domingo, 28 de julio de 2013

El cine español en su inalcanzable modernez y el patio de Fructuós Gelabert


Uno va leyendo historias del cine Español para despejar prejuicios y para poder ubicarse  un poco más consistentemente en el terreno histórico que nos precede. Y también, valga decirlo, por algo muy práctico, ya que en nuestro colectivo unos cuantos no somos de aquí y no tenemos tan clara la historia local. Así que por respeto y cierto rigor, al menos queremos ubicar nuestra reflexión y práctica de cine en el lugar principal donde operamos, aunque también operemos en menor escala en Toulouse, Francia. Pero ya saben, allí es otra Historia. 
Vacaciones, más tiempo, así que nos ponemos con el libro de Vicente J. Benet, El cine español, una historia cultural publicado el años pasado. Asumimos con satisfacción su equilibrada actitud: El objetivo de este libro es defender, a pesar de todo, el valor del legado artístico y cultural del cine español. Defenderlo desde su modestia, su incapacidad y sus limitaciones unas veces; su brillantez incuestionable, otras. El cine refleja nuestra sociedad y, a partir de ella, los valores, las ideas, los iconos, las visiones del mundo...”
Lo que hace el profesor Benet es ubicar el acontecimiento cinematográfico en los diferentes contextos culturales del país y con una “tesis articuladora” que deja clara desde el principio: la de defender “la idea de que el cine español revela las tensiones de la instauración de la modernidad en nuestro país a lo largo del siglo XX”.
Reconociendo la laxitud de tal término, la remarca como aquella acepción que “tiene que ver históricamente con los cambios relacionados con la industrialización, la masificación de las ciudades, el desarrollo de los medios de comunicación y de transporte y, lo que más nos interesa aquí (en su libro), el surgimiento de nuevas formas de entretenimiento y ocio ajustadas a las masas. El cine es un producto más de estas transformaciones”
Intenta, el autor, al menos abrir una sospecha sobre el estigma altamente citado cuando hace medio siglo, en las Conversaciones de Salamanca, Juan Antonio Bardem sentenció aquello bien conocido de “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.
Polémica también citada en otra Historia del cine español, por Román Gubern, al decir que un año antes de la frase de Bardem, José María García Escudero, Director General de Cinematografía en dos ocasiones, publicaría en un libro algo parecido: Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente... En 1939 pudo empezar a andar, pero se frustra la creación de una industria, así como la posibilidad de un cine político”

martes, 23 de julio de 2013

Minar el cine de democracia. Ensayos de apropiación.


Hace unos días leíamos dos noticias. Una referida a los fansfilms y otra a sobre una iniciativa de #Luttkesecretfilm y Calle 13.
Los fansfilms o films de fans es una corriente cada vez más habitual en la que un grupo de fans de una película, una saga, un personaje, hacen sus propias versiones o sus propias prolongaciones narrativas de su película o personaje preferido. Si ponen las palabras en google se encontrarán con suficiente información y vídeos que pueden ilustrarlo.
La noticia de #Luttkesecretfilm y Calle 13  hace esta autopromoción: 13 películas, rodadas en 13 horas, 13 realizadores, 13 duros.
Estos últimos hablaban de un nuevo modelo de producción, ágil, a contrareloj, con mínimos medios, con guión construido sobre la marcha.
Lo que nos interesa rescatar de ambas iniciativas, es la sintomatología que suponen. 
Sintomatología de los nuevos tiempos que van minando la forma tradicional de hacer cine. 
La primera ruptura se da a nivel del espectador, el seguidor, el fan, que más a allá de estar imbuido en una narrativa y un universo fílmico, su fanfilm supone su pasaje, de una manera relativa, de su actitud espectadora a su actitud productora. El gesto es de apropiación e inconformidad. El Cine, su cine preferido, sabe a poco y despierta su lado productor. La tecnología actual le permite esa desobediencia frente al texto fílmico al punto de ponerse a rodar. Movido por su apasionamiento ante tramas y personajes, hace una cinematofagia y la devuelve en una versión alterada o aumentada de aquello que le golpea.
Es una forma más efectiva que la de ese más bien anticuado espectador emancipado de Jacques Ranciére que se conformaba con hacer sus propias películas interiormente, emocionalmente, intelectualmente masticándolas en su memoria. El salto al montaje y al rodaje es, evidentemente, un paso más interesante que la aparentemente sofisticación Rancieriana. 
Pero es importante rescatar que es un espectador colgado de una narrativa que no es propia, que versiona, que altera, que modifica. No quiere decir que esté mal, quiere decir que es una reacción al cine ingerido y no a la posible página en blanco. La que nosotros usamos como materia inicial para la emergencia del imaginario cualquiera. Según el desarrollo que pueda alcanzar un fanfilm, le llevará o no a lugares más propios, más profundos o se quedará en el simple divertimento de la variación. Pero es un buen ejercicio de emancipación, uno más que va minando la omnipotencia de aquel viejo aunque aún presente Cine.

domingo, 14 de julio de 2013

¿Desenganchar al Cine del capitalismo?


La palabra capitalismo es de tal entidad que parece inabarcable siempre. Pero también se puede pensar en términos más prácticos y entender que con ella nos referimos a una casi infinita cantidad de relatos económicos, políticos, culturales, sociales, a unos procedimientos, prácticas y operativas muy específicas y a grupos sociales que estamos inmersos en dichas mecánicas, grupos que determinan con absoluto poder las circunstansias y su orden y masas sociales más amplias que quedan determinados por las circunstancias que generan estos grupos minoritarios. 
Y ponerse a pensar en cómo desenganchar una actividad cualquiera de su habitual funcionamiento capitalista, es más o menos como querer una prenda específica de una montaña de ropa desordenada. Hay que tener paciencia para apartarla de todo su contexto o arrancarla a tirones con riesgo a que se rompa.
En el ámbito del cine, es prácticamente imposible separar sus procedimientos y su estructuración social de producción de la noción y su funcionamiento capitalista,  dado que nace y se desarrolla a partir de esas mecánicas de rentabilidad del negocio.
Es un tema de siempre, y un clamor actual: comprobar que la “máquina- sistema del cine” funcione de otra manera. Arrancarlo de una serie de grupos y sus operativas, arrancárnoslo de nosotros mismos en nuestra manera de concebirlo, vivirlo, producirlo, desengancharlo de su estado normal, volverlo socialmente  anormal, inhabitual.
Habría que repasar los anteriores intentos para ver por qué es tan difícil, hacer del cine una máquina que genera películas u obras audiovisuales de manera democrática, con amplia participación social y funcionamiento horizontal. Eso es lo que ocupa, ya saben, nuestras diarias obsesiones prácticas y teóricas.
Aquí en España al comienzo de la II República, por ejemplo, cabe recordar, que ese interés de cambio, ante un cine que apenas estaba en plena transformación con la aparición del cine sonoro, se manifestó en cierta labor de las Misiones Pedagógicas creadas por el gobierno en mayo de 1931. Dentro de las actividades didácticas que desplegaban por la España Rural, había una sección de cine dirigida por Gonzalo Menéndez Pidal y el ahora rescatado José Val del Omar, que “exhibía proyecciones de carácter pedagógico, pero también efectuaba rodajes documentales” (Román Gubern).

lunes, 8 de julio de 2013

De un posible cine entre incultos y otras interrogantes parecidas.


En una conferencia sobre el cine Hollywoodense de hace unos años, el historiador Patrick Brion enfocaba el tema de la edad de oro entre los años 1912 y los años 60 y desarrolla la primera parte de su exposición recorriendo el perfil personal de los grandes productores que crearon e impulsaron los grandes estudios.
Remarcaba la idea ya conocida de que el funcionamiento de estos enclaves productivos pivotaban sobre el productor que a partir de asegurarse un guionista, organizaba el resto del trabajo. 
Aparte de resaltar su circunstancia común de inmigrantes y apasionados negociantes, el autor los pinta como hombres ambiciosos, pero sin una gran cultura.
Cuando se mira con perspectiva histórica, desde hoy, el cine de las grandes fábricas, viene merecidamente acompañado de una repulsa por su evidente ambición de conquista, su funcionamiento jerárquico y tiránico y un extenso etc que los demoniza con razón dado lo que hoy sabemos.
Pero esa reflexión del autor sobre el carácter inculto de sus más claros impulsores, nos hacía pensar en como el gigantesco edificio se levantó desde el imaginario de estos negociantes sin cultivo, digamos, intelectual. La gran maquinaria del cine no ha sido edificada sobre eruditos, académicos o intelectuales de clase media. Estos han ejercido de oposición variada y contraproducción para el caso de los directores, pero sin alcanzar altos grados de impacto masivo, salvando las excepciones conocidas.  De hecho, la élite autoral de directores que ha constituido el cine, en general han realizado un cine para minorías  críticas y cinefilias cultivadas sin alcanzar altas cuotas de público. Hablamos de la tendencia general por su puesto sin analizar las excepciones. 
En España, CIFESA fue la única productora que emuló aquel funcionamiento hollywoodiense y que se mantuvo por más tiempo (desde 1932 a 1956) produciendo películas.