domingo, 30 de agosto de 2009

Pistas sobre el poder vertical en el cine. ¿Por qué insistimos en una estructura jerárquica a la hora de producirlo?



Leyendo el libro de Vicente J. Benet. La cultura del cine.
Dice el Autor: “Aunque sea afirmar una vez más cosas obvias, el cine es una industria determinada por elementos de mercado, sujeta a planteamientos financieros y a la organización de una gestión empresarial....desde un primer momento... tendió a consolidarse economicamente de acuerdo con unos criterios característicos y constantes prácticamente hasta la actualidad. Los podríamos resumir en un impulso económico constante hacia la concentración y el oligopolio, es decir, la integración de los distintos niveles de la industria y su control por un reducido grupo de empresas.”
El cine tiene una diferencia fundamental con respecto a las demás artes. Benet lo recuerda citando una frase de 1920 de Ricciotto Canudo para iniciar el capítulo: Todas las artes, antes de convertirse en un comercio y una industria, han sido originalmente expresiones estéticas de un puñado de soñadores. El cine ha tenido una suerte contraria: ha comenzado como una industria y un comercio. Ahora debe convertirse en arte.
Nos parece importante saber históricamente a que atenernos a la hora de plantearnos un Nuevo cine político o un Nuevo Cine Popular para nuestro tiempo.
Posiblemente el mejor cine político de los años 60 tuvo claro que el ataque frontal debería ser estético y de contenidos pero evidenciaron con la misma radicalidad también el gran problema de la distribución. Curiosamente, este es el sector menos estudiado y menos conocido del cine pero que sin duda alguna es el que reporta mayores beneficios económicos.
La realización, es decir, el “cómo lo hacemos y el cómo debe hacerlo usted” es el más conocido por el gran público y sobre el que cada vez encontramos más material. No existe la misma difusión de materiales que hablen de “cómo se ha hecho un cine contraimperial y cómo puede emprender usted un camino cinematográfico distinto”...
Entonces cuando planteamos la emergencia de un cine en manos de grupos de gente desvinculados del negocio cinematográfico, organizadas, organizándose; colectivos, asociaciones barriales, grupos sociales diversos que tomen las riendas de su propia producción cinematográfica y audiovisual en general estamos planteando un proceso difícil porque supone una ruptura con una forma de producción que es inherente al cine y que ya en las primeras décadas de su existencia se consolidó como la hegemónica: la de la industria del negocio.
Hacia 1907 ya se pueden ubicar -dice Benet- “los primeros síntomas de la batalla mundial por los mercados cinematográficos”.
Hemos heredado, entonces, una práctica fílmica muy definida. Lo hemos conocido y aprendimos a ver a través del cine que hicieron los grupos empresariales desde su origen y en su lucha de conquista mercantil-cultural.
Aún así, las prácticas han sido y son casi tan variadas como la de las y los cineastas que lo han hecho y lo siguen haciendo. Por suerte, asistimos a una producción cada vez más desbordante, tecnología digital mediante, de realizaciones totalmente independientes de la mecánica del mercado.
Pero nos queda este lastre poderoso de realizarlo, distribuirlo y exhibirlo, de una manera ajena a la que siempre se ha hecho. Cada vez más debemos sacarnos esa carga mental que supone la antigua producción, distribución y exhibición del cine.
El sistema industrial ha pasado por diferentes etapas que Benet, tomándolo de Janet Satiger, menciona.
Lo decimos muy brevemente.
El período que va de 1906 a 1907, el trabajo cinematográfico se realiza por el "sistema de operador de cámara” (el cameramen, el operador es responsable absoluto de la producción). Entre 1907-1909, ante una mayor complejidad y extensión de las películas aparece la figura del director, con funciones parecidas a las del director de teatro (actores y actrices, coherencia narrativa, etc) donde el cameramen se dedicará más a funciones técnicas vinculadas a la cámara: este sería el sistema de producción de director.
A partir de 1909 dado el crecimiento de la industria tras la Guerra, se consolida el “sistema de equipo de director”. La demanda de películas crece y las compañías potencian la producción autónoma para cubrir la demanda. El director puede explorar y experimentar con cierta independencia.Período de consolidación de la MPPC (Motion Picture Patents Company), poseedora de las patentes y las licencias de la tecnología cinematográfica que entabla su lucha por el control frente a las nacientes compañías independientes, la distribución y comercialización, los films extranjeros, etc. Aparecen la Universal, Warner, Fox, Metro y Paramount.
En 1925 Hollywood ya es el centro de producción y del imaginario del cine. Se consolidan sus vinculaciones a la banca y la bolsa de Nueva York, el dominio del mercado internacional, su negocio paralelo (promoción, estrellas, publicidad, revistas de fans, etc.). Las bases de la gran industria están a tope.
La complejidad del gigantesco negocio lo lleva a la taylorización que afectó a los demás sectores industriales: diversificación, especialización y eficacia en la planificación del trabajo. Aparece la figura del ejecutivo cuya función es hacer cumplir los objetivos de las distintas secciones de la compañía: el “sistema de producción central”.
Un ejecutivo tomará las decisiones finales de producción y sus prioridades se dirigirán hacia el mercado. Tanto la distribución como la exhibición pasarán a formar parte de a estructura de los grandes estudios.
Hacia 1931, la época ya de los grandes estudios y con las cinco cabezas visibles del negocio (RKO, Metro-Goldwyn Meyer, Twentieth Century Fox, Warner Bros y Paramount) que producían sus películas, tenían sus canales de distribución y propios cines para exhibir en las grandes capitales, aparece el “sistema de equipo productor”. Se delega en la responsabilidad en productores asociados que controlarán varios proyectos a la vez sobre un género determinado, con sus equipos, estrellas, etc.
El fin de la estructura monopólica parece ubicarse entre 1947-1957 (estamos redondeando etapas) y ya que la infraestructura de los grandes estudios era insostenible aparece el "sistema de equipo de conjunto", que con variantes se ha mantenido hasta la actualidad.En lugar de que las compañías contaran con todo lo necesario (materiales, infraestructura, plantilla de artistas) se contrata todo para cada proyecto de película y durante un corto plazo.
Luego de este período hacia finales de los 60, Benet menciona la mutación final: la época de los grandes conglomerados industriales. La irrupción en la industria cinematográfica a nivel financiero de otras sectores industriales (empresas de tabaco, alimentación, discos, deportes y juegos, constructoras, etc), que se rigen por grandes políticas de mercado y donde las películas no son otra cosa que un producto más. La era de ejecutivos que no tienen formación específica en el sector cinematográfico pero que controlarán los procesos de producción de los films pensando en claves ajenas a la propia materia cinematográfica.
Las grandes compañías, dicen, en la actualidad han recuperado el control del negocio pero por el dominio total que tienen a nivel de sus conglomerados financieros más amplios que abarcan el vídeo y el DVD, la televisión de pago por cable y satélite, los videojuegos, los parques temáticos, la informática aplicada a la diversión, el compact Disc, etc. El gran negocio del ocio (valga la repugnancia).
Uno de los asuntos claves en nuestra reflexión es que estos fuertes sistemas de producción son la práctica más difundida del cine tanto a nivel de realizadores y realizadoras como de quién ve el cine.
Lo que decíamos antes. Si nos proponemos hacer o ir a ver una película, las ideas previas que tenemos en ambos casos provendrán, sin duda, de todo este banco imaginario de lo que se ha producido y de cómo se ha producido.
La estructuración jerárquica, las diferentes conformaciones de los equipos de producción vienen de una industria que fue respondiendo a las necesidades de su empresarios y sus negocios. Produjeron y producen así, porque buscaban rentabilidad. Es en gran parte de allí que proviene el saber acumulado y difundido del cine que conocemos. Ya en la última etapa que mencionamos, la de los conglomerados financieros en la que vivimos, las películas han sido llevadas por los ejecutivos a un lugar de valorización equivalente a una zapatilla deportiva, un yogurt, o unos condones. El vaciado es tal que la película puede ser simplemente un vehículo para la venta de cualquier artículo, no tanto porque hable de ellos en el propio film, sino porque el flujo financiero que lo posibilita está sostenido por una empresa del sector. El tiempo de planificación, los códigos de mercado, la prisa, la urgencia comercial, el que un film esté inscrito en una campaña mercantil, el público que quiere capturar como consumidor, el tipo de promoción publicitaria, en fin, todos sus condicionamientos extra-film determinan la película.
La tecnología actual nos asegura posiblemente una cierta democratización de la mecánica del proceso cinematográfico: grabar, montar, dar copias y exhibir. El problema aparece cuando a esa tarea no fácil, pero obviamente más sencilla que hace 50 o 100 años, nuestro imaginario colonizado ya somete el proceso particular de creación a una estética de film que proviene de formatos de producción industriales de un negocio condicionado por todo lo que mencionamos antes. Un largo debate que se dio en una de las sesiones de nuestra película en Humanes entre los y las jóvenes, era justamente que unos querían que quedara “como una película de Hollywood” y otras decían que no. Ganar dinero, ser famosos con el film, todo temas que fueron surgiendo a lo largo de los encuentros.
Las figuras de director y el resto del equipo y la taylorización de la creación doméstica (el simulacro de planificación empresarial) aparece habitualmente en cualquier proceso artesanal por pequeño e individual que sea. Y una cosa es que el estudio del cine nos aporte el conocimiento de sus procesos a lo largo de la historia para liberar nuestra producción propia y nuestra imaginación, para lograr equilibrios necesarios entre la estética, los medios que tenemos realmente y lo que se quiere representar y otra cosa es que la colonización interior que llevamos nos suponga conflictos de autocensura, apremios y condicionantes absurdos a la hora de lograr un resultado que nos es ajeno en motivación, en objetivos y en intención.
La búsqueda de un cine popular de creación colectiva, horizontal y de beneficios no económicos en que estamos empecinados, es una tarea difícil en nuestras sociedades porque justamente luchamos contra su estructuración política verticalista y jerárquica cuya red social pivota en torno al dinero y en segundo lugar contra una producción de cine, por provenir de éstas, con las mismas características: verticalidad en las relaciones, jerárquica en el uso del poder, de exaltación individual, con el dinero como centro y con objetivos mercantiles.
No es para nada difícil, en sí mismo, un cine políticamente popular como el que describimos (ya está más que demostrado que no lo es). Lo que se nos hace complejo, es desprogramar el pequeño monstruo capitalista y mercantil que todos y todas llevamos dentro, por lo menos desde donde escribimos y al mismo tiempo, desprogramar el terreno de la política y las relaciones sociales como simple territorio de mercancías. Cuánto más avancemos en esta reprogramación de nuestras vidas y del terreno político, se hará evidente por sí solo, el cine del que hablamos.

domingo, 23 de agosto de 2009

La perdurable disfunción de los profesionales del cine. Insistiendo....en un cine realmente popular.



Miraba hace poco en la televisión un “cómo se rodó” sobre una película española. Director, guión, actores y actrices, habitación-plató y una cantidad de trabajadores de la profesión alrededor de la escena. Me distraje tanto con el entorno que no recuerdo cual era el asunto. El le decía en escena a ella que podían intentarlo de nuevo y tener un hijo, empezar de cero.
Comentaban luego (fuera de toma) que había sido un momento muy duro y que no llegaban a lo que querían. Parece que el actor y la actriz se emocionaban, quizá, demasiado. Fuera de grabación, el actor seguía emocionado, secándose las lágrimas y la actriz lo abrazó y le dio un beso. El director no encontraba lo que quería hasta que al final parece que lo consiguió. Mientras, un batallón de operadores y profesionales miraban aquello. Buenos medios. Buen dinero por lo menos para los medios.
Un bucle profesional y creativo. Un equipo de producción unido por la vocación y por el dinero. Hablaba de problemáticas humanas y luego entre medio, actores, actrices y director hablaban de los personajes que representaban y buscaban. De ahí a veces se extendían a comentarios sobre la moral, la vida, la complejidad de las cosas.
Su edad oscilaría entre veintipocos y casi cuarenta, supongo.
Me preguntaba para qué sirve todo esto. Es decir. ¿Por qué necesitamos aún a esta profesión para que representen una problemática de la que era obvio que no tenían más idea que cualquier persona?. El director decía que quería explorar esas experiencias de relación humana. Lo decía mientras alternaban imágenes de él, con los auriculares puestos y mirando el guión o en otras en las que les hablaba paternalmente al actor y la actriz sobre la escena. Explorar teatralmente la experiencia, supongo que quería decir, porque si lo estuviera explorando él en su vida, pues debería filmarse a sí mismo. Si lo estuviera explorando en otros y otras de la vida real, debería dejar el plató y tratar de filmarlo en la vida real, incluso ficcionándolo, que sería otro tipo de ficción. Así que suponemos que explorando quería decir que estaba tratando de captar de qué manera un actor y una actriz simulaban estar viviendo lo que él les pedía que representaran. Con lo cual, el objeto de su exploración no es la experiencia humana sino “la capacidad de una actriz y un actor de representar fielmente lo que el ya ha imaginado en su cabeza y escrito en un guión”. Digamos que lo que explora realmente es su oficio de director para dirigir actores y actrices.
Por lo menos, creemos que deberíamos problematizar este tipo de intermediación profesional, hoy día, entre un equipo de producción, actores, actrices, directores, guionistas, etc y la representación cinematográfica de nuestra existencia, nuestras cosas, nuestros asuntos. ¿Para qué sirven, qué función política cumplen un montón de profesionales que se interponen entre la vida y las películas que luego circulan como reflejo de nuestra época y nuestra sociedad?
En el programa citado, el actor y la actriz encarnaban a una pareja que hablaba de las dificultades para afrontar tener un hijo. Un argumento filmable en la realidad, si quisiéramos. Bastaría llegar a relaciones de tal confianza con una pareja que quiera elaborar cinematográficamente su situación y podríamos tener una secuencia de conversaciones y hechos reales como el de la película, reconstrucciones vividas de su cotidianeidad, su hacer diario. Y por favor, que estamos hablando de otro tipo de ficción, de elaboración, de revivencia fílmica y no del cliché de siempre. Es que luego vendrá algún caprichosito a decirnos: “ah, pero eso es documental, eso es documental”, que ya estamos hasta los meandros de tanta estupidez. Pero no, resulta que un director y sus marionetas, se embarcan en la tarea de hablarnos de ello elaborando una película. Pero, honestamente ¿quién necesita, ha pedido o cree importante que ese joven director y esos jóvenes actores y actrices, financiados o por simple vocación, da lo mismo, pongan en circulación su visión particular, bastante pobre y tópica por los comentarios que hacían, caricaturesca también, sobre un asunto que posiblemente viven muchas parejas?. Pero para el caso da igual. El mismo procedimiento lo hará otro grupo con un triller ambientado en el tema vasco o una comedia rodada en un pueblo rural.
¿Su legitimidad? Bueno, lisa y llanamente su antojo de profesional que puede hacerlo. Y otra vez nos dirán caprichosamente: “ah, ¿y qué y qué ? ¿ez que no tengo derecho a cazo a hazer lo que se me de la gana?”.
Y claro, educadamente le responderíamos; "- Si, niñato, claro, claro. Pero es que ahora estamos hablando sobre la responsabilidad política y social del cine, tratando de hacernos preguntas que nos abran otros caminos y cuestionando al cine de confección capitalista. Anda, vete a jugar con tus camaritas y tu equipito por allí... "
Entonces.
¿Para qué necesitamos intermediarios de este tipo? Lo entendemos como una herencia del pasado, claro. El cine no siempre se hizo ni se hace de esta manera aunque se haya consolidado este modo jerárquico y teatral de hacer las cosas. A veces el espectáculo artístico y cultural se parece a una cantidad de chiringuitos de exhibicionistas. Pero está bien, así es el negocio. Vendemos cocacolas, playstation o gominolas o, para el caso, películas. Metemos una pasta, hacemos trabajar a algunos y algunas y nos vamos a la feria del cine para ver quién nos la compra. Si la compran muchas personas, pues hacemos más de lo mismo y si nadie, pues ha sido un fracaso y nos quedamos silbando.
Pero en el campo de la representación cinematográfica, que debería tener una cuota de responsabilidad social, un poco de dignidad política y surgir de elaboraciones menos subjetivas y caprichosas, ésta debería abandonar por lo menos en parte, el pobre espectáculo rentable y los grupitos de listos con sus ideas tópicas y sus técnicas dramáticas de “ahora largo la lágrima para representar emoción, uy no, que me pasé de emoción, repitamos” (juro que lo dijo casi así) y deberíamos adentrarnos con las cámaras en la realidad, entregarlas y dejar y dejarnos de tantas historias.
Y otra vez nos dirían enojados: "-Va tío. Si dejamos de hacerlo así acabaremos con el cine, la escudería profesional, la estética del preciosismo fotográfico, el negocio que nos divide en terminales de consumo y productores de espejismos, la mentira sombría de las salas y, al final va a ser que todavía la minoría del jolgorio cultural nos vamos al paro. Y lo peor, si cabe, es que nos pareceremos cada vez más a un obrero común y corriente...¡qué desastre!."
Lo que planteamos y estamos desarrollando desde hace un tiempo es justamente un modo de producir películas, diferente. Honestamente nos da lo mismo si en los barrancos de la cultura quedan una cantidad de hedonistas fílmicos sin poder producir. Para preocuparnos, mejor nos preocupamos por la cantidad de parados o esclavizados de todo tipo de fábricas y empresas. Y es más, creemos que es con estos grupos sociales con los que hay que hacer películas (para ver si de una vez conocemos sus ficciones, sus fantasías, su imaginario, sus preocupaciones, sus temas, las vivencias que quieran llevar a los films). Esa representación sí que nos importa un poco más.
La historia del cine político parece un esfuerzo de parto que no ha terminado de dar a luz a un cine popular real en los territorios occidentales u occidentalizados donde se ha parido el negocio. Ya lo hemos dicho pero lo repetimos como loros: un cine popular real no es el que fabricamos los listillos que tenemos el conocimiento cinematográfico y el gusto desarrollado pensando infelizmente que por popular entendemos a aquel cine que lo va a ver mucha gente. Un cine popular real es el que entrega el saber, el capital y los medios de producción a grupos de gente cualquiera para que se organice y haga su película como se le salga del antojo valiéndose de los profesionales que haya al alcance (ahí volveríamos a tener mucho trabajo los parados del oficio fílmico). Pero que con ello se organice, discuta todo, entienda lo que significa hacer un film propio haciéndolo y que luego se beneficie socialmente de ello y si una vez acabado el ciclo del beneficio social y político tiene la oportunidad de arrancarle dinero al mercado del jolgorio y la vanalidad, pues que se forren y hagan con el dinero un comedor popular, una escuela autogestionada o se armen para degollar en serie a enemigos de la casta política. Pero eso ya será un asunto de responsabilidad social compartida y no un capricho intelectual.
Este cine lleva años exsistiendo ya en diferentes partes aunque no figure en los prestigiosos anales de la crítica “¿seria?” ni en los residuales circos mediáticos de las minorías culturales.

domingo, 16 de agosto de 2009

Apuntes del Manifiesto 2 : Imagen imperial. Parte 3



Acabando entonces. Repitiendo que un esfuerzo de síntesis es siempre reductor y que lo hacemos para clarificarnos, éstas características genéricas que planteamos sobre la imagen imperial brevemente definida en los artículos precedentes, hay que saberla ubicar. Los sistemas cinematográficos de producción, por ejemplo en el del Hollywood que mencionamos, tuvo diferentes etapas en su manera de hacer cine por lo que no se puede hablar de un sistema único. De eso hablaremos en otro momento para rastrear de dónde proviene la estructura jerárquica de su forma hegemónica de hacerlo. Aquí lo que hacemos es caracterizar ciertos procedimientos que creemos comunes a mucha de la producción imperial.
La imagen imperial sobrevuela nuestras sociedades y con ella el equipo que la crea. Profesionales mercenarios o mercenarios profesionales la producen por contrato. Sin posarse en ningún sitio esta imagen sobrevuela, montada en sus distribuidoras, hasta descender temporalmente en los lugares donde encuentra rentabilidad. Una vez extraídos dichos beneficios, levantará su vuelo y marchará a otro lugar que le permita extraer más beneficios económicos. Sus adeptos o aspirantes a poder realizarla aprenden los secretos de su producción, soñando con sobrevolar algún día, tan lejos como ella. Puede volar porque está diseñada sin realidad específica y eso la hace liviana.
Algunas características.
1) Se produce para exhibir y rentabilizar en dinero o por lo menos en audiencia dicha exhibición. En el procedimiento común de la imagen imperial, el motor generalmente no tiene otro fin que la capitalización rentable del proceso de producción. Su máxima aspiración es ser expuesta en las terminales de exhibición más conocidas (más rentables). Su principio de comunicación es unidireccional: del equipo que la crea al resto de las sociedades. Basa su existencia en cálculos de estadística mercantil. Lo cultural, lo estético es sometido a procedimientos empresariales. Su público es abstracto. No proviene ni se desarrollará en realidad social específica alguna. En el caso de que el dinero no sea el capital a obtener como beneficio, el motor es la exaltación de la subjetividad del Autor, Autora con su equipo productor. El beneficio también es generalmente medido en cantidad de público como consumidor pasivo. El éxito en este caso beneficia al o la Artista propietaria de la obra, a su reputación profesional y ampliación de las posibilidades de trabajo en su campo. No le interesan los públicos locales específicos.
2) Su habitat es la subjetividad individual y no el ámbito social en su conflictividad política.
La produce un equipo desde su interioridad creativa y se expone para ser digerida en la subjetividad individual de los y las espectadoras que la consuman. Cuando un film causa conflictividad pública desata mecanismos de control legal, moral y policial.
3) La Imagen Imperial es de propiedad privada y de beneficio restringido a sus productores. Se prohibe al resto de la población a que, sin el consentimiento de sus propietarios, pueda hacerse uso social de ella. Se persigue y sanciona dicho uso con sistemas legales y policiales bien construidos encargados de dar seguimiento a esa propiedad. El control asegura que su existencia social, su exhibición, produzca los beneficios para la que ha sido creada y no tenga otras derivas. Como mercancía que termina siendo, se vuelven productos que necesitan para su sobrevivencia protección privada, seguridades policiales, una alerta de competitividad casi bélica. Su circulación está restringida a los canales privados de distribución.
4) Crea diferenciación social y autismo autoral.
Por un lado establece una diferencia social en la forma de producción. Hay un equipo autoral que se erige como poseedor del oficio y que establece un orden jerárquico con respecto al resto de la sociedad que no realiza la actividad. Su oficio, entonces no es un servicio ni expresa ni surge de proceso social alguno, sino un medio de diferenciación social que coloca a quien no la produce en un único sitio posible: el visionado pasivo de la Imagen. La brecha aparta al equipo productor del resto social, lo desvincula de entornos de personas locales y le permite deambular con sus obras o a partir de ellas por distintas terminales de exhibición, colgado de su obra pero sin tener raíz ni reimplantación en ningún proceso social definido. Autismo cultural que origina creadores desarraigados política y socialmente.
5) Es Imagen Mercancía e imagen de la mercancía. Hay un proceso de mercantilización de las imágenes fílmicas sometido a los procesos empresariales que permiten su producción, adoptando desde su concepción caracterísiticas de mercancía. La importancia deja de recaer sobre lo que la obra puede producir como experiencia perceptiva en las personas. Desde que otras industrias se involucraron con la cinematográfica, para los ejecutivos, los films son un producto más de venta que debe acarrear beneficios económicos y cumplir con el ritual comercial de cualquier otro producto (tabaco, discos, alimentación, juegos, etc). Éxito o fracaso de público será el resultado a medir.
6) Conectada al Tráfico espectacular sin mediación ni intervención social. Como película viaja directamente de la subjetividades privadas de sus creadores- propietarios a las rutas de consumo comercial y cultural general. La imagen imperial no es re-creable, re-construible críticamente por personas cualquiera que la vean. Solo es reproducible o mutada por otro grupo productor de igual o mayor poder económico empresarial ya que está protegida por controles de propiedad, legales y policiales.
7) La diferenciación social se da también hacia el interior de sus equipos de producción. El círculo de sus beneficiarios siempre es minoritario. Son pocos los que obtienen de ella el poder glamouroso de sus efectos (presitigio, fama, dinero, buen vivir,) pero es tal la fascinación que provoca que una gran mayoría se afana en producirla.
8) No tiene alianza política estable. Se alía con cualquier instancia social que le reditúe ganancias. Solo le rige la ley del ensayo empresarial y la rentabilidad económica custodiada legal y policialmente tal como el dinero obliga.
9) La imagen imperial es violenta y destructiva con las demás imágenes fílmicas. No tiene una convivencia pacífica con otro tipo de producciones ya que ha utilizado y utiliza todos los medios que han estado a su alcance para destruir o someter por lo menos, todas las cinematografías nacionales y locales que han intentado e intentan convivir con ella.

Hemos puesto nueve caracterísiticas. Seguiremos profundizándolas. Seguro que a quien lo lea se le ocurrirán otras. Cada punto merecería sus ejemplos. Lo que intentamos con esta breve descripción es un mínimo catálogo para el abordaje de las imágenes fílmicas que vemos y producimos. Para dar pistas de abordaje.
La fantasía habitual de creadores, en una mayoría de casos, está en producir este tipo de imágenes creyendo en la posibilidad de gozar de sus supuestos amplios beneficios. La fantasía habitual de espectadores y espectadoras es que el entorno real que habitamos tenga la limpieza de su fotografía, la simpleza de su narratividad, la ausencia de conflictividad de sus tramas, la rápida resolución de sus finales, la nunca desarreglada estética de sus decorados. Pero, lo aceptemos o no, la vida esta que portamos, no dejará de torpedearnos una y otra vez nuestras fantasías imperiales. Insurreccionarla contra este cine haciendo otro no deja de ser un alzamiento justo.

domingo, 9 de agosto de 2009

Apuntes para el Manifiesto 2. Imagen imperial. Parte 2.



Mencionábamos en el artículo anterior el rebote de reflexión que nos provocaba el texto de Guy Hennebelle en el libro “Los cines nacionales contra el imperio de Hollywood”, cuando analiza (año 1975) los efectos de esta fábrica imperial.
El momento más declaradamente político del cine, en los 60, había focalizado en la cinépolis californiana el principal enemigo a destruir.
Hoy día, posiblemente, una de las características a destacar es que el enemigo colonizador lleva tiempo diseminándose (un poco más quizá que hasta esa época) en diferentes formatos y máquinas de producción audiovisual que no necesariamente provienen de el sino, también, de otras corporaciones que sofistifican su manual de instrucciones.
Hace falta profundizar y llegar a definir, así, más practicamente y con sencillez, de qué manera esos mecanismos de producción y colonización siguen cabalgando por diferentes territorios sociales para saber de qué deberíamos desintoxicarnos y a qué procedimientos debemos entregarnos, ya no solo para contrarrestar sino también para crear otros procedimientos que sirvan a nuestro entrenamiento del ver y oír lo audiovisual.
Siempre nos quejamos de la poca extensión que permite un blog así que vamos directo a salpicar con algunas caracterizaciones del cine de Hollywood según Hennebelle en “ Los quince métodos de la fábrica de sueños” que describe, para ver si nos suena de algo en las producciones de hoy y a ver si nos da el espacio para reflexionar un poco más.
1) El barnizado de la realidad; en los films hollywoodenses el mundo real no es nunca restituído en su autenticidad y su verdad. Es siempre caricaturizado de un modo o de otro...Hollywood frabrica un universo ficticio. 2) ...esto se ve favorecido por una mecanización de la creatividad que divide abusivamente las diferentes funciones del trabajo artísitico en provecho de una taylorización estética absolutamente obsena.... antagónico al trabajo de creación colectiva que en otros contextos permite al artista disciplinar sus propios fantasmas y ligarse a las masas. 3)... el cine hollywoodense se afana por encubrir la realidad construyendo universos de sueño. El ciudadano americano vive en un mundo donde la ilusión es más real que la realidad, donde la imagen tiene más dignidad que el original. 4)... sueño... sustentado por la perpetuación del “sueño americano” según el cual todos los hombres gozarían de las misma bazas para triunfar en la vida y solo se repartirían en la escala social de acuerdo con su coraje y su competencia. 5) ...tiene una ilustración exacerbada del individualismo, del que el culto de la amistad (viril) es sólo la pobre coartada humanista... concepción ideológica eminentemente favorable a la ética capitalista. Ejemplos... westerns y films policíacos. 6) ... exposición complaciente de las frustraciones engendradas por el capitalismo; este, en lugar de disimularlas - cosa que resultaría inhábil - prefiere exponer con complacencia las conductas de los que son sus víctimas... sus personajes son a menudo psicópatas. 7) ... ambigüedad ideológica: raros, muy raros los films hollywoodenses que presentan los problemas en una perspectiva justa... 8) La manipulación de las emociones: cine de efectos y no de causas...no retiene sistematicamente de la vida más que sus momentos importantes eliminando los tiempos muertos...El suspense, elemento fundamental del thriller, es el arma favorita de este arsenal formal. 9) La falsificación histórica: el engomado de las coordenadas económicas, sociales y políticas reales en la representación de las situaciones lleva a la evacuación (muy cómoda) de la lucha de clases que es reemplazada por antagonismos secundarios de orden personal, incluso metafísico. 10) En lugar de adaptar una visión política seria, Hollywood ha creado completamente una falaciosa “estética” de la que el “hitchcock-hawksismo” ha sido una de las manifestaciones más características. Los artículos dedicados a los films hollywoodenses abundan en fórmulas típicas sobre el Bien y el Mal, el humanismo sin clases, la dignidad humana desencarnada y toda una moral de pacotilla sobre falsos problemas de conciencia personal. 11) La opresión de la mujer:... es un cine eminentemente falocrático: el hombre tiene casi siempre el primer papel. Es quien toma las decisiones importantes. El quien lleva el juego. La mujer, ramera o madre amante, no es más que la valedora del macho, su perdición o su refugio.... No facilita, ni mucho menos, una alteración del curso de las cosas. 12)... es profundamente racista. Exalta la superioridad del hombre blanco, occidental y cristiano y denigra todas las razas: los indios, los negros, los amarillos e incluso los latino-americanos. 13) La mitridatización de la violencia... no pudiendo contener las explosiones legítimas (huelgas e insurrecciones), o desviadas (gangsterismo y agresiones diversas) que genera en el interior, esta sociedad experimenta entonces ideológicamente la necesidad de propalar la idea de que la violencia es un elemento natural y formal de la vida colectiva y de la conciencia humana. 14) sus films rebosan de situaciones arbitrarias y de intrigas simplistas. La sicología de los personajes es generalmente caprichosa. 15) La inadecuación entre los temas tratados y la problemática del pueblo americano: films sicológicos sobre una tela de fondo social o films sociales rebajados a intrigas sicológicas... resolución individual de problemas colectivos, mal planteados por añadidura.

Es obvio que hemos salpicado un texto más substancioso. Sin hacer de esto un dogma analítico, muchos de estos ingredientes siguen presentes en la producción habitual que vemos y nos da pie para pensar en la intoxicación perceptiva que muchas veces encontramos en nosotros y nosotras mismas a la hora de amar, relacionarnos, accionar políticamente, posicionarnos frente a la realidad o simplemente vivir.
Deberíamos analizarnos hasta hacer un verdadero mapa interior de los contenidos y mecanismos internos que consumimos en los diferentes formatos audiovisuales.
Desde nuestro trabajo, lo que nos interesa ahora es describir a día de hoy la manera en que opera esa imagen imperial que ya no tiene su mayor foco de producción solamente en Hollywood y en sus films pero que es inherente a los modos de producción de las diferentes productoras de ideología burgués-capitalistas.
Nos hemos sentido obligados a describir progresivamente la forma de operar de la imagen insurreccional que estamos empezando a crear en nuestro procesos fílmicos. Por contrapartida, entonces, se ha ido haciendo patente la manera en que opera la imagen imperial ya incrustada en el interior de las personas y nos parece de obligación llegar a una descripción más profunda de sus modos de implantación y su operativa.
Otra vez se nos acaba el espacio para un paso más. Al final parece que estamos utilizando el suspense como forma de enganche a la lectura. Pero no, juramos, que es solo falta de espacio. Es el problema de ir pensando en voz alta. Seguiremos con "la imagen imperial. Parte 3". A ver si la describimos minimamente de una vez.