ese espesor. Nos meten en la centrífuga de la dinámica social en la que decidimos hacer el cine que deseamos.
¿Para qué grabamos y para qué mostramos, en el barrio de Tetuán, en la Asociación Ventilla nuestros documentos cinematográficos salidos del interés de algunos vecinos? ¿Para qué nos metemos en la vida de otros y les registramos?
Empezamos a ver que cualquier reportero televisivo se frotaría las manos con algunos de nuestros materiales. Es ahí donde cuestionamos nuestros intereses de voyeuristas y reencaminamos la práctica para llevarla a una situación donde el cine conecte socialmente realidades, las haga interactuar, provoque otras imágenes, amplíe el ámbito de intereses al proponer otras secuencias, retrate para relacionar realidades de vidas cotidianas que no se encuentran pero que habitan en el mismo barrio.
Es posible que en unas semanas volvamos con un ordenador portátil a intentar mostrar esas imágenes a quienes se las hemos expropiado momentáneamente.
Si nuestra labor fuera de simple difusión, saldríamos corriendo con nuestro material a hacerlo circular como joyas que nos ha permitido la inmersión barrial.
Las casas, la intimidad, los conflictos vecinales, la fantasía, las anécdotas, se empiezan a abrir delante nuestro con admirable facilidad. Pero penetrar su espesor no es todo fiesta, también nos hace temblar la ética. ¡Qué fácil puede llegar a ser grabar y montar material original! ¡Qué difícil deviene la responsabilidad de exhibirlos para que eso sea debatido colectivamente cuando hacerlo supone consecuencias inmanejables!¡Qué grato, sin embargo, saber que la realidad nos sobrepasa y que las imágenes por fin pesan, conflictúan, desenmascaran nuestra perversidad de fáciles mirones mientras alguien nos abre la intimidad de su hogar para grabarle!
Es el dispositivo que se mueve como una barcaza en el oleaje. Lo preferimos así. Nos hace recordar aquellas apreciaciones de André Bazin sobre el Cine y la exploración, hablando de las imperfecciones de las imágenes del Kon-Tiki en comparación con los films de Flaherty:"esta clase de films solo pueden surgir de un compromiso más o menos eficaz entre las exigencias de la acción y las del reportaje. El testimonio cinematográfico es el que el hombre ha podido arrancar al acontecimiento que reclamaba al mismo tiempo su participación".
No nos importa grabar agitados en mitad del acontecimiento. Cuando tiembla la cámara es porque antes ha temblado el cuerpo de quien la sostiene. ¿O es que acaso la vida no tiembla?

domingo, 14 de febrero de 2010

NO-Fin. Hacia un cine filmográfico por razones sociales.



La duración de una película, del corte final del film que se hará circular, a pesar de que la necesidad comercial logró standarizarla en algo cercano a hora y media, en corto, medio y largo metraje siempre ha tenido cualquier duración.
El cine comenzó su andadura con fragmentos de la realidad grabada. Los primeros films de los catálogos de los Lumière tenían una duración de menos de 1 minuto. La tendencia narrativa del cine, no solo fue un capricho de literaturización del hecho fílmico, sino una conjunción de factores vinculados a la continuidad de espacio y tiempo al grabar las escenas que fueron haciendo necesario y posible, mayores extensiones.
Cuentan que la versión de Avaricia de Erich Von Stroheim de 1924, por su meticulosidad reconstructiva alcanzó un montaje de más de 9 horas, que los límites estéticos e industriales del sistema de Hollywood, no permitieron existir de esa manera, impidiéndonos conocer la versión original. Autores actuales como Pedro Costa que renuncian a las prerrogativas del “tiempo de producción”, del que hablábamos semanas pasadas, se mueven con la libertad en 3 horas de duración de película; otros como Wang Bing plantean documentales de observación de 14 horas, como el caso del film Crude Oil de 2008.
Por otro lado, podríamos considerar la filmografía de cualquier director o de cualquier gran estudio cinematográfico, como un largo film que se va construyendo a lo largo de muchos años según sus propias necesidades o la de productores y directivos correspondientes. Las sagas cinematográficas con sus una, dos, tres o más partes consecutivas se presentan al público como resultado del trabajo de algunos creadores en sus esfuerzos de ir haciendo emerger por etapas sus propias fantasías narrativas, desarrollando una misma temática.
En los orígenes, cuando la Vitagraph era la productora más activa de EEUU, alrededor de 1908, inició la producción de la serie naturalista Escenas de la vida real que contribuyó a un primer florecimiento del cine norteamericano. La estructura episódica siempre tuvo su lugar en el cine, desde los films de Louis Feuillade basados en la figura de Fantomas, en 1913, hasta cualquiera de las sagas comerciales que vemos en la actualidad.
Esta posibilidad de “filmografíar” temáticas o personajes, siempre ha estado vinculado a dos asuntos: continuidad temática por un contenido, unas tramas o unos personajes que generaron buena recaudación para estimular a sus inversores a continuar con la producción; o la necesidad expresiva de algún director que requiere de más de un film para desarrollar sus ideas cinematográficas. Siempre, la rentabilidad, la creación de espectadores propios, para un contenido establecido, determina en gran parte la posibilidad de continuidad de un film a otro.
La filmografía como conocimiento de la realidad parece ser hoy, dada la facilidad tecnológica actual de producción, la mejor manera de acompañar un tiempo social de personas y grupos.Uno suele fotografíar la realidad para abordarla en una imagen estática. Suele cinematografiarla cuando graba secuencias con las que armará una película. Y se nos hará habitual "filmografiarla" para abordar períodos más largos de tiempos de vida mediante una serie de films.
En nuestro caso, las razones de continuidad fílmica que vamos encontrando son estrictamente sociales. Llegados al corte final de la película, en producción con los y las jóvenes de Humanes, por ejemplo, nos encontramos con un material hecho por un grupo de los cuales la mayoría estaba acabando su bachillerato. La película que vivieron e intentaron crear en el medio año de trabajo, estuvo marcada por un caótico aire festivo, de juego permanente, exhibicionismos de todo tipo, discusiones sobre temas más bien anecdóticos con respecto a una trama que nunca terminó de cerrarse. Es una película que refleja lo que eran sus vidas del año pasado. Hoy, luego de medio año, cuando miran aquello para intervenirlo y alcanzar el corte final, sus vidas han pegado un giro notable: dos trabajan en supermercados a la espera de traspasar un número clausus universitario, otra vendiendo móviles, otro en una agencia de seguros mientras termina el instituto, uno entró en la Universidad, otro recorre los alcantarillados de Madrid a veces a 20 metros por debajo del suelo... Entre tanto varios se han comprado coche, desearían irse de casa de sus padres pero no tienen dinero y están apretados por los gastos con los que se han comprometido. En las últimas reuniones, sus temas han variado dado el cambio de circunstancias que han sufrido sus vidas.
Entonces, nos empezamos a preguntar si esta película les refleja o no en lo que son. Ellos, ellas dicen que sí y están contentos con lo que ven. Pero a pesar del poco tiempo que ha pasado desde que dejamos de grabar, comienzan a verlo como otro momento de sus vidas. Las otras preguntas que nos surgieron son muy sencillas: ¿de qué hablarían en su próxima película? y ¿por qué no hay una segunda película?
La primera pregunta solo la pueden responder ellos y es una curiosidad que está latente. ¿Hablarán de sus trabajos de mierda -como suelen mencionarlos-, de la precariedad, de la frustración por no independizarse, del coche que quieren comprarse, de sus novios y novias?... ¿De qué?, es su título para la primera película que estamos terminando.
La respuesta no la sabemos, no está clara. Todos estos temas están insinuados en este primer film… ahora les preocupa si estrenarlo en Humanes por la autocensura, el pudor que les supone ante los conocidos del barrio, su grado de espontaneidad en lo que se ve en la película. No sabemos realmente de qué hablaríamos en un segundo film.
La segunda pregunta va dirigida a nosotros, el colectivo que nos planteamos este proceso: ¿por qué decidimos arbitrariamente que haríamos una sola película? Primordialmente por nuestras agendas, la lejanía del lugar, nuestra pereza, nuestros intereses de realización, etc, etc. Si dejamos de lado todo esto e intentamos que el dispositivo perdure y asumimos que podemos entablar una relación filmográfica de respeto a la relación que hemos entablado con estos jóvenes, este cine podría acompañarles por un perìodo más largo de sus vidas y convertirse en un refugio de expresión y reflexión sobre sus circunstancias, su sentir, su pensar, su derroteros futuros.
Ahora han dejado el instituto pero el pequeño grupo sigue yendo a la Casa de la Juventud cuando organizamos sesiones, porque algo les sigue enganchando a esto. De la misma manera, nosotros también seguimos enganchados a unos y unas jóvenes que hace apenas un año ni siquiera conocíamos y que sin tener nada que ver en nuestra forma de ver la vida, se van haciendo una parte curiosa de nosotros mismos. No volveremos a ver igual a unos jóvenes parecidos a ellos. Algo ha pasado, solemos decir, que no sabemos definir, pero que indudablemente tiene que ver con el cine que nos ha reunido. Todo pende de un hilo en mitad de la precariedad de nuestras vidas, es cierto. Pero no importa. Hemos tenido que sincerarnos y preguntarnos: ¿y si continuamos? Y lo preguntamos en la última reunión: y ¿si hacemos otra peli?
Sin demasiada planificación, parece, empezamos a gestar otro film. A la sombra de esto también hay un profesor de matemáticas que les vio crecer a todos, en ese mismo pueblo de Humanes y durante largos años. El también ha decidido seguir en este extraño asunto fílmico que nos une. Su labor docente duró mucho tiempo allí. Justo al finalizar la película se trasladó a otro instituto de Madrid. Quizá la continuidad de su presencia tiene mucho que ver con la posibilidad de haber hecho esta primera película.
La durabilidad de las cosas sociales, de los vínculos sociales es un asunto despreciado por la cultura capitalista y nuestras relaciones siempre parecen a punto de desaparecer, de ser arrastradas, revolcadas, destruidas por el ritmo vertiginoso de nuestras vidas. Nosotros, el colectivo que llegamos hace un año al Instituto Humanes para hacer nuestra experiencia de Cine sin Autor, éramos tan ingenuos como aquellos jóvenes que aceptaban el mismo desafío. Siendo honestos, decimos que fuimos a probar nuestros métodos de realización para comprobar si servían para algo, que pensábamos hacer una película y terminar la experiencia y quedarnos con nuestros logros. Era nuestro tiempo de producción.
Pero el cine nos ha pasado por encima, ha desafiado nuestras agendas y roto nuestros intereses.
Igual que el primer día cuando conocimos a los y las jóvenes de Humanes en que no sabíamos qué pasaría con aquella experiencia de cine. Luego de un año, a punto de terminar una película, tampoco sabemos qué pasara con la continuidad del proceso. Sólo podemos recitar con total certidumbre, aquello mismo con lo que Jean Rouch terminaba La pyramide humaine, una película improvisada entre jóvenes africanos y franceses en el año 1961:
"¡Qué más da una historia verosímil o copiada! ¡Qué más da la cámara o el micro! ¡Qué más da el director! ¡Qué más da si durante estas semanas ha nacido una película o si esta película no existe!
Lo que ha ocurrido alrededor de la cámara es más importante. Ha ocurrido algo entre esas clases de cartón...esos amores poéticos e infantiles, esos simulacros de catástrofes.
Han aprendido a amarse, a enfadarse, a reconciliarse, a conocerse. Lo que muchos años yendo juntos a clase no consiguieron...lo ha conseguido una simple película con su improvisación cotidiana...La película acaba aquí...Pero la historia aún no se ha terminado…"
Y sí. Solo el viejo cine podía ejercer esa soberbia actitud de creer que acababa una historia rubricándola caprichosamente con su: FIN. Alguien nos dijo una vez que una película se acaba solamente cuando es de un cine muerto. A lo mejor no estaba tan equivocado. Al final de una película de Cine sin Autor, un día comenzamos a poner, caprichosamente NO-Fin. Por algo sería.

lunes, 8 de febrero de 2010

Conexiones y cortocircuitos entre el pensamiento y la acción...cinematográfica.



“Cuando uno pretende fundar algo que no existe, por fuerza tiene que experimentar; además, si la experiencia debe conducir a una fundación, es preciso asentarla sobre una sólida concepción teórica”.
Jeaques Aumont (refiriéndose a Vertov)

Luego de haber retomado, este año, los dos proyectos en los que estamos inmersos, recuperamos la frescura del terreno dejada por unos meses y reubicamos cosas.
En nuestro caso, se ha ido diferenciando de forma notoria una separación casi esquizoide entre lo que desarrollamos como cuerpo conceptual y teórico, de aquello otro que ocurre en la práctica, con las personas en concreto, al hacer cine.
Hemos dicho que solo queríamos aclarar nuestras ideas para realizar una práctica eficaz, que pensamos y escribimos el cine que queremos hacer para poder hacerlo mejor.
Pero la dificultad mayor la encontramos cuando lo que queremos hacer bien, es una ruptura frontal con el sistema de producción audiovisual que heredamos y que nos viene impuesto. Pero enunciar que uno quiere romper no es lo mismo que romper.
Las teorías del cine son para los cineastas, críticos e historiadores y en ellos queda y entre ellos se transmite, como el conocimiento médico entre médicos o la mecánica automotriz entre mecánicos. Lo cual no impide que una, un médico sea un servicio que produce bien social, debe hacerlo.
Al Arte en general, pero al cine fundamentalmente, le cuesta siempre comprenderse a sí mismo como un servicio que puede producir bien social y no por eso dejaría de perder su esencia creadora, ni sus capacidades de entretenimiento, ni su impacto estético.
El cine lleva un siglo siendo un mosaico de sistemas de producción que en muchos casos llegan a configurarse como sistemas personales para cada cineasta. En la guerra por la representación, que el sistema imperial haya desarrollado su belicismo comercial para imponerse no significa que no se hayan desarrollado las más diversas formas de hacer películas. El problema, como siempre, es esa guerra que hiere criminalmente la diversidad.
En mucha menor variedad, podemos hablar de una gama de teorías cinematográficas escritas, que han ido respondiendo a diferentes estudios y realizadores.
Bresson recogerá en sus notas una delicia de fragmentos prácticos-poéticos sobre su original manera de hacer cine, Eisenstein desarrollará un edificio mayor sobre el montaje, Passolini interrogará lo cinematográfico como poeta, dramaturgo, periodista, ensayista, actor, etc. Algunos se han preocupado más de la representación y otros como los Straub, Margarite Duras, los cineastas del cine político alrededor de los 60, etc, por transparentar lo que se escondía detrás de esa representación, sus costes, sus maneras de producirse, su sistema, sus implicaciones sociales.
La lista es tan larga como la de realizadores y realizadoras, directores y equipos, estudios y productoras que se han dedicado a producir, comercializar o simplemente hacer circular películas.
En nuestro caso, a medida que avanzamos y que nos enfrentamos a problemas que resolver, vamos necesitando más precisión en lo que pensamos que queremos hacer.
La sensación que vivimos es fácil de explicar: mientras el pensamiento y la escritura sobre este cine se va conformando como un camino extremadamente ordenado, nuestra práctica, por muchos momentos, nos sumerge en procesos de absoluto caos y desconcierto.
Tardamos en darnos cuenta que enunciar una cosa y producirla en la realidad pueden provocar efectos extrañamente contrarios a nivel de la experiencia creadora. ¿Ejemplos?. Enunciar el camino del suicidio autoral, la desaparición del “autor” para provocar una crisis socio-cinematográfica (matando a ese alguien que ordena la circunstancia con su propio sentido) provoca un placer de crecimiento racional, de clarificación, de avance enunciativo al formularlo. ¡Qué placer da la lógica de la razón cuando se desarrolla e innova! Pero cuando este concepto se materializa y ocurre esa crisis enunciada en el grupo de personas, lo que también origina es desconcierto, caos, pesadumbre, inseguridades, discusiones acaloradas, ciertos malestares. Cuando el Autor decide perder efectivamente su poder delante de un grupo de personas que esperan que él lo ejerza porque "así son las cosas", lo que sucede es que se des-autoriza a si mismo, pierde poder y el proceso entra en cortocircuito: Si tú, que eres el que sabes, no vas a dirigir... nosotros ¿qué hacemos?
No siempre hemos tenido claro que para quitar la pieza principal de la vieja máquina que vemos estropeada, había que haber pensado antes en la pieza de recambio y en toda la máquina a la vez, para hacerla funcionar diferente.
En un momento dejamos de creer en esa vieja máquina y nos dispusimos a encontrar argumentos fuertes para, sencillamente, destruirla. En eso estamos en el Manifiesto 2.
Hemos tenido que ser por lo menos ingeniosos y minimamente honestos, a la hora de enunciar una teoría de intervención porque luego tenemos que estar a la altura de vivirlo. Esta tensión entre lo deseado-enunciado y lo vivible, es un sano ejercicio que cuando alcanza su equilibrio, potencia el poder transformador de lo que hacemos. Esto también hay que decirlo.
Es verdad que sin la enunciación previa, sólida y fuerte sobre lo que deberíamos hacer y cómo, creemos que resulta muy dificultoso abordar una realidad social con la que tenemos la intención de construir largos procesos fílmicos que aporten o allanen el camino para otras transformaciones.
En nuestros primeros embates con situaciones y personas concretas la batería teórica que teníamos formulada era arrasada por la realidad como si fuera una casucha de cartón frente a un tornado. Ese río de la vida siempre es desbordante pero lo es más si uno no sabe cómo estarse de pie frente a él.
Así que cada vez que nos arrastró tuvimos que volver a juntar las piezas de nuestro artefacto para ver si esta dichosa máquina era una barca de juncos mal armados o realmente podía convertirse en un medio de navegación posible que nos transportara a otro lugar.
El camino para una práctica social cinematográfica de ruptura con el viejo cine está plagada de accidentes, de cortocircuitos y estallidos de fusibles pero también de conexiones que se funden por precisa racionalización, acertada improvisación o buena gestión del azar. Pero sobre todo porque lo colectivo humano reacciona, y reacciona bien. No hablamos de ¡viva las comunas, la vida juntos y abracémonos todos!... Decimos que los pasos que hemos dado en la provocación de lo colectivo por nuestros medios cinematográficos, han tenido reacciones positivas. ¿Qué significa esto? Que la gente acude, se apropia, se lo toma en serio, te cree si trabajas con honestidad, agarra la cámara, te discute las ideas, te propone otras, se abre al colectivo, se deja grabar, se graba a si misma, quieren seguir en el proceso, no abandona por aburrimiento. Que la gente no está irreversiblemente idiotizada con el imperialismo publicitario. Y si lo está, que también lo vemos, puede abrir territorios nuevos.
No nos cabe duda que la teoría y la práctica, como el pensamiento y la vida, como la conspiración y la reacción, están tremendamente unidas. Tampoco nos cabe duda de que muchas veces desconocemos la ingeniería interna de cómo funciona y que hay que experimentar, pensar y escribir con la misma intensidad para no quedar cojos. Tampoco nos cabe duda de que aquí, dónde vivimos y desde dónde intentamos reaccionar, lo colectivo como reacción política organizada, es ese territorio en el que nos cuesta mucho habitar...creándolo, haciéndolo cine. Pero desertar de uno, de una misma en su mala versión adquirida, tampoco es un mal plan.

lunes, 1 de febrero de 2010

Espectador ausente. Del tiempo del cine y el tiempo de la vida.



“Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido...¿Acaso no es como si, al comprar una entrada para acceder a la sala, el espectador buscara llenar las lagunas de su propia existencia, atrapar un tiempo perdido?”.
Jaques Aumont trae esta cita de Tarkovski en su libro La teoría de los cineastas a la que agrega: “el tiempo perdido, o lo que es lo mismo, el pasado y su rastro en la memoria; así pues, el tiempo recuperado por el espectador es a la vez ese tiempo pasado que se precipita en el olvido...”
El tema del tiempo en el cine es uno de sus asuntos fundamentales. Digamos que en la microscopia cinematográfica, cuando se capta algo de la realidad sabemos que el cine solo podrá simularla mediante fotografías fijas ya que el movimiento en sí, jamás podrá capturarlo. La sucesión de fotos fijas nos crean la ilusión de ese movimiento que ocurrió delante del objetivo de la cámara, ese instante de vida, pero lo que pasó entre las dos posiciones fijas fotografiadas, esos segundos de ausencia de captura, nunca los podrá registrar y quedarán sumergidos en el misterio. Por más que se amplíe la velocidad de la sucesión fotográfica, siempre habrá intervalo y siempre habrá misterio.
Si nos salimos del ámbito microscópico todo parece funcionar a la inversa. Un documento audiovisual de la índole que sea, se convierte en una feroz herramienta contra el paso del tiempo, contra el olvido, contra la perdida de la memoria.
Son dos caras del cine. Tanto la frase de Tarkovski como el comentario de Jaques Aumnot se refieren a la experiencia social del cine y nos llevan a pensar otra vez en “el viejo espectador del viejo cine” porque ponen en evidencia la ideología de fondo del sistema dominante de productores y autores.
Ya hemos hablado justamente de la supresión del “espectador” como posibilidad de un nuevo cine.

Hace apenas unos días, reunidos con varias personas de la Asociación Ventilla de Tetuán, discutíamos entre muchas situaciones cuáles deberíamos elegir para comenzar a rodarlas en las semanas que siguen y preguntábamos concretamente lo siguiente: nos hemos transformado en grupo productor y director, la pantalla está en blanco. Cuando vengamos a la próxima sesión, de todos estos asuntos ¿qué quisiéramos ver, como espectadores de la película que empezamos a crear juntos?
Cuando se propusieron las situaciones, quien lo proponía se tuvo que comprometer también a coordinar la secuencia, ya que era su idea y solo él o ella podía transmitirla con exactitud el día mismo del rodaje.
Cuando nos veamos dentro de un mes, habrán sido rodadas unas 4 o 5 escenas elegidas por el grupo, cada una de ellas las habrá pensado y dirigido una persona diferente que será grabada desde su vida cotidiana hasta el lugar donde se rodará la secuencia y montaremos esos trozos de vida capturados para que en la próxima sesión seamos espectadores y espectadoras del trabajo que habremos hecho entre varias personas. Luego, posiblemente se acerquen más vecinos y vecinas del barrio.
¿Qué verán estas personas en la próxima sesión? Su barrio, sus calles, a quienes han elegido grabar en las situaciones que han decidido vivir, revivir o ficcionar. Uno de los temas reiterados, por ejemplo, fue el rescate de oficios muy antiguos que se dan en el barrio y que se están perdiendo aceleradamente: un relojero en su pequeño taller, otro que hace sillas para caballos, tapiceros, etc. que la gente no quiere perder y llegado el caso de que la pérdida sea inevitable, pues quieren utilizar el cine para conservarlo en el tiempo, para dejar memoria, para resistir al olvido.
Pero también han propuesto, lugares significativos, acontecimientos, esquinas, personajes del barrio.
Los espectadores y espectadoras de la próxima reunión verán lo que han deseado ver y lo que ellos mismos habrán decidido y dirigido hacer en cada caso. Cuando pensamos en el desarrollo del proyecto y por la cantidad de propuestas que han surgido de los y las vecinas, la vida de la gente comenzará a aparecer mes a mes en la pantalla de la Asociación.
Y entonces nos acordamos otra vez del viejo cine y la frase del tiempo. Siempre insistimos que la eficacia de la ruptura con este cine la estamos haciendo en la práctica y como utilidad teórica en la reflexión, pero fundamentalmente en la práctica, en el terreno, en la vida.
Decir que aquel espectador que paga su entrada va a recuperar el tiempo perdido y va a llenar lagunas de su existencia, nos hace cuestionar profundamente ese antiguo cine donde un autor o un productor le ofrecía al espectador ajeno, su película, su versión de algún asunto... su tiempo recuperado. En este antiguo esquema, donde la producción estaba desconectada de sus perceptores, no se recuperaba esencialmente más que el tiempo subjetivo del director y su equipo. El espectador se inoculaba dos horas de imágenes producidas en otro lugar y en otro tiempo, por otras personas que nunca conocería. El aparato de producción, la manera de hacerlo, con su tecnología y sus saberes, era ese proceso desconocido, oculto.
Es verdad que alguien ofrecía (y ofrece si mantiene estos viejos sistemas fílmicos) la recuperación de un tiempo y unos asuntos y unos lugares pero insistimos en que son los tiempos, asuntos y lugares de los productores y vendedores de films o los de los autores. Y por supuesto que ha habido muchos cruces donde la participación del sujeto documentado, en la historia contada del cine, permitió esa intervención relativa en las películas. Esta es la tradición histórica en que nos ubicamos. Pero es verdad también que no se ha hecho forma habitual de producción.

El tiempo del cine, tiranizado, limitado por el tiempo de la producción siempre termina por aplastar el tiempo social de la vida. Si se trata de filmar la vida, es ridículo mantenerse en ese enfermo tiempo de lo profesional del cine y de la producción audiovisual. El extremo de esa enfermedad nos lo da el tiempo televisivo, el tiempo informativo, los nuevos (¿nuevos?) formatos de reportajes a cámara en mano, que más que informarnos, más que mostrarnos, solo ponen en evidencia la enajenación de la producción con respecto a la vida. Allí podemos ver a las claras de qué tiempo hablamos cuando la urgencia de los seudo reporteros o los seudodirectores se asoman a los mundos que extraños, en los cuales jamás durarán, a los cuales desconocen en sus ritmos y aconteceres vitales, cotidianos.
Filmar la vida, al menos para nosotros, significa montar el dispositivo de cine para saber esperarla y saber verse esperando. Es un acto de estar y de permitir hacer, posibilitar hacer...cine. Es un prolongado acto de escuchar, de escucharnos los sonidos, las propias voces. Hacer cine es sentarnos juntos a ver qué hemos grabado, qué hemos montado.
¿Qué tiempo posibilita esa oportunidad? ¿El tiempo de producción de los cineastas, de las productoras, incluso, de los autores?.
Los conflictos entre el tiempo de producción y el tiempo de la vida son intrínsecos al cine. No es un tema nuevo. Los avances tecnológicos, lo que han hecho, solamente, es haber facilitado esa “sensación de estar ahí” que dice Leackok. Pero una vez que se aprende a estar ahí, el paso que ahora nos parece posible y urgente, es que el cineasta se vacíe de su protagonismo para pasar a provocar y contemplar como “esos y esas que están en el ahí”, hacen su cine.

Pero estas certezas no surgen ni surgirán jamás del estudio o la lectura, son liberaciones que se dan en terreno. Hasta lamentamos no poder mostrar lo que esto significa, lo creativo que es que la gente comience a apoderarse de las decisiones, de las cámaras, de la secuencia, del documento que se muestra. Ver como unas personas que llegan a ver un supuesto documental pasan de concebirse público a sentirse productores de una escena al cabo de una reunión.

El individualismo en el que estamos sumergidos como burros, no nos deja intuir lo que una cámara inmersa entre gente no productora de cine puede darnos de riqueza, de ruptura, de posibilidades narrativas, de conocimiento de la realidad. Un, una cineasta que no trabaja en una realidad concreta, es una persona con conocimientos de cine. Pero ese mismo, esa misma realizadora disuelto en un grupo, es un muñeco de sal que se lanza al mar y se descubre mar al disolverse.
El tiempo del cine se ha ido acercando increíblemente, tecnología mediante, al tiempo social de la vida. Pero el respeto, la contemplación, la mirada, el silencio activo y provocador, la reacción de un o una cineasta, siguen teniendo que ver exclusivamente con su actitud humana y política. Ahí sí que llevamos retraso. ¡Vaya si llevamos retraso enredados en la subjetividad perversa del individualismo! ¿Cuándo nos sobrevendrá el coraje de matar a ese viejo creador? A nosotros, ahora.