lunes, 30 de agosto de 2010

El público como personaje ficticio del capitalismo cultural. Acerca de la mercantilización de su reacción.

El ojo de una persona dedicada a la producción audiovisual, se va perfeccionando fundamentalmente con las sucesivas creaciones ya que cada una supone una reflexión sobre los procedimientos con que se crean. Los criterios de la mirada aumentan, se sofistifican, se hacen más agudos, más profundos, más precisos y la máquina del mirar se perfecciona.
La otra manera de cultivar el mirar es tan solo mirando la mayor cantidad de piezas posibles siempre que esto vaya acompañada de una reflexión con criterios de análisis, progresivamente cultivada.
Son dos formas de perder la inocencia sobre el mundo audiovisual y cinematográfico. Dos maneras de abandonar el territorio del público sin crítica.
Cuando ocurre que ni somos productores ni hacemos otra cosa que mirar pasivamente películas u otro tipo de obras, somos, sencillamente, consumidores del mercado sin más, espectadores pasivos, perceptores inertes.
No obstante, las fronteras son difíciles de definir, como siempre, ya que existen muchos cinéfilos que por entrenamiento, conocen muchísimo cine pero no rompen la barrera de la pasividad crítica y terminan viendo siempre la misma película en una multiplicidad de films.
Es en ese limbo de la “inactividad crítica” del consumidor de mercado, donde ha sido posible crear la noción-personaje-fantasma del “público con opinión”.
El público como hecho social consiste en ese conjunto de personas, masa anónima, que participan de unas mismas aficiones o que concurren a determinado lugar en un determinado momento a ver un espectáculo, un evento, etc.
El público unido a las actuales nociones de audiencia, es fabricado cuan personaje de ficción, al que, incluso, se le atribuye autonomía de pensamiento y acción: el público quiere ver esto, el público no quiere ver aquello, si el público quiere cambia de canal o no va a ver la película, el público ha preferido....
“Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quien es - decía Godard al final de los 70- Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos, como ... Les Carabiniers que, en quince días, no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces cuando hubo dieciocho espectadores... me pregunté: Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber...No creo que Spielberg pueda pensar en su público ¿Cómo se puede pensar en 12 millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores...¡es absolutamente imposible!.”
¿Quién, entonces, le ha adjudicado tales capacidades a una suma variable de personas que acude o comparte la afinidad por un objeto (canción, libro, película) o un evento cultural? Resulta hasta ridículo pensarlo. ¿Esta noche frente al televisor, seis millones de personas se llamarán por teléfono para ponerse de acuerdo que dejarán de ver un programa determinado así luego alguien podrá afirmar que el Público así lo decidió? Es verdad que ocurre ese azar de reacción en que nadie decide ir a ver una película, pero a estas alturas no podemos pensar que se trata de un “espectador inocente” que no recibe estímulos y está libre de todo condicionamiento mediático.
Si el público ha decidido algo como colectivo espectador: ¿Cuáles son sus procedimientos, como se genera tal organización que posibilita transitar desde una simple afinidad a una decisión colectiva?
En un artículo de Jonathan Rosenbaum “¿El productor siempre tiene la razón?” con el que abre el libro Las guerras del cine, el crítico del Chicago Reader analiza “este mito del público”.
Por un lado, dice, “muchos periodistas cinematográficos se apresuran a agregar que mientras el público se vuelva cada vez más apático, apolítico, satisfecho y cínico, las películas diseñadas para su deleite seguirán, naturalmente, esa misma tendencia... La prensa... para justificar sus propias prioridades, está interesada en considerar al público como descerebrado”.
Por supuesto que no hablamos de que este discurso sea explícito en la prensa o la publicidad sino de la actitud siempre vinculada a los intereses de beneficios de su producción. No veremos jamás una campaña publicitaria que diga: Ey, ustedes, panda de descerebrados, vengan a ver esta película que hemos hecho pensando en todas las idioteces que ustedes necesitan. No sean tontos y vengan a verla. Tenemos que rentabilizarla para seguir con nuestro negocio adelante.
Resenbaum afirma que muchos de los mejores trabajos de investigación de mercado no eran adaptables al campo cultural y que “el intento mismo de adaptarlos...estaba casi indefectiblemente destinado a causar daño... Decir que los hombres siempre necesitarían ropa abrigada en un clima frío era una afirmación verdadera, pero decir que los norteamericanos siempre necesitarán telenovelas era lisa y llanamente un insulto... y adaptada de la economía mercantilista a un campo donde el mercantilismo no se aplica, la teoría presupuso una multitud superficial, perezosa e inmodificable... de necesidades mínimas: sexo, glamour, aventura, salud, poder y otras por el estilo... Para 1947 la industria basada en el mito de la opinión pública ya estaba demasiado extendida y solidificada para que se contemplara la posibilidad de desmantelarla...”
El público como colectividad que decide, es una fabricación hecha desde el olimpo mercantil del entretenimiento y la información desactivadora, que con sus testeos ha ido modelando su personaje hasta ofrecernos como real ese fantasma que han llamado “público”: un ser colectivo que con un criterio democrático parece tomar cada día decisiones, en algún órgano central asambleario, suponemos, sobre la parrilla televisiva y ante cada estreno cinematográfico, manifestando qué es lo que quiere y lo que no. Deja sentadas así, en cada ejercicio de opinión, la renovación de su moral estética. Sus comunicados y sentencias son transmitidos y publicados cada día por las multiplicidad de medios de comunicación a toda la población mostrando estadísticas que parecen inapelables. Debemos obviar el detalle de que, sospechosamente, el público al que informan los medios debería ser el público que ha tomado las decisiones que se informan y por tanto no habría necesidad de transmitir nada. Es la farsa de su cuento.
Lo que ocurre a lo sumo, para que exista público, como decíamos, es la convergencia sobre una afinidad o un evento. La supuesta soberanía del público es justamente el proceso que se le agrega a esta reacción de los espectadores desde los estudios de mercado para mantener un ser colectivo autónomo que justifique el negocio. Capitalización de la reacción anónima encarnada en un personaje del que llegamos a creer que somos nosotros y nosotras mismas...el público.
“Las películas en blanco y negro, dice Rosenbaum, se volvieron casi imposibles de financiar cuando los encuestadores televisivos determinaron que los adolescentes tienden a cambiar de canal toda vez que se topan con una... Si se pone atención en el extenso uso de videos en blanco y negro que hace la MTV, uno podría aventurar: los adolescentes odian mirar cualquier cosa que sea en blanco y negro excepto cuando no lo odian.”
“Si esto fuera así - culmina- los espectadores cinematográficos de los 30, 40, 50, y 60, que tenían la opción de ver películas en color o en blanco y negro, estaban más preparados democráticamente que los espectadores de hoy.”
El autor cita varios ejemplos donde la reacción del supuesto público no fue la esperada, para culminar preguntándose: ¿cómo puede el público saber lo que quiere si no conoce las opciones?
El cine creó a su “espectador” como un sujeto social pasivo y consumidor de sus productos y luego al “público”, portador de sus reacciones: "Tú, espectador, serás un ser que se congregue anonimamente en salas consumiendo nuestros films. Además, deberás entender que tus reacciones determinan una parrilla de contenidos específicos que nosotros vamos a ir definiendo de acuerdo a nuestros estudios. También dictaremos tus preferencias como público"
Largo y difícil camino de descolonización supone el desmantelamiento de todas y cada una de las piezas del sistema. Largo camino para otra educación, para una nueva escuela de la percepción.
"Cuando Disney -volvemos al autor del artículo - financia seminarios de todo un día sobre la cultura nativa norteamericana y sobre técnicas de animación para chicos de escuela primaria en los shoppings, como parte de su campaña de promoción de Pocahontas (1995) el punto en el que la publicidad termina y la educación comienza (o viceversa) es difícil de identificar. Y cuando los maestros dan la bienvenida a todo esto ¿cuán lejos estamos de la posibilidad de pedir a Disney que se haga cargo de la educación pública?"
Desde nuestra perspectiva, no es difícil ir desactivando pieza a pieza, esa antigua y gran mecánica del viejo cine. Lo verdaderamente difícil es que en una población concreta como en la que trabajamos, esa desactivación comience a dar algunos de los frutos esperados en el camino de la emancipación de las personas cualquiera. Desactivación que nos libere de la insultante mentira del negocio que ha condicionado nuestra manera de vivir el mundo que nos toca. Por suerte, la realidad supera al negocio y no debemos perder el pulso que tenemos en ella.

lunes, 23 de agosto de 2010

La dimensión social del encuadre cinematográfico. Nota sobre el rodaje vecinal.

Leemos un libro “El encuadre cinematográfico”, de Dominique Villain, mientras preparamos el año de actividades. El libro reflexiona sobre aquellas mediaciones que en una película determinan el encuadre según la división del trabajo en el hacer habitual del cine.
La autora complejiza este procedimiento del oficio basándose en entrevistas a especialistas, operadores, cámaras, directores de fotografía. Nos sumerge en ciertos asuntos importantes de esta tarea de “encuadrar” algo de la realidad que está siendo filmada.
Como siempre, todo el análisis es aparentemente técnico-estético dejando de lado cualquier cuestión ideológica que analice la producción, aunque siempre esté implícito. El engaño habitual.
Luego de leer el libro vimos que nuestra atención se había quedado enganchada a las dos primeras páginas y a una fotografía a la que hace alusión la autora.
Según sus conclusiones, “se podría construir la noción de encuadre en torno a dos grandes polos... concepciones prácticas y por ende... teóricas... Algunos insistirán en la composición de los planos, otros en lo que ocurre en el rodaje”.
Cita dos ejemplos: El primero es el modo de trabajo de Chaplin... que “filmaba todas las repeticiones de la escena a medida que se las iba inventando. Daba por supuesto que la filmación le proporcionaba ideas de puesta en escena...Simplemente filmaba hasta dar con algo”.
Luego, la autora se refiere a la foto que hemos puesto a pie de titulo: una foto de un rodaje de 1956 del director Satyajit Ray para explicar las relaciones entre un realizador y un operador para problemantizar el asunto de sobre quién recae la responsabilidad de la decisión de un encuadre cinematográfico cuando están divididas las tareas. Si sobre el realizador o sobre el operador. Nos hemos quedado en este comentario de Doninique sobre la foto:
“Que es lo que vemos? Un realizador y un operador sin libertad de movimiento, apretados hasta el punto de que Satyajit Ray no tiene espacio donde meter la mano...Hay que tener en cuenta que la filmación se desarrolla en la India, donde la gente sigue los rodajes con una terrible curiosidad, hecho que constituye uno de los obstáculos de trabajar allí.”
El director y el operador que mira por el visor son los únicos profesionales. A nosotros nos llamó la atención la composición social de la foto y dónde la autora pone el “obstáculo”, nosotros ponemos la “virtud”. Esa concentración de la gente viendo la escena, casi a punto de juzgar el trabajo de los profesionales, de intervenirlo, de opinar sobre el, nos hizo pensar en algunos de nuestros deseos de realización. El rodaje abierto, el encuadre opinable, la filmación participada.
Lo habitual cuando uno graba, si hay gente alrededor, sobre todo jóvenes o niños, es que se junten detrás de uno para ver el visor. Nuestras cámaras son pequeñas y es difícil poder verlo.
Esa foto, al menos a nosotros, nos sugiere algo muy diferente a lo que resalta la autora: el posible estado de relación donde quisiéramos llegar algún día con el vecindario, en un rodaje.
Una cámara, unos realizadores enfocando el plano y ese tribunal popular detrás que ojalá un día (luego de mucho trabajo) haya adquirido la costumbre de intervenir, de opinar sobre lo que se graba, sobre el por qué, sobre el encuadre. Se nos nubla, incluso, la presencia de los realizadores de la foto, siempre de espaldas, siempre ignorando a quienes habitan el escenario real de lo filmado.
La lógica nos asalta enseguida para rompernos el sueño: “hombre, no estarás pensando en hacer de cada plano una consulta popular....”
Bueno, no. La democratización de cada parte del proceso de producción no pasa por un asamblearismo continuo. Ya sabemos que eso es invivible. Lo que nos parece importante, tomando la realización del encuadre como tema y como práctica, es reconceptualizar justamente su significado y su procedimiento. El encuadre, siempre remitido a los límites del plano, a lo que se selecciona de la realidad en el visor, lo que se escoje de lo que se excluye en la toma, en términos sociales, debemos plantearlo de otra manera. Debería incluir otra reflexión si nos atrevemos a sacarla de la dimensión subjetiva de los profesionales. No se tratará solamente de “encuadrar una temática, una historia posible, una anécdota” (asuntos más propios del guión colectivo) sino de algo más preciso.
La dimensión social del encuadre se acopla más al propio rodaje. Colectivizarlo consiste en ampliar la discusión, dar explicaciones: vamos a hacer una toma de esa esquina en el momento en que Doña fulana sale de su casa para ir a la tienda. ¿Qué opinan?. ¿Deberían haber más personas?,¿ por qué?, ¿es bueno que salga esa tienda y no otra? ¿Esa señora y no otra gente? ¿Esta esquina es la más significativa o alguien propone otra cosa? etc.
Para eso habrá que haber preparado el rodaje bajo otras condiciones, cual si fuera una evento planificado para la intervención social y no para la realización subjetiva de los profesionales. Como un acto público sobre el que se prevee la intervención popular con la que busquemos un mínimo de implicación y complicidad. Por ahí es que nos llegaba el comentario sobre Chaplin. Esa “filmación que le proporcionaba ideas de puesta en escena...Ese filmar hasta dar con algo”. Preferimos la acción también. Creemos que hay que filmar popularmente “hasta dar con algo” tanto estético como social. Y lo social en nuestro caso, ese algo, no es más que el encuentro entre personas que permita naturalizar que la producción de un plano, una secuencia, una escena, se convierta también en un asunto de vecinos y vecinas que ese día acuden ya no a curiosear sino a participar.
Como cuando hay una obra en la calle y es común ver acercarse a la gente para opinar. ¿Por qué el cine no permite esa opinión emitida con naturalidad cuando se trata de retratar o generar una ficción en un sitio que es de las personas que lo habitan y transitan todos los días?
Pero no se trata de banalizar el rodaje como si fuera fácil dejar comentar a cualquiera y materializar sus sugerencias. Si hay una cosa que el estudio y el análisis del cine nos aporta, es precisamente que ostentar a su colectivización nos exige un conocimiento cada vez más profundo del oficio. Un andar largo en el.
Colectivizar el encuadre no consistiría solamente en armar un alboroto público en el vecindario para sacar un plano y quedarnos conformes cuan si fuésemos artistas performativos. Hacerlo nos pone el desafío por delante de que ese encuadre pase por una mínima reflexión sobre lo que vamos a filmar, de ver cómo, quienes pueden decidirlo, de encontrar cómo involucrar en el momento de la elección del plano, la secuencia o la escena a las personas que asistan, de cómo una vez que han opinado encontramos fórmulas para continuar una relación que nos permita la revisión de aquello que se filmó. De encontrar métodos precisos para que la decisión de un encuadre pueda convertirse en vivencia. Todo esto pasa en los rodajes profesionales, donde el proceso se transforma en un esfuerzo colectivo que alcanza logros progresivamente, plano a plano, escena a escena.
En un lugar público, abrir la cámara, puede llegar a ser fácil. Hacer de eso un oficio que permita acciones intervenidas, participadas, hacerlo acción a acción, ya supone más esfuerzos de planificación, más reflexión desde las entrañas de la tarea cinematográfica.
El cine de los curiosos, de los voyeurs, de la vecina que pasa al mercado, del tipo que mira desde la puerta del taller mecánico. El cine que nos posibilita encontrarnos habitualmente en esa fascinante y responsable tarea de andar haciéndo naturalmente... cine... con el vecindario.

lunes, 16 de agosto de 2010

Del cine interplanetario y sus industrias sociales de producción. Cuento desde el pantano. No lo hagas tú mismo.

El pensamiento de cómo hacer cine fue elaborado sobre el trabajo profesional de los especialistas en el oficio. Digamos que como todo oficio fue concebido por sus expertos. Decimos expertos sin ningún tono peyorativo como en otras ocasiones sino como aquellos que por hacer algo habitualmente saben muchos de sus secretos.
Progresivamente, cuando nos enfrentamos ya sea a películas, a textos o a la propia práctica de nuestro cine, nos vamos encontrando con una constante de interés que se convierte en una constante de análisis.
La pregunta se hace simple: si queremos democratizar el cine tendremos que plantearnos de que manera se puede democratizar cada momento de la producción y deriva social de las películas. Entendiendo por democratizar, el hacer plenamente partícipes a personas cualquiera de una práctica y un saber que siempre ha sido hecho, propuesto y analizado desde el punto de vista de y para sus especialistas. No se puede democratizar el cine, así, en general. Debemos plantearnos democratizar el guión, la autoría, el montaje, el rodaje, la cámara, la venta, los beneficios, la propiedad, etc. y hacerlo en un lugar, en un tiempo, con unas personas concretas. Cada procedimiento tiene y viene de una lógica. Tiene una historia y está hecho para construir las cosas con un sentido, con unos intereses. Y hay que transitar por aquella experiencia en la que creemos , empantanándose en vivirla, rompiéndose la cabeza en la faena, encontrándole atajos. Estudiar procesos anteriores. Teorizar en mitad del pantano.
Sentimos el CsA como un cine para extraterrestres. Es decir, para seres que habitan en otro planeta: “el del espectador pasivo”. El planeta donde nunca se produce cine, donde nunca hubo más que horas de películas finalizadas, diseñadas por otros desde el lejano y desconocido “planeta de la producción”.
De ahí que hayamos decidido iniciar un viaje interplanetario desde la tierra de los productores a la tierra de los espectadores.
Dados los problemas que tenemos que sortear nos empeñamos en generar los textos que garanticen el recorrido a cualquier tripulante que quiera hacer el viaje de ida y de vuelta en el futuro. Como un transporte desechable, nuestra reflexión nos permite un escalón de acción, nos abre una ventana. Pero luego hay que construir el otro escalón para no encerrarnos en un dogmatismo, para seguir abriéndonos a la vida.
Problema fundamental: en el planeta productor, el cine es una maquinaria humano-tecno-capitalista con declarado y enfermizo ánimo de lucro o beneficio profesional individualista cuando el mal es menor. Lo inventaron unos tipos para sacar beneficios económicos y esos tipos se transformaron rápidamente en corporaciones mercantiles de entretenimiento y cultura. Este cine supone un espectador pasivo. Pierde su sentido si no tiene un espectador que lo consuma.
Por tanto, cuando llegamos al planeta espectador con nuestro plan, lo hacemos con la intención de formar “industrias sociales de producción” centradas en el beneficio social. Y eso desata los correspondientes problemas de inadaptación de la máquina humano-tecno-capitalista del viejo cine.
Y en eso estamos. Tratando de ajustar aquella máquina de lucro organizada jerárquica, despótica, autoritariamente en pirámides empresariales de obediencia monetario-estética, en un sitio de Madrid dónde veremos si funciona como algo diferente, contrario.
A una máquina entrenada para la persuasión mercantil mediante productos de impacto audiovisual (películas), buscamos transformarla en una máquina social colectivizada de producción fílmica.
A una máquina espectacular, para uso exclusivo de minorías y de lucro privado, buscamos transformarla en una máquina social y participada, de beneficio social, uso y disfrute libre.
A unos procedimientos y saberes encorsetados en el custodiado mundo profesional, académico o corporativo queremos transformarlos en unos procedimientos y saberes de uso y beneficio fundamentalmente social.
Podríamos empezar a los gritos en la plaza del barrio cual iluminados profetas bíblicos, claro: “Estimados ciudadanos del planeta espectador, venimos del planeta productor de cine. Queríamos anunciarles que un grupo de cineastas hemos decidido empezar a hacer las películas aquí mismo y con todos y todas ustedes incluidas en el proceso de producción y en el sistema de beneficios”...etc etc...
Pero no. Vemos más consistente el lento camino de las coincidencias, complicidades y conspiraciones. El trabajo conjunto, el contagio por pedagogía mutua. El desafío de la duración de las acciones.
En la fase actual, estamos justamente haciendo las alianzas mientras duerme el reloj de los grandes resultados. Hoy se trata de ser improductivos en términos capitalistas. Se trata de construir un “estado social de producción que no existe”.
Trabajamos en el territorio de lo latente que hay que hacer emerger en medio de la perversión capitalista cultural, del aislamiento y la quietud:
- guión latente: toda persona tiene cosas importantes que contar, cosas que mostrar, cosas que quisiera protagonizar con las cuales hacer cine y hacerlo junto a otras.
- rodaje latente: toda persona tiene derecho a agruparse, participar y disfrutar de la creación cinematográfica desde su propia realidad, protagonizando e interviniendo cualquier proceso de representación que lo pueda implicar.
- distribución latente: toda persona tiene el derecho y la posibilidad de agruparse para distribuir, mostrar, exhibir sus propios materiales con la dignidad que da el haberlo trabajado como proceso social.
- producción latente: toda persona tiene el derecho de agruparse para producir e introducir en la historia del cine su propia presencia fílmica y beneficiarse de ello.
Etc. Etc.
NO LO HAGAS TÚ MISMO. Eso ya nos lo enseñó el capitalismo publicitario y nos aísla como si fuéramos moscas autistas sin ley a la deriva de su plan. Cambiemos de planeta. El momento demanda otra cosa. “SEAMOS POLÍTICOS. HAGAMOSLO ORGANIZADAMENTE JUNTOS.. REVENTEMOS SU PLAN”.




lunes, 9 de agosto de 2010

“Ruches sociales abiertos”. Poblando “La noche americana”...de Truffaut... Nota sobre esas comunidades efímeras de cine.


Hablábamos hace algún tiempo de aquellas películas que hacen de un rodaje su tema o donde aparecen rodajes dentro de su trama. Mencionábamos Cautivos del mal de Vicente Minnelli, Salvaje Inocencia de Philippe Garrel, Vivir Rodando de Tom Dicilo, Le Mepris, For Ever Mozart de Jean Luc Godard entre otras.
Por ahí nos dio por volver a ver (esperando que la noche del verano se active) La noche americana, de Francois Truffaut.
Una película del año 1973 sobre el rodaje supuesto de Les presento a Pamela que en realidad no es más que la excusa del film.
Esta película marcará un duro enfrentamiento epistolar entre los dos extremos ideológicos de la Nouvelle Vague. Mientras en el 72 terminaba Jean Luc Godard su época maoista con el grupo Dgiga Vertov presentando Tout va bien su colega obtendría en 1974 con La noche americana el Oscar a la mejor película de habla no inglesa.
Una película de anecdotario de rodaje más que de verdadero desenmascaramiento de lo que pasa en el cine.
Godard lo explicitaba en su carta envenenada:
“Querido François, ayer vi La noche americana y, como probablemente nadie va a acusarte de mentiroso, yo lo haré”. Godard le ofrecería una posibilidad de resarcirse si le financiaba una película donde realmente se pusiera de manifiesto eso. “A fin de cuentas, seguía, es por culpa de películas como la tuya que nadie quiere poner dinero en películas como las mías, y no queremos que el público quede con la sensación de que el único cine posible es el que haces tú, ¿no?”.
Truffaut se despacharía con una serie de acusaciones contra Godard: “Todas tus consignas y tu preocupación por las masas han sido siempre puramente teóricas. En realidad, nadie te importa salvo tú mismo. No sólo eres un mentiroso y un falso sino un narcisista, un elitista, un sorete en un pedestal, la Ursula Andress de la militancia. Te recuerdo estas cosas para que puedas ser todo lo honesto que te propones en tu película, que no seré yo quien financie".
No cabe duda que ambos se dijeron verdades.
Pero dejando atrás este alborotado burdel francés de otros años, vamos a lo que nos hizo reflexionar de la película. Con todo la acusación de Godard no deja de ser un tema de reflexión para nosotros, ahora tan lejos.
Mirando La noche americana, hay que reconocer que Truffaut, decora la maquinaria del cine como si fuera una especie de comedia de enredos con final feliz cuando sabemos que los intereses que lo mueven son más intestinales, ideológicos y políticos que lo que siempre nos muestran.
El director mismo escribió alguna vez que: La noche americana gira en torno a la pregunta: "¿Es el cine superior a la vida?", sin darle respuesta porque no la hay, como tampoco la hay para: "¿Son los libros superiores a los films?". Sería lo mismo que preguntar a un niño si prefiera a su padre o a su madre".
Esa visión intencionadamente blanda del cine es la habitual. La máxima contradicción del film son los enredos amorosos y las manías de los actores y algunos profesionales. No plantea problemas de fondo.
Su personaje, Ferrand, le dice a uno de sus actores en un momento de crisis: "...Las películas son más armoniosas que la vida, Alphonse. No hay atascos en los films, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como los trenes, ¿lo comprendes?, igual que los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, estamos hechas para ser felices en el trabajo... en nuestro trabajo de cine".
Así viviría el cine Truffaut, suponemos. No necesariamente es solo eso, lo sabemos.
En el film todo empieza, ocurre y termina en los estudios Victorine de la ciudad de Niza..
El personaje de la veterana actriz interpretado por Valentina Cortese, Severina, reflexiona en un momento en que comparten la mesa:
"Qué vida la nuestra...Nos conocemos, trabajamos juntos, nos queremos y luego...
en cuanto empezamos a retener algo....¡desaparece! ¿Ves?, ya no está..."
A nivel vital, estas “comunidades efímeras” son originadas fundamentalmente por el dinero, raras veces por el interés profesional y nunca, dentro del cine conocido, por un interés social que lleve a democratizar la experiencia cinematográfica.
Cuando hablamos de “naturalizar el cine”, es porque también nos apasiona la manera en que se produce. Lo que rechazamos es justamente, que una experiencia tan fascinante sea un privilegio privatizado y escandalosamente excluyente.
A la gente con las que vamos creando nuestros documentos también les atrapa entrar a fabricar sus imágenes.
El rodaje es otro de los fuertes momentos que deberíamos colectivizar más.
En realidad, nos mueve lo que a cualquier activista que busca el bien común: la supresión del privilegio, del disfrute minoritario.
Sería interesante que en vez de solamente comunidades efímeras mercantiles el “asunto cine” originara comunidades, asociaciones, grupos locales que se organizaran en torno a él como colectividades estables de producción. No en torno a un cine-club para ejercer su derecho de espectador, sino a un laboratorio de análisis y acción, para ejercer compartidamente su derecho a la producción cinematográfica de su entorno y lejos de todo glamour mercantil.
En otro escrito, Truffaut decía que: Existe una contradicción entre la vida y el espectáculo. La vida va hacia la degradación, la vejez y la muerte; el espectáculo va hacia lo que yo llamaría exaltación.
Es un simplismo vago decir esto, realmente. La degradación biológica de la vida es un proceso natural y lo natural no es degradante, solamente es. La exaltación que produce el espectáculo tal cómo está planteado, no necesariamente es un orden ascendente de nada. A lo sumo, es un ejercicio de mercantilización pasajera, de reconocimiento masivo para quien se ubica en un sitio de más exposición, solo una efervescencia de protagonismo.
Es el cine, en realidad, el que muere al nacer como registro y como film. Una creación solo sostenida por el beneficio económico, cuando la hace perdurar o por el juicio espectador o crítico, cuando la salva de su inevitable desaparición. El cine es un difunto en celuloide o (en nuestra época) un cadáver en dígitos. Un cadáver a los que la mecánica o la informática puede resucitar por medio de un proyector o un reproductor.
Cualquier film está amenazado de indiferencia social. Por eso ha crecido tanto la demencial carrera de pre-estimulación por merchandising. El “espectador sobrestimulado se distrae demasiado. Hay que apabullarlo.
Esa comunidad de “La noche americana” es doblemente efímera. Representan una comunidad cinematográfica en rodaje que desaparecerá y a la vez fueron una colectividad cinematográfica en rodaje que desapareció.
El cine tiene esa parte fascinante del trabajo de rodar, de crear situaciones para ser documentadas por las cámaras, esa posibilidad de invención real de escenas que crean posibles situaciones de vida. Este es justamente lo que sería digno de colectivizar, de naturalizar: la revivencia o la invención de situaciones a vivir para hacer de la proyección de esos rusches del viejo cine, un acto de encuentro y producción social. Los "rusches" son los primeros positivados que se hacen de lo que se rodó en la jornada de trabajo. En varios momentos de esta película todos y todas las participantes del rodaje se juntan a ver las escenas rodadas durante el día.
Cuando presentamos un documento fílmico la experiencia se debería parecer más a esto. Pero creemos que así como en un grupo de rodaje hay una plena conciencia e interés por ver el resultado de un esfuerzo conjunto, en el plano social, aún estamos lejos y eso nos supone mayores esfuerzos, largos esfuerzos por colectivizar tanto el trabajo como su visionado.
A partir de ver esta película nos reafirmamos en la necesidad de desprivatizar ese privilegio del cine que solo viven sus minorías profesionales.
Y a pesar de la blandura del film, el mismo Truffaut se plantea la duda casi al final de su guión cuando reflexiona ante la muerte (en la ficción) del veterano actor Alexandre (Jean Pierre Aumont) y el acoso de los aseguradores que quieren detener el rodaje o terminarlo en solo cinco días para no asumir un mayor presupuesto:
"Desde que hago cine, - reflexiona la voz en off del director- he temido que pasase esto: el rodaje interrumpido por la muerte de un actor. Con Alexandre, desaparece una época del cine".
Dejaremos los estudios y rodaremos en la calle, sin actores o guiones.
No se harán películas como "Les presento a Pamela".

Truffaut no es el único cineasta que imaginó un futuro diferente para el cine. Y aunque la desaparición de esa época a la que se refiere sigue ahí, mutándose capitalísticamente, nosotros, lentamente creemos que estamos de lleno embarcados en ese cine del futuro que imaginó el director: un cine en cualquier parte y con cualquier persona, hecho colectivamente... Mucho trabajo queda...

lunes, 2 de agosto de 2010

¿Cómo explicar un cine no capitalista en la escuela, en el instituto? Nota sobre una “pedagogía mutua con el espectador indistinto”.


Tenemos un desafío para la próxima temporada: comenzar a hacer Cine sin Autor con jóvenes de un instituto público de Tetuán cuya directora y profesorado nos han invitado.
Sería nuestra segunda experiencia pero ahora inserta en el mismo barrio donde habitamos y trabajamos en el marco de Sinfonía Tetuán.
Y preparando la cabeza y el cuerpo para esta tarea nos preguntamos la manera de transmitir nuestra práctica.
Hace algún tiempo, cuando comenzamos con todo este trabajo que solo era estudio e ideas, pensábamos que la ruptura mayor estaba en hacer películas con una forma de producción diferente, contraria a la forma habitual. Lugar común de toda disidencia autoral. Algo necesario pero insuficiente, creemos hoy.
Con el tiempo de inmersión en la realidad, el trato de personas, lo evidente ha sido llegar a diagnosticar el “estado social de producción” en el que esa práctica quiere insertarse. Un terreno donde la mecánica de percepción audiovisual y cinematográfica habituales en medio de la que crecemos, por lo menos aquí, desde donde escribimos, son los dominantes, los capitalistas imperiales. Necesario se hace, entonces,saber y comunicar con claridad cómo operan.
Así, lentamente, nos ha surgido esa otra obligación, esa responsabilidad social y política que ya no se detiene en el hacer de una película: la necesidad de ejercer una “pedagogía mutua con el espectador indistinto”, el espectador pasivo.
Huimos de toda lógica militante del que ilumina para emancipar. Territorio nefasto para nuestros intereses.
Una pedagogía mutua, decimos, porque ya no se trata solamente de la horizontalidad en la transmisión del saber, sino de una pedagogía basada en la producción compartida, compartida en serio, debatida de igual a igual.
Y por esto ha aparecido en el horizonte, como un sitio obligado de actuación, la Institución educativa, los espacios educativos formales, ya que nuestro territorio habitual es el informal de la vida, de las asociaciones, de los bares que no son más que aulas extrainstitucionales.
Esta tarea nos supone otros esfuerzos.
Mientras esperamos durante el detenimiento escolar (las vacaciones de verano parecen ser el único acuerdo vigente en este país, de nivel nacional, incuestionable y aprobado por mayoría absoluta), entonces, pensamos por dónde empezar a hablar.
En el arranque de la primera experiencia que tuvimos con jóvenes hace cerca de dos años omitimos cualquier opinión y solo planteamos como punto de partida hacer una película distinta, horizontal, etc. Ingenuamente decíamos que no queríamos mostrar una postura ideológica de arranque.
Con el pasar del tiempo, sentimos la necesidad de mejorar en claridad y precisión política e ideológica aunque se trate de unos escolares. Posicionarnos explícitamente, explicarnos de forma entendible y sin ambigüedades.
Probemos un tono con el que contar el cine a jóvenes o adolescentes:
"Miren, existe un modelo capitalista de hacer películas que es al que ustedes acceden permanentemente y el que les exponen de forma constante. Este se basa en principios y mecánicas provenientes del mundo del negocio cinematográfico condicionado por el beneficio económico de sus accionistas. Por que hubo una vez un origen de todo esto a partir de un aparato que inventaron unos tipos franceses y americanos entre otros, al que llamaron cinematógrafo, parecido a las camaritas que se usan ahora solo que usaba la fotografía química y el mismo aparato proyectaba las imágenes. Eso derivó en que unas cuantas empresas desarrollaron el negocio del cine y la mayoría de lo que vemos proviene de su actividad empresarial. Como era muy caro, sus inversores exigían muchos beneficios. Esos tipos y sus empresas filmaban lo que querían según sus gustos y lo que consideraban que podía darles ganancias económicas para vivir del negocio del cine y de esa manera lo expandieron por todo el mundo hasta hoy...."
Y así seguiríamos la historia....pudiendo analizar toda sus épocas, su desarrollo, su sistema de estrellas, sus éxitos, sus guerras comerciales, su ideología, sus películas.
Ante eso, explicaríamos: "pero nosotros hacemos películas de Cine sin Autor, que son películas no capitalistas. Se fabrican de manera diferente. En vez de organizarnos como empresa de beneficio económico, nos organizamos como grupo que busca beneficio social. Documentar nuestra vida, crear nuestras ficciones, utilizando el barrio como si fuera un plató viviente. Produciremos films sobre nuestra vida y nuestra visión de las cosas. No queremos que nos cuenten estas otras personas que hacen cine, los empresarios y sus colegas. Pero no seremos una empresa especializada. Nosotros hemos estudiado un poco este asunto y queremos producir así, con gente no especializada. Ustedes se dedican a otras cosas y tienen otros intereses y no se van a poner todos y todas a estudiar lo que nosotros ya estudiamos, el cine. Mejor se lo vamos transmitiendo a medida que lo necesitemos mientras trabajamos. Es que a lo mejor ni lo necesitamos. Hay grupos de gente que conocemos que han pasado de todo el aprendizaje oficial del cine y lo hacen a su manera.
Así que eso.Tenemos unos métodos de producción precisos que son socialmente organizables y posibles, pero cuyo resultado depende de cada grupo porque está hecho para que cada grupo lo pueda ir modificando...
Si ustedes están más interesados en el otro modelo capitalista, pues también les podemos instruir sobre dónde ir y qué cosas deberían hacer para realizar una película capitalista, con escaso, mediano o gran presupuesto... Como lo hemos estudiado y lo sabemos, se lo podemos contar. Verán que es más complicado de lo que parece. Para empezar no podrían iniciar una película hoy mismo como lo vamos a hacer aquí.
Ahora bien, queremos serles sinceros, no les vamos a engañar, estamos en contra del modelo capitalista porque ya sabemos como funciona y en un siglo de existencia, solo lo han podido hacer los que consiguen la pasta para ello, siempre condicionados por el beneficio que puede dar una película, siempre imponiendo que si no se hace como ellos no es cine , siempre impidiendo otras formas de hacerlo, siempre con todos los medios de distribución en sus manos para determinar que cine se debe ver y cual no, siempre imponiendo sus películas y sus historias y más cosas que podríamos contarles...
Pero esa es nuestra opción personal, nuestra postura política y nuestra conclusión ideológica. No la de ustedes.
Podemos probar a hacer cine no capitalista, que es lo que les planteamos aquí y ahora y luego cada uno puede intentar hacer cine capitalista y nos cuenta como le fue si lo logra.
Pues el que quiera puede quedarse...
Por aquí comenzamos la historia... de nuestro cine".

Mmmmm.... Sí, podría ser un comienzo.
Analicemos a ver. A un arranque así, le caben las críticas correspondientes.
Crítica uno: “estamos condicionando al alumnado a que demonicen el cine habitual”.
Contracrítica: Bueno, sí. Como el cine habitual ignora tacitamente otras formas de hacer cine, mantiene unas estructuras que omiten toda práctica cinematográfica distinta y nos condiciona por excluirnos de toda inversión, de toda distribución, etc, en realidad hemos optado por devolverle su fórmula. Dado el estatismo de las cosas nos vemos obligados a herir sensibilidades para abrirnos camino. En el fondo, hacemos evidente lo oculto por su negación: "el cine es esto -dicen- sin esperar réplica". Nosotros negamos que ese sea el único cine posible porque oculta cosas sustanciales de su producción. Un profesor muestra cualquier película, para hacer un foro pero no se cuestiona por qué pudimos acceder a esa película en el mercado de la distribución y no a otra. Un cineasta enseña como hacer películas: guión, rodaje, montaje y bla bla. El guión se hace así, el rodaje asá... y bla bla... Sin cuestionar de dónde viene ese saber.
Acotamos, entonces. Según como se produce es o no una película capitalista.
Discutamos de cine. Es un ejercicio de liberad. Libertad en la educación... no vamos mal.
Crítica dos: Están simplificando demasiado porque no todo el cine es tan mal intencionado, ni tan imperialista.
Contracrítica: La intención implícita de la cultura es no estimular otro tipo de cine y vaciarlo de posibilidad siquiera de concebirlo. Digamos que el “estado habitual de lo cultural y educativo es excluyente”. Es agresivo y no cuestiona el fondo. No encontramos otra manera de cuestionarlo que forzar el discurso como el discurso convencional nos fuerza a nosotros: simplificándonos y prejuzgándonos. Así que optamos por simplicarlos y prejuzgarlos...

Puf. Como diría aquel otro: por tanto precisar nos quedaremos sin habla.
Demasiado rollo. Tenemos enfrente a unos chavales y tenemos que empezar.
¿Por qué plantear la dicotomía?
Porque no plantearla supone un presupuesto equivocado en nuestro caso: cuando decimos vamos a hacer cine, pensamos en cosas diferentes.
Cuando hemos dicho "aquí no hay director", con el tiempo vimos que se busca la jerarquía. Se busca lo sabido con fuerza. Cuando hemos dicho "aquí no hay guión cinematográfico previo", con el tiempo se busca a un guionista y un guión. Cuando hemos dicho que "el documento que montamos es para debatir", se termina el visionado con aplausos al autor.
Por eso vemos necesario comenzar siendo claros. No nos ha sido suficiente declarar el estado de crisis. Eso es una información más. Es necesario entrar en estado de crisis. Y un estado de crisis, lo que supone de fondo es un estado de elección, de decisión entre por lo menos dos opciones.
Es un ejercicio de honestidad. La crisis de las expectativas:"esto no es lo que esperábamos"
La enseñanza de un cine no capitalista, comporta todas las dificultades de cualquier acción que se intente hacer en estos términos. Cualquier colectivo lo sabe.
El lenguaje es un territorio que nos introduce a la comunicación para caminar juntos. La producción conjunta duradera será la que termine haciendo real (o no) ese “otro estado colectivo mutuo para producir”.
El fracaso de muchos intentos de incidencia social que vemos, tiene que ver justamente con este fiasco de la filantropía de derecha o el activismo inconsistente de izquierdas: tenemos que convencerles y así se emanciparán.
Nosotros nos hemos visto cada vez más lejos de esta ineficaz tarea, porque la vida nos va enseñando que nada tenemos que enseñar. En el caso de nuestro cine, se trata de un asunto pura y exclusivamente de producción. Entramos en una batalla cuerpo a cuerpo, persona a persona, idea a idea por producir una cosa juntos: los films. Y ya comentamos en aquel artículo de “El espectro de Hollywood encarnado”, que nuestra más aceitada cadena de razonamientos muchas veces queda perpleja ante la solidez de los deseos de un colonizado audiovisual que quiere hacer sus ideas como las ha visto hechas en las películas.
La enseñanza del cine, suponemos, deberá ofrecer un espacio de producción donde se desate una lucha conjunta en la que hay que decidir y posicionarse, un espacio de sospecha sobre nuestras prácticas adquiridas, una zona colectiva de crisis que nos prepare el ánimo para una producción distinta, no capitalista. No nos está yendo mal en este camino. Y el que sospeche, que lo pruebe y nos cuente. Hace algún tiempo desertamos del modelo audiovisual de dominación. No tenemos verdades absolutas. Pero sí la seguridad de quien va trazando su propio camino. Una acción revolucionaria, por minúscula que sea, comporta lo inédito y de eso solo sabe quien lo transita.