Mas allá de la Verdad. La memoria buñueliana de Gioacchino di Blasi en la potencia de su inexactitud.

“La memoria, indispensable y portentosa, es también frágil y vulnerable. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día a día... 

La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que es tan vital y personal la una como la otra...

Mis errores y mis dudas forman parte de mí tanto como mis certidumbres... el retrato que presento es el mío, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y mis mentiras, en una palabra: mi memoria.”

Así termina Luis Buñuel el primer capítulo de su libro Mí último suspiro, esa autobiografía contada al que fuera su guionista acompañante en sus últimas películas, Jean-Claude Carrière, quien, según su nota introductoria “le ayudó a escribir"  dichas memorias.

En estos tiempos de tanta memoria digital, nos hemos acostumbrado a que acudir al pasado consta de unos pocos clicks: uno para ir a un carpeta, otro para abrir un archivo y otro para ver el material allí alojado y mostrarlo.

En realidad, solemos pensar en nuestra memoria como algo parecido a esto. Vamos (o algo nos lleva) a un lugar y una fecha de nuestra memoria, lo recordamos con la imaginación y el sentimiento y construimos un relato con lo que allí hay,  lo contamos.

Pero en el país de la memoria humana, todo es más buñueliano de lo que parece.

El primer título que pensó Gioacchino para su película era A ver si contamos la verdad.  Era una declaración de intenciones. Una postura, una hipótesis para comprobar si era posible. El sabía que iba a aventurarse a un viaje por su memoria. Este título se mantuvo casi hasta la penúltima semana cuando ya estando en el hospital, por algún motivo, nos mostró unas notas de su cuaderno y nos contó que había estado barajando otros títulos y que creía que Más allá de la Verdad debería ser el nombre final de la película. 

Del Cine improvisado, la ocupación del espacio escénico y la suspensión de la Razón Cinematográfica.

Estamos comenzando muy lentamente con los montajes de la  totalidad de las diferentes películas que posiblemente nos lleve una buena parte del resto del año.

En el caso de la comedia Mátame si puedes, nos hemos abocado a encontrar el sentido narrativo de todas las escenas.

Por recordar y ubicar las condiciones de realización de donde surgieron los distintos episodios, diremos que: los y las participantes, vecinos y vecinas del barrio, solo contaban con una hora y media semanal para realizar todo el trabajo. Las características del grupo revelaron que su potencial estaba en la enorme capacidad para la improvisación y en una tendencia clara a crear en el propio rodaje diálogos y situaciones muchas veces delirantes. Desde un principio vimos que la única forma de avanzar era la de preparar la escena de la semana siguiente con unos mínimos pactos de puesta en situación, pasar rodarla prácticamente a primera toma y dedicar la siguiente sesión a la visión y debate de lo que el equipo montaba.

De esa manera surgió todo el material que compone a día de hoy la película que aún faltando posiblemente escenas que rodar pasa la hora y cuarto de ficción.

 Al verlo en su conjunto, este pasado miércoles, empezábamos a encontrar en la relación de escenas, incongruencias narrativas. Algunos personajes secundarios que luego tomaron protagonismo en los siguientes meses de trabajo, un arma del crimen que es adquirida de manera diferente en dos escenas distintas, traiciones que al principio no estaban pensadas y al producirse en escena obligaron a construir otras intermedias que enlazaran, por citar sólo algunas.

La resolución de toda la película consiste en saber resolver con cierta racionalidad narrativa y de montaje, una experiencia intensa de improvisación escénica. Es decir, de dotar de racionalidad a una construcción con muchos episodios de irracionalidad.

Es uno de los primeros asuntos que surge de nuestros debates a la hora de montar.

Del Cine como acontecimiento social y la hipervaloración del “minoritarismo autoral especializado”.

El viernes conversábamos en la sala Youkali sobre Autor, Sinautoría y Multiautoría entre un pequeño grupo de personas.

Como siempre, cada quién compartíamos desde nuestro punto de vista estos temas. 

Vamos a centrarnos en algunas dudas sobre nuestros enunciados porque son las que posibilitan crecer.

Concretamente se planteaba la duda o afirmación sobre “la hipervaloración del cualquiera” que nosotros, parece que hacemos a la hora de ubicar a la gente no especializada en cine como productor, director, protagonista, guionista, gestor de las historias. Siempre insistimos a quienes nos conocen sin que hayan podido participar de nuestras experiencias, que las ideas, en definitiva, son muy pobres para lo que realmente vivimos. Pero aún así son necesarias.

Esa “hipervaloración de los cualquiera” se vinculaba a una posible falta de “profundidad” en la creación colectiva. Que no por ser democrática, se decía, tiene por qué tener, digamos, una cierta calidad: no se podría haber escrito el capital de Marx en colectivo, por citar el ejemplo que se mencionó, dejando ver que eso es una tarea profunda, un trabajo que requiere tenacidad, dedicación de una o muy pocas personas.  Quien dice Marx y el Capital, era solo un ejemplo, dice cualquier película de esas que llamamos obras maestras que nos hacen pensar, nos conmueven o incluso admiramos.

El tema que subyace a esta duda, parece ser, una vez más, la oposición que se establece entre el “minoritarismo autoral especializado” que se enfrenta, de alguna manera, al resto de la sociedad, a ese gran resto de personas que no se dedican a lo mismo.

Una especie de oposición negativa donde ese resto de personas aparece siempre como amenaza en el “buen desarrollo” de las ideas personales de cierto sector que, dedicados al asunto de crear, pensar, investigar, alcanzarán otros niveles de luminosidad, profundidad y calidad (o como quiera llamársele) en la obra que realicen, siempre que no se vean interferidos, obstaculizados, por “el resto de los cualquiera”.

Esta oposición que  aparece  en los tres debates en que participamos en el último mes y medio suponemos que viene del campo de las experiencias de cada quien, de las malas, suponemos, o del fomentado temor a abandonar los territorios del “minoritarismo autoral espercializado” en el terreno cultural. 

¿Cómo NO HACER UN BUEN PAPEL ante las ruinas? Cine, dictadura institucional mercantil o prácticas democráticas desde la precariedad.

La semana pasada, en el encuentro de Valencia que mencionamos, uno de los participantes al que le costaba encajar la idea del “sin autor”, en un momento de descanso en que abundábamos en  la explicación dijimos que “estamos por una democratización total del cine”. Fue allí que nos contestó: “aahh, si me lo explicas así lo entiendo todo, claro, ahora lo entiendo... es que lo del autor...”.

No es la primera vez que pasa esto y la pregunta que nos surgía es ¿ por qué no se conecta con facilidad la noción de desactivar al Autor con la democratización de la producción de cine o de la cultura en general?

A pesar de que solemos explicar que la noción de Autor para nosotros no refiere a las personas sino a su operativa sobre  quien o quienes ejercen la autoridad y la propiedad sobre las decisiones y los beneficios o efectos de las películas, es una idea que se toma con mucha dificultad o se la comprende de inmediato y no deja lugar a duda. Sobre todo la comprende quien se embarca a hacer Cine sin Autor, a vivirlo.

Democratizar la producción cinematográfica indisolublemente  unida a la desactivación de la forma de ejercer esa función de Autor, esa propiedad en exclusiva de la autoridad.

Pero luego pensábamos que éste desentendimiento no es un problema puntual. Hace algunos años cuando hablábamos de estas cosas no se entendía tan clara la dimensión colectiva de la forma de producción que planteamos. Ahora se ha vuelto más entendible. La necesidad de horizontalidad, de inclusión, de participación, de colectivización de la producción son muy próximas en una buena parte de la población. 

Quizá porque es reflejo de una sociedad que se ha polarizado radicalmente entre el funcionamiento dictatorial y mercantil de las instituciones y una urgencia social de democratización que está en la calle. Depende donde uno hable se entiende o no.

Desactivar al Autor para democratizar el cine. Desactivar a los que ejercen la autoridad y la propiedad para democratizar cualquier asunto que nos concierne.

Quizá sea lógico en el contexto actual la dificultad porque se trata de romper con el individualismo, (la dictadura es muy autoral siempre), en aras de sumergirse en una operatividad colectiva, en prácticas democráticas, tan emergentes, reivindicadas y necesarias hoy día.

Cine XXI en marcha. La incipiente industria ecuatoriana en el extrarradio del cine y cómo se nos cuela Godard

El viernes nos visitó en el estudio Patricio Burbano, cineasta ecuatoriano que se ha afincado en Madrid, que amablemente se interesó por nuestro trabajo y con el que mantuvimos una interesantísima conversación.

El intercambio nos abrió de lleno al fenómeno del sorprendente cine ecuatoriano actual al margen de la oficialidad que nos ha ocupado el entusiasmo de este fin de semana con la lectura de un libro que recomendamos muy especialmente y al que dedicaremos más de una reflexión seguramente.

Se trata de Ecuador bajo tierra, videografías en paralelo, que responde a una investigación dirigida por el artista Miguel Alvear.

Para resumir antes de empezar el increíble viaje al que nos lleva este libro y las reflexiones introductorias, diremos que se trata de un alto contingente de películas producidas por autodidactas sin formación profesional, de bajísimos presupuestos, interpretadas por personas cualquiera, en ambientes cotidianos, realizadas “fuera de cualquier establishment o institucionalidad reconocida”. Una verdadera industria incipiente, como dicen los autores.

Christian León hace la primera introducción contando su primer contacto con este mundo a partir de un vendedor ambulante que se subió en un bus ofreciendo películas y que al que el autor miraba con recelo desde el “cinéfilo conservador que habita en mi mirada”, tal como lo dice él.

Allí descubrió que promocionaba una película llamada “Pollito 2” de la que miró su tapa con atención y se dio cuenta que era una película indígena. La vio y así nos narra su experiencia.

Desindustrializar el cine. Industrializar la sociedad. Un primer operario en nuestra fábrica.

Si bien Edison convirtió en industria lo que los hnos. Lumière y Georges Méliès habían desarrollado como espectáculo, cuentan que Charles Pathé fue uno de los dos pioneros que que en Francia afianzó la industrialización del cine cuando construyó la primer fábrica en Joinville, en el casco antiguo de Vincennes, allá por el año 1906.
“Para producir estas mercancías de celuloide, una legión de técnicos y artistas asalariados trabajan contra reloj con sueldo fijo y enmarcados en una rígida organización productiva que no perseguía más fin que una alta rentabilidad de sus productos”, relata Román Gubern en su Historia del Cine.

El cine producido industrialmente tomaba todo su auge.
La etapa inicial de los hnos. Lumiere y Georges Meliés, que también había sido un buen e incipiente negocio, quedaba atrás.

El cine como anticipo y creación de lo común. ¿Cómo pasar de lo individual a lo colectivo?

Una de las mayores dificultades que hemos tenido en las películas, es encontrar los mecanismos que posibiliten la emergencia de la narración colectiva como algo diferente de la suma o superposición de narraciones individuales.
En el trabajo actual del CEPA, por ejemplo, los y las jóvenes han empezado a definir los personajes, sus perfiles y ciertos rasgos de las tramas que lo sustentan, muchas veces mezcladas con su propia autobiografía.
Digamos que lo primero que suele aparecer, lógicamente, al abrir la posibilidad de un guión colectivo, es la explicitación de los intereses personales, lo que a cada uno le gustaría contar, o mostrar o representar. De esta manera, lo más común es que las primeras sesiones permitan aflorar una sucesión de intereses individuales.

¿Qué es una obra colectiva en la Política de la Colectividad? Producción social y producción artística.

Mucho se habla en estos tiempos de lo colectivo en la producción cultural. Esta semana, una compañera del colectivo participó de una mesa en un programa de radio sobre este tema.
Como siempre, a eso siguieron nuestras reflexiones internas sobre lo que allí se habló. El mismo día, habíamos tenido la segunda sesión con un nuevo curso de alumnos y alumnos, jóvenes adultos del CEPA-TETUÁN donde desarrollamos la experiencia de Cine sin Autor en un ámbito educativo.
Entre los alumnos hay un rapero.
En la primer sesión le habíamos planteado si quería improvisar unas rimas sobre lo que se había hablado en la sesión y dijo que sí, se subió en una tarima que tiene el salón de actos donde trabajamos, se puso una base musical que traía en su pequeño reproductor e improvisó sus versos.
Como en la mayoría de estos cantantes-poetas, la fluidez del texto resulta impactante y más cuando minutos antes el mismo joven se definía como alguien que estaba en ese instituto luego de años de fracasar. Improvisó dos veces hasta que se le trabó el verso y lo dejó. Pero fue suficiente para ver sus cualidades.

¿Pensar en cine en mitad de la crisis? Recuperar el tiempo, el espacio, el territorio.

Arranca el año 2012 y nos lo arrancan también, con impunidad y alevosía. Presenciamos casi estupefactos en estos primeros días la legalización de la estafa a gran escala como sentido común de lo político.

Mañana lunes comenzamos con la primera de las Jornadas de Cine sin Autor en Medialab Prado.

Hace algunos años ya, cuando iniciamos este camino, no hubiéramos imaginado que para comenzar unas jornadas sería de recibo situar el cine dentro de una crisis global causada por los delirios financieros especulativos.

Si damos por hecho que estamos ante un cambio de paradigma, es necesario poder definir tanto el paradigma del que venimos como el paradigma al que queremos llegar o al menos plantearnoslo con igual agudeza, con igual precisión.

Preparando material para las jornadas leíamos las conclusiones de un libro que citamos hace tiempo: El Nuevo Hoolywood, del imperio cultural a las leyes del Marketing (Toby Miller, Nitin Govil, John MaMurria, Richard Maxwell)

Nos llamó la atención un relato. El libro es ya desde hace una década.

Emancipar la imaginación. Romper, reinventar el modelo de Cine.

Este mes llevamos varios encuentros con diferentes grupos de personas poniendo a debate nuestras ideas y compartiendo nuestra experiencia.
Una pregunta, o más bien una preocupación, se repitió en tres encuentros de diferentes maneras e incluso algún lector del blog nos hacía alusión a ella en un correo desde Uruguay. Podríamos enunciarla más o menos así: “cuando la gente que no produce cine se pone a hacerlo repite los mismo clichés que ha visto.”
El tono no era tan pasivo como nuestra frase, sino que en varia ocasiones iba acompañado de comentarios más exaltados como ¡menunda mierda!, ¡es desesperante! y otras expresiones de hartazgo, de resignación o frustración.
Nos pareció un nudo interesante porque esa frustración tiene al menos dos puntos que analizar.
Por un lado, es una frustración que surge de una expectativa no satisfecha en el equipo o la persona que interviene como realizador o realizadora, quien va a utilizar la creación de una película como herramienta de intervención participada o colectivizada. Nos habita cierta certeza anticipada ante lo social, no sabemos por qué, de que produciendo con la gente que no produce audiovisual ni cine, estamos más cerca de “romper los códigos dominantes”.