lunes, 27 de diciembre de 2010

Cine e institución educativa. Sinautoría: una pedagogía desde el vacío.

Una serie de circunstancias que ya hemos comentado en otras ocasiones nos han llevado a iniciar un proceso fílmico de Cine sin Autor en el marco educativo de un instituto de educación para adultos.
Sabemos que los procedimientos habituales del uso de lo cinematográfico en el aula institucionalizada pasa preferentemente por el análisis de películas de manera literaria, temática y donde el film se utiliza como provocación de un debate posterior al visionado de una película que el alumnado-espectador ha visto: un foro. Sabemos que generalmente hay una relación directa entre los temas principales de la película elegida y los temas que se quieren debatir con dicho alumnado.
La otra forma de relación institucional de “lo cinematográfico” con un aula mucho más escaso y generalmente en ámbitos de educación no formal, pasa por la enseñanza de ciertos aspectos de su realización, casi siempre, manejo de cámaras, conocimientos de guión y montaje. El guión vinculado a una manera de ordenar las ideas para hacer una película, el uso de las cámaras para los rudimentos básicos de captura de imágenes y sonidos que permitan obtener el material con el que trabajar y el montaje vinculado a la enseñanza de algunos programas de edición (Premiere, Final Cut, etc) para que las personas aprendan a editar sus propios materiales audiovisuales.
Ambas acciones suponen o un tipo de alumnado-espectador-debatidor o un tipo de alumnado-aprendiz.
En nuestro caso, el método sinautoral nos hace relacionarnos con otro tipo de alumnado que la propia sinautoría crea: el alumnado-productor. Lo que se forma, en principio, es un vacío socio-cinematográfico en el que hacemos tabula-rasa de la habitual diferenciación social entre cineastas-no cineastas, para crear un “entorno justo de producción”. Es decir, un acuerdo, un contrato de relación en que todos, todas nos ponemos colectivamente en marcha para una producción fílmica en igualdad de valor y participación de los diferentes saberes y experiencias que poseemos. No nos consideramos iguales sino al contrario, nos sabemos diferentes y desde ahí pensamos el trabajo colectivo donde cada uno, una, irá descubriendo su lugar de desarrollo y de aporte dentro del dispositivo en el que estamos produciendo.
Lo cinematográfico en el Cine sin Autor al ponerlo a funcionar en un aula institucionalizada, crea una suspensión de lo pedagógico. Suprimidas las categorías de enseñante y aprendiz al estilo rancieriano del maestro ignorante comienza un trabajo colectivo mutuo sobre la película en cuestión que nos vincula. Se comienzan a “revelar” progresivamente los temas, los escenarios, personajes, tramas, historias, secuencias de un film posible que se irá edificando entre y con todas las personas del colectivo.
Una de los primeros efectos de este vacío pedagógico en la experiencia que estamos desarrollando en Tetuán, es que la necesidad de llenar colectivamente esa ausencia de saber preestablecido (el tema que hoy nos ocupa es...-diría el profesor, la profesora-) nos ha llevado con rapidez a la aparición de un menú temático surgido de los intereses del alumnado: drogas, música, amor, maltratos, vivienda, relaciones familiares, interculturalidad... que quizá si hubieran sido inducidos o propuestos profesoralmente no hubieran tomado la misma vitalidad, intensidad y vehemencia que están tomando a la hora de debatirlos en las sesiones para planificar su puesta en escena.
Ahora bien, esta explosión de libertad creativa, trae aparejado en el primer mes de trabajo, unas interrogantes con respecto a la institucionalidad de la experiencia. La película tiende a irse en cuerpo y temas del ámbito del instituto y de toda relación con el grupo docente que la ha permitido. La libertad y confianza inusual que la dirección del centro ha otorgado a la experiencia de Cine sin Autor, ha permitido comenzar una película sobre lo que el grupo ha querido, sin restricción alguna y desbordando las expectativas e intereses por las que el claustro de profesores y profesoras permitió comenzar la experiencia: se trataba de que un grupo de alumnos del instituto contara, a su manera, el barrio. Se esperaba algo más documental, con intereses más curriculares, con entrevistas, etc.
Cuando creamos el grupo, éste se decantó rápidamente por una ficción que obviamente se va a desarrollar en diferentes escenarios del barrio pero que en principio se ha saltado cualquier referencia al instituto y que abandona la actitud documental esperada por los intereses de los docentes.
Recién en la penúltima sesión, apareció una escena corta que podría desarrollarse en una de las aulas. Pura anécdota.
Empezamos a reflexionar ahora en qué momento convergirán docentes y jóvenes. A preguntarnos si un encuentro para que vean mutuamente el material en proceso es necesario. Si ese encuentro (que deberá ser grabado) aparecerá como una parte del film, como un corte abrupto de la ficción que los jóvenes están desarrollando. Si ese corte abrupto de la trama de los jóvenes no reflejaría formalmente la posible irrupción real de lo institucional en sus vidas. Una exploración posible de las relaciones entre el imaginario de la juventud y el imaginario docente y el de nuestro colectivo.
Y justamente en este instituto no ha habido censura institucional alguna, no estamos hasta ahora planteando posibles enfrentamientos tópicos de malos docentes que castran la juventud y otros tantos lugares comunes que podríamos alimentar. Más bien vamos recorriendo el camino con asombro. Estamos pudiendo desarrollar un proceso de película, en un instituto, con respeto de todas las partes, con colaboración y entusiasmo.
La experiencia nos está forzando a repensarnos y rehacer nuestros propios prejuicios.
Resulta claro ya que este tipo cine planteado como un entorno social de creación fílmica, tiene un potencial humano y colectivo enorme. Pero también resulta evidente que la fuerza de esta sola palabra en el imaginario es tan fuerte que cuando se la asume como posibilidad (¡vamos a hacer una película! ) desborda cualquier marco que quiera retenerlo. Vuelve a pasarnos esto.
La sinautoría en un aula, como suspensión de lo pedagógico que suele habitarla, desata en el alumnado toda la fuerza de ese imaginario que heredamos.
Cuando decidimos poner en manos de cualquiera una herramienta tan exclusiva y elitista como lo fue el cine, puede ser que las personas no cineastas no sean conscientes de la intensidad que atraviesa su imaginario, pero quienes nos dedicamos un poco más a recorrer esa corta y avasallante historia del cine, sentimos la fascinación, el desafío y la interrogación profunda sobre lo que una cinematografía verdaderamente popular, hecha por grupos y colectivos organizados, pueda llegar a originar.
Alguna vez hemos hablado de unas nuevas funciones políticas para el oficio de cineasta En su relación con las instituciones educativas, ser cineasta significa justamente una persona al que su oficio le permite poner en crisis las relaciones institucionales existentes en un centro educativo para abrir un nuevo marco relacional. Que al introducir la posibilidad de hacer cine, está introduciendo un espacio de nueva operatividad creativa, de nuevas interrogantes, de inéditas fantasías. Que al poner en juego una serie de procedimientos y saberes fílmicos pondrá en funcionamiento mecánicas de producción que desbordarán la cotidianidad del aprendizaje. Alguien que introduce con el cine, procesos de excepción que provocarán una obligada suspensión de lo pedagógico y que llenarán de sorpresa, de intensidad, de vida, el resto de aprendizajes.

domingo, 19 de diciembre de 2010

¿A quién interpela el CsA? Una noción social de cine y una activación de la potencia social creadora... del siglo XXI

El lunes tuvimos la reunión de presentación del CsA en la Tabacalera Madrid en el marco de los encuentros con Franco Ingrassia. Se habló bastante, mostramos algunos materiales y hubo una pregunta que nos interesaría rescatar de todo aquello ya que seguiremos las reflexiones a distancia:

Fue al final, cuando alguien nos dijo que se había quedado con muchísimas preguntas y nos lanzó una: ¿a quién va dirigido el Cine sin Autor, a quién interpela?¿a cineastas, a la industria?¿Esto es para cineastas, lo puedo hacer yo con mis amigas?

En su momento dimos algunas respuestas, para nosotros insuficientes, ya que se dan en el marco de conversaciones más ágiles y por eso nos parece importante abordarla aparte.

Ahora se nos ocurre alguna otra apreciación para esta pregunta:

El CsA es una noción conceptual y un práctica socio-cinematográfica. Indisolubles. Una idea que al concebirla activa la potencia creadora. Escucho la idea ¡Cine sin Autor! (porque me lo han dicho, me lo están contando, lo leí, lo he sentido, lo estaban haciendo allí, por la causa que sea)... y aceptar esta idea activa la potencia creadora: ah, ¿y ¡lo podemos hacer nosotros, nosotras también aquí?

Su dimensión práctica hace que si no se vive algún proceso, toda su teoría, aunque puede ser útil, puede realmente deformar la idea.

Creemos que la noción de CsA es un impulso de las formas de producción de este siglo y que se viene generando y materializando en diferentes ámbitos de la actividad humana: ¡hagámoslo juntos!, ¡seamos políticos haciéndolo juntos ya que ahora poseemos otras herramientas más acordes a tal fin! Creemos que en el ámbito de lo cinematográfico occidental no se ha evidenciado ni conceptualizado toda esta manera colaborativa y autorganizativa, más que en los guetos de producción entre artistas y gente vinculada a la cultura, a cierta cultura. Minorías extremas. Y tampoco de manera radical.

El camino que venimos haciendo, justamente, responde a querer ser coherentes con ese impulso emergente de producción social actual. Teorizar sobre ello para mejorar operativas, procedimientos, herramientas de intervención y habitación de la realidad, es lo que hicimos desde un principio y seguimos haciendo. Es una forma de hacernos legible ese impulso, de entenderlo y hacerlo como servicio también a otras personas.

Aunque hagamos alarde de la indudable democratización de la tecnología digital vemos que el imaginario social sigue reaccionando al término “cine”, con una ráfaga de imágenes e ideas, procedimientos, fantasías y fantasmas aprendidas que provienen y pertenecen al siglo pasado cuando la “circunstancias de producción” eran completamente diferentes.

Una noción, decíamos, y una práctica.

Nos surge la Noción y nos despierta la potencia de la acción: ¿lo podemos hacer nosotros?

Respuesta simple: sí, por supuesto. Respuesta compleja: todo el camino que se ha descrito para hacer cine, sus ejemplos, sus libros, sus técnicas, sus tecnologías, sus historias, su glamoures, sus guerras mercantiles, su sistema de estrellas, sus estéticas, sus formas narrativas, etc., te llevará al siglo pasado. Las experiencias emergentes en las últimas dos décadas de un cine producido como impulso social colectivo, como impulso que organiza socialmente para la creación, no es precisamente un camino regado de manuales, revistas, historiografías, películas y libros. Más bien lo contrario. Habrá que andarlo. Se está andando. Son prácticas incipientes (aunque algunas gocen ya de buena edad).

Nuestro camino intenta ir dejando huellas. Un nombre genérico, unos conceptos, unos procedimientos y mucho caminar sobre el pantano.

Ahora bien ¿a quién interpela el Cine sin Autor? era la pregunta. Su emergencia como dispositivo en un lugar, escenario y tiempo específicos con personas concretas supone una interpelación múltiple y variada. Primero a quienes decidimos hacerlo, (al colectivo activista) y a las personas que entran en el proceso (muertos como espectadores si los pensamos a la antigua). Nos interpela ya que nos obliga a desprogramarnos de nuestros antiguos lastres y categorías (el director, los profesionales, la gente que obedece al director y sus profesionales, etc.) La teoría ya generada (y la que se va generando) es una interpelación al cine que nos antecede, necesaria para poder operar de otra manera y hacerlo con mediana solidez y eficacia. Interpela, también, a diversas disciplinas sociales ya que la crisis socio-cinematográfica de la que parte pone en vacío todo el sistema de relaciones del colectivo: afectivas, de poder, sentimentales, etc. disponiéndolas para la creación conjunta en igualdad de valor. Esto supone y da como resultado interferencias que llevan a replantearse niveles institucionales, terapéuticos, sentimentales, políticos, etc. que el cine como campo habitado va a poner de manifiesto en todo el proceso.

A la interna del propio colectivo tenemos generalmente una dificultad para llegar a establecer si lo que define realmente el Cine sin Autor, en esencia, es “lo puramente cinematográfico” o “su capacidad de producción colectiva”. No todo es respuesta clara. Cuanto y a quien interpela una experiencia de CsA puede ser muy específico del proceso concreto. Generalmente es muy específico.

Lo importante, quizá, no es llegar a una caracterización científica de los porcentajes de su composición y su injerencia. Las cosas ni son ni tienen por qué ser tan claras. Dice Alberto Farassino en su capítulo sobre el Neorrealismo italiano de la Historia General del Cine que hoy el balance que se hace de este acontecimiento es “bastante halagador para un fenómeno nacido de modo sustancialmente espontáneo, privado de teorización sistemática” y por lo que aún resulta “imposible definirlo en términos precisos”.

Y páginas después, dice que “el neorrealismo no es una escuela ni un movimiento pragmático propiamente, porque no es una invención de pocos sino que es un sentir colectivo, una exigencia general del cine italiano después de la guerra”.

Parecía obvio que aquel cine de corta irrupción y prolongadísima estela, tenía que surgir de las condiciones y circunstancias sociales que se vivían en la Italia de la postguerra. Las épocas originan impulsos y consensos.

Lo importante es que por alguna razón, las prácticas culturales actuales (y las humanas también), nos van atravesando con sus flujos, dinámicas, impulsos, y nos están llevando a algunos, a la experimentación de otras maneras de sentir, concebir y materializar lo cultural.

Lo importante es responder a ese impulso creador con formas nuevas de sensibilidad que vayan ayudando, acompañando, posibilitando a vislumbrar el futuro en el que ya estamos pero que siempre hay que construir.

El Cine sin Autor nos interpela conceptual- y prácticamente porque proviene de los flujos del hacer, sentir y crear pos-capitalistas. Al modelo capitalistas ya le hemos visto y comprobado sus posibilidades e intereses. Del espíritu de otro modelo que se está gestando en diversos lugares y múltiples experiencias,. Cual de un virus se tratase, nuestro colectivo está enunciando y haciendo estas prácticas en Madrid y en Toulouse, no más que como un simple portador. Curiosamente, un compañero nuestro, hace pocas semanas atrás, se encontró en Madrid con un joven venezolano que estaba de paso acompañando a una amiga suya. Cuando le preguntó qué hacía, el joven, que era fotógrafo le contestó más o menos esto: buscamos comunidades alejadas, nos vamos para allí con cámaras, nos instalamos en el lugar y empezamos a filmar y luego devolvemos a la gente lo grabado para empezar un proceso social de debate sobre el pueblo y el material. Le llaman Cine para Armar. No hay casi nada en internet. No nos dio tiempo de entrevistarle. Nuestro compañero no salía de su admirado asombro. Es como terminar de hacer un invento y que entre un tipo por una puerta ofreciéndote otro igual. El tema aquí, es que sencillamente, no hay invento que patentizar, no hay inventor individual que respetar, ni sabios que exaltar. Solo hace falta estar alerta a todo lo que huela a otros modelos de vida, otros modelos de hacer, otros modelos de amar, otros modelos de crear. Solo hace falta el rigor de trabajar con eficacia en estos pocos difundidos caminos.

Se trata de saber gustar de ese espíritu colaborativo de nuestro tiempo, que emerge como la hierba salvaje que rodea los antiguos edificios del cansino capitalismo cultural. Si trabajamos para dejarlas crecer, ocuparán, seguramente, el terreno que habitamos.

lunes, 13 de diciembre de 2010

Intercambios con Franco Ingrassia. ¿Qué es una imagen fecunda? Potencia y posibilidad de un cine de gran participación.

Esta semana, dentro de la serie de encuentros que estamos teniendo con Franco Ingrassia, nos dedicó todo el día jueves para ver nuestro trabajo.
Es imposible reproducir todas las líneas de reflexión, los intercambios, ejemplos y prácticas que fuimos repasando tanto de nuestra experiencia como de la de él.
En un momento determinado nos planteó la pregunta con la que abrimos el artículo: ¿qué sería una imagen fecunda?
Fecunda nos remite en su significado a algo que ha tenido la capacidad de procrear o reproducir otra cosa y que lo hace con facilidad e incluso con abundancia.
Es la constatación de una capacidad.
Fecundar, lo sabemos todos, refiere a la unión las células masculina y femenina para dar origen a un nuevo ser. Es justamente la capacidad, la potencia de originar algo realmente nuevo, a partir dos realidades reconocibles.
Trasladada a nuestra práctica del Cine sin Autor, esta pregunta, nos hizo repasar y examinar, sin darnos cuenta en ese momento, en qué consiste o consistiría la fecundidad (virtud y facultad de producir algo nuevo) de nuestros procesos de cine.
¿Cuales serían las dos realidades reconocibles en nuestro caso?
- Por un lado la tecnología y el saber del cine en manos de minorías profesionales y por otro la gente no productora de audiovisual. Los/las cineastas y las personas cualquiera. Ésas son las dos realidades reconocibles que nosotros ponemos en relación de coproducción, de cocreadores para formar un campo de experiencia inédito, en busca de una fecundidad que origine una imagen fílmica distinta.
Muchas veces diversos directores y directoras de cine han utilizado ( y utilizan cada vez más), actores y actrices no profesionales, gente común, para realizar sus películas. Podríamos decir que es una forma de participación de la gente alejada de la producción a la que le abren un espacio de participación.
Bajo la dirección del o la directora, siguiendo sus planes y sugerencias, o incluso improvisando y aportando, participan de la creación de una película, de una parte de su cadena de montaje, en este caso, del rodaje. Se produce una sustitución de actrices y actores (profesionales del oficio dramático) por personas sin oficio. Práctica tan antigua como el cine pero que a veces se vende como novedad.
Vemos actualmente otras rupturas con la cadena de montaje cinematográfico, por ejemplo, cuando equipos de cineastas buscan romper con su modelo de financiación o exhibición de sus películas. Experiencias que plantean en el primer caso, que los espectadores de cine entablen con una producción otro tipo de relación que la establecida por el cine convencional: pago de entrada a cambio de visionado.
Buscan en la red una vía de financiación directa, por ejemplo, buscando usuarios donantes a quienes prometerles a cambio, exhibición gratuita en internet y figuración en los créditos y otras instancias de reconocimiento.
La ruptura con la cadena de montaje se ubicaría aquí en la explotación comercial y en la forma de financiación de la producción.
Así podríamos enumerar viejos y nuevos intentos de hacer partícipes a personas cualquiera dentro del modelo de producción cinematográfico. Pero lo que parece no cuestionable es ese modelo de producción en su totallidad, como un modelo hecho por y para minorías extremas y su beneficio profesional y económico.
Para un oficio tan poderoso y tan instalado en el imaginario como el cine, en que la participación de gente no productora siempre estuvo y está pensada como terminal de consumo solamente (mercantil, ideológico o meramente estético), le es difícil romper esa gran costumbre de no-participación de los y las espectadoras en el proceso de gestación de películas, base para su sostén, ademas.
Nosotros solemos decir que el tema estético de las obras es un asunto de producción, y un asunto político.
La forma de producir del arte es un juego entre extremas minorías de productores y extensas mayoría de perceptores.
Cuando ponemos en juego las dos realidades que forman la dinámica de nuestro dispositivo (las tecnologías y los saberes de los profesionales del cine y las personas no productoras) lo planteamos como una ruptura no solo en una parte de la cadena de montaje, sino en todo el modelo de producción.
Este es un asunto sustancial para responder a la pregunta que Franco nos hacía ¿qué es para nosotros una imagen fecunda?
Pues es aquella en la que todo el proceso de su producción, está atravesado, intervenido por un tipo de población que nunca participa en ello y cuya participación la planteamos otorgandole todo el poder de la propiedad intelectual sobre la obra que está co-gestando.
Creemos insuficiente si hablamos de una ruptura radical, como solemos leer a veces, romper solo con algunos momentos de la cadena productiva, porque solo planteará variantes experimentales sobre un proceso hegemónico. No decimos que esté mal, decimos que es un quiebre insuficiente.
Nuestra ruptura para la exploración de una nueva estética pasa por el acto político de la sinautoría, renuncia a toda propiedad exclusiva por parte de los creadores respecto a los supuestos no creadores, o en caso sumo, una autoría privada que ha devenido colectiva. La sinautoría es un atentado a la propiedad intelectual y no solamente a la propiedad de uso, comercialización y circulación. Es también la explosión que genera un gran vacío de propiedad profesional desde el cual comienza a emerger la potencia colectiva de participación.
En el taller que teníamos con la gente de Medialab Prado, volvió a aparecer otra vez la interrogante: ¿a qué le llamamos participación dentro de la generación de proyectos creativos en el terreno de la cultura digital?
A que cualquiera puede acercarse al Medialab y plantear sus ideas para llevarlas a cabo, por ejemplo.
Pero está claro, se comentaba allí, que esos cualquiera suelen ser perfiles muy específicos que tanto saben de la existencia del proyecto, como que por trayectoria personal tienen una idea que desarrollar en las nuevas tecnologías. Pero es difícil que sea un vecino o vecina cualquiera de un barrio cualquiera.
Para nuestro caso, si en lugar de un Medialab tuviéramos un local que se llamara Estudio Abierto de Cine sin Autor para la zona, es decir, con tecnología y cineastas al servicio de las demandas fílmicas sociales, el potencial de la participación apropiativa sería enorme. Cualquier grupo de personas podría acercarse a utilizar herramientas, saberes y profesionales del cine, para construir su film, del tipo que éste sea. Allí se le orientaría sobre cómo organizarse y empezar el proceso fílmico con toda la propiedad sobre la producción y los beneficios. Una película no tiene limitación alguna de contenidos ni de forma, no hay que saber nada, no hay que tener un perfil de nada para participar en una. Cualquier rincón del barrio es escenario posible, cualquier persona, sin diferenciación alguna, es portadora y protagonista de su propia historia, de todas las historias que le atraviesan y de todas las que se pueden inventar a partir de ella.
El sistema de producción del cine permite justamente poder integrar activa y propietariamente a cualquier persona en la gestación de las ideas y el contenido (el guión), del rodaje (siendo las personas mismas protagonistas), del montaje abierto (diseñado para la participación de un público que puede opinar sobre lo que el montador hace en su oficio); de los visionados sobre cortes de película (donde se discute estructura y narrativa general de un documento), de las decisiones de gestión sobre su explotación, distribución, circulación y beneficios (si se genera entre cineastas y no-productores de cine un grupo gestor en horizontal que tome las decisiones sobre esa última etapa de la producción convencional).
En el Cine sin Autor, la participación de personas cualquiera no es un asunto que pase por su inclusión en el dispositivo cinematográfico sino la esencia misma de ese dispositivo. Sin personas no productoras de cine, es imposible hacer Cine sin Autor.
Intentábamos responder a la pregunta de Franco sobre la imagen fecunda, sobre esa capacidad de engendrar otro tipo de ser audiovisual, sabiendo, además, que esta surge de un largo camino a recorrer en cada proceso social, en cada film. Que el desafío es que nuestro método de realización, que se ha ido desarrollando en estos años, alcance un nivel de precisión que permita a cualquier grupo de personas, entrar en nuestro sistema fílmico y ser conducido hasta alcanzar realizar su propia autorepresentación. Lo deseable es que el cine, como una organización de gentes cualquiera y profesionales a su servicio puedan levantar el edificio de una multiplicidad de filmografías diferentes surgidas de la gente de a pie. Seguramente, la imagen más fecunda que podrían dar las filmografías del siglo XXI.

lunes, 6 de diciembre de 2010

Una pantalla en blanco y unas cámaras en la mano. ¿Y si el cine volviera a "corromper" a la juventud? Censura...en su origen

Estados Unidos. Algo pasa.
“Unas salas situadas en la planta baja de un edificio -mal iluminadas, lúgubres y sin ventilación-, abarrotadas de hombres, muchachas obreras solas, hordas de niños también solos y familias enteras. Cines que funcionan sin parar desde muy temprano por la mañana hasta última hora de la noche. Al no haber horario, la gente entra y sale en cualquier momento: después de hacer compras, a la salida del trabajo, los domingos; en fin, siempre que dispusieran de quince o veinte minutos..."
¿Qué van a ver? Películas sobre “largas persecuciones, la corrupción en la política municipal, el escándalo de la trata de blancas, la explotación de los inmigrantes; un cine que defiende la causa de los obreros, que presiona a los “caciques políticos y a menudo otorgaba dignidad a la lucha de los pobres de las grandes ciudades”...
No es que se hubieran vuelto comunistas. Son los finales de la primera década del siglo XX.
¿Qué pasaba además? Que había un partido progresista que estaba generando un reformismo en el país. Que denunciaba la corrupción del Gobierno, la explotación de menores, las condiciones de vida en las ciudades, la prostitución y el alcoholismo. Que afirmaba que los bares, las salas de baile y los prostíbulos atentaban contra la vida familiar tradicional y que querían que el Gobierno creara un ambiente más habitable y reafirmara los valores morales tradicionales victorianos mediante una legislación protectora.
No estuvimos ahí. Tomamos por cierto el relato a Gregory D. Black en las descripciones que hace del cine de esos años, en su libro Hollywood censurado.
Dice que para estos reformadores progresistas, el cine era un medio de recreación especialmente problemático. “Sentados de un modo pasivo en la oscuridad, sus jóvenes mentes se dejaban corromper por películas perniciosas, mientras el aire viciado contaminaba los pulmones”. “Las horas de asueto determinan la moralidad de la nación”, decía un tal Joseph R. Fulk, delegado de educación de Nebraska.
Jane Addams, reformadora social escribía “todo lo que veían en la pantalla se transformaba directa e inmediatamente en acción". Le parecía increíble "que una ciudad permita que miles de jóvenes llenen sus influenciables mentes con las absurdidades (de las películas), las cuales sin duda se convertían en los cimientos de sus códigos morales”.
Los ministros, los trabajadores sociales, los reformadores de los derechos civiles, la policía, los políticos, los clubes de mujeres y las organizaciones ciudadanas se unieron al movimiento, acusando al cine de incitar a los jóvenes al crimen porque glorificaba a los criminales y de corromper a las jóvenes porque idealizaba aventuras amorosas ilícitas.
La campaña a favor de la censura creció. La prensa se tomó parte: El Pittsburgh Post afirmaba que muchas películas “no eran aptas para adultos decentes”; el News de Chicago se lamentaba con que “un invento que ofrece tantas posibilidades y que podría ser un entretenimiento sano se convirtiera en un medio para explotar el crimen, los robos y las tragedias”; En Kansas City detuvieron al propietario de un cine local por exhibir “películas inmorales”. No obstante, el Globe Democrat de Saint Louis, el Record de Nueva Jersey salen en su defensa y la polémica sobre la censura cinematográfica - sigue diciendo Gregory Black- atrajo la atención de todo el país cuando el 24 de diciembre de 1908 el alcalde de Nueva York, George B. McClellan dio repentinamente la orden de cerrar todas las salas de la ciudad.
Los nickelodeones eran un antro de perdición para la buenas costumbres y la moral norteamericana. Los productores, como siempre, solo querían obtener beneficios, no predicar.
El cuento es largo.
El final:
A un tal Frederick C. Howe, reformador social de Nueva York y Cleveland se le ocurre impulsar la idea de que el Estado debía hacerse cargo de la situación y regular este importante medio de expresión. Solo se producirá la película segura y sana, la puramente convencional. Los dirigentes de la industria terminarán censurando sus propios productos.
Para los años veinte, el nickelodeon había sido sustituido por enormes palacios que tenían cabida para miles de personas. Ir al cine era casi como ir al teatro o a la ópera. Los espectadores se encontraban en grandes vestíbulos ornamentados... y dotados de acomodadores y acomodadoras corteses y uniformados que los acompañaban a sus butacas. Se podía comprar tentempiés recién hechos y poco costosos y muchas de las nuevas salas disponían de guarderías con personal cualificado para que los padres pudieran disfrutar del espectáculo sin el coste adicional de una niñera.
Casi un kinépolis.
El cine se había adaptado para la feliz concurrencia de su burguesía.

Todo ese barullo histórico que habíamos leído semanas atrás se nos cruzó en la cabeza mientras decíamos “acción” en medio de otro griterío menor para rodar una escena con los jóvenes de Tetuán en el parque contiguo a su instituto.
¿Por qué?
La moral, quizá.
Grabábamos dos escenas improvisadas (de un argumento general que no revelaremos, claro): una chica que trae la droga a un compañero de clase que de inmediato comienza a hacerse un porro para su fiel registro. Mientras, en la otra escena, un grupo de chicas conversan hasta que aparecen otras dos compañeras. Una lleva velo (tiene ascendencia marroquí en la vida real) y llega despotricando contra su madre por las frecuentes restricciones que le impone. Su colega comenta que está loca. De repente, una de las protagonistas ve una patrulla policial a lo lejos (no contratados por nosotros, lo juramos) y comenta airadamente: “menudos capullos, ya están ahí los cabrones esos”. La conversación sigue y en un momento, las demás amigas comienzan a incitar a la chica de origen marroquí a que se quite el velo (para no parecerse a una virgen) y aconsejándole que pase de las costumbres de su madre y de su familia.
Esos son los temas iniciales que han planteado: trapicheo de droga, desobediencia a la familia y a la ley musulmana, insultos a la policía, amor en una fiesta privada, maltratos en una pareja de jóvenes...
Hemos puesto “una pantalla en blanco y unas cámaras en la mano” para que un grupo de jóvenes ejerza la posibilidad de autorepresentarse y liberen su potencia imaginativa. Partimos de una ausencia de censura. Su película les puede llevar a una controversia con su entorno inmediato y con la moral social familiar, la institucional, la policial, la vecinal ya que el Cine sin Autor se exhibe primero y durante su proceso mismo, en el propio lugar donde se está elaborando.
Quizá por eso nos vino ese cuento del cine en su origen. Esa etapa convulsa que le acusó de dudosa moral por sus contenidos y sus formas y de corromper a la juventud norteamericana atentando contra su moral. Por la alerta que despertó la potencia del cine en sus orígenes.
Nos quedamos pensando. En nuestro caso, es el segundo grupo de jóvenes que se embarca en un proceso cinematográfico con nosotros apropiándose del dispositivo de una manera intensa y desbordante. Seguramente habrá más. Nos encantaría ver pequeñas hordas juveniles inundando los barrios en busca de sus películas, representando y desafiando críticamente la moral del mundo que les ha tocado vivir.
No estaría mal que un siglo después, en su Segunda Historia, el cine volviera a corromper a la juventud ya no por lo que sus películas muestran sino por las películas que los y las jóvenes mismas sean capaces de hacer, organizándose.