En una de las últimas sesiones y dado que se juntaron unos veinte jóvenes, habíamos estado ensayando una escena que sólo protagonizaban dos mientras el resto intervenía con ideas y comentarios. Dado el alboroto que había reinado en la sesión, creímos que podía ser apropiado para un mejor funcionamiento trabajar por grupos.Pensando en la posible división de trabajo que podíamos realizar, saltó enseguida la ya sabida cadena de producción a la que el cine (o un tipo de cine) nos tiene acostumbrados: Guionistas, Actores-Actrices, Operadores, Escenografía y todos los etcs que ya conocemos.
A partir de ese momento comenzamos un debate sobre cómo proponer esto sin caer en la habitual manera de enseñar la realización cinematográfica: transmitir cómo se hace en el cine un determinado procedimiento para que “quien aprende” lo realice de la misma manera.
En general sabemos que se trata de una nomenclatura instalada en nuestro imaginario. Más difusa en el mero espectador y con total precisión en quién es cinéfilo, realizador, estudioso del cine, etc. Pero es un imaginario común.
En una de las sesiones del año pasado, a una de las protagonistas, una señora mayor sobre la que hicimos un documento fílmico, cuando le preguntábamos como podría seguir su película, nos contestó con toda honestidad que eso no le correspondía a ella decirlo, que eso es tarea de “un guionista o un director”. Y aunque no precisaba bien las funciones entre uno u otro, era evidente que tenía claro una diferenciación socio-profesional: unos tienen la función y capacidad de contar cinematográficamente las cosas y otros no. Cuando insistimos preguntando ¿y si fuera usted la guionista? insistió con sentido común, como consciente de que ella no lo era: “ya le digo, para eso están esas personas...”
Por suerte no siempre es así. Muchas veces las personas, y esta misma señora incluso, al no ser interrogadas explícitamente sobre esa posible diferenciación o división del trabajo en el cine, comienzan a aportar ideas para escenas, temas e incluso tramas de guión de forma natural.
Quizá el truco consista justamente en esa insistencia que hacemos siempre: la naturalización de lo cinematográfico. Saber que así como se cocina, con una serie de procedimientos aprendidos, de igual manera se hace el cine: con una serie de procedimientos, planificación, trabajo, esfuerzo, saberes, máquinas, etc.
Así que, cuando pensamos en dividir al grupo de jóvenes en grupos de trabajo, nos salió la recitación de la cadena de producción de nuestro imaginario: los dividimos por grupos de guionistas, operadores, intérpretes... a ver si era útil.
Con el tiempo que llevamos de trabajo, nos resulta ya obvio pensar que entrar juntos en un proceso, personas que no poseen ningún conocimiento de cine junto a cineastas, es un territorio muy propicio para la reinvención de este oficio.
¿Acaso unos ignorantes de las técnicas cinematográficas pueden reinventar el cine que nunca han hecho? - diría cualquier entendido.
Justamente, más bien diríamos que la potencia de su reinvención está en la mezcla de un trabajo juntos (profesionales y no) participado horizontalmente, sobre todo cuando sabemos que el cine ha sido y es un oficio que siempre ha estado en manos minoritarias y elitistas gestionado vertical e impositivamente.
Y si pensamos en cómo plantear una forma de trabajo, debemos recordar que en el cine se ha trabajado de muy diferentes maneras. Ya lo hemos comentado otras veces.
Es cierto que siempre hay planificación en algún momento, siempre aparece un guión como sentido de ese flujo de imágenes que hay que ordenar, siempre hay captura de imagen y sonido del natural de la vida o de una escena dramática hecha para tal fin, siempre habrá que hacer un montaje del material obtenido, etc.
Pero sabemos que no han trabajado de igual manera Eisenstein que Godard ni Cassavetes que Griffith, ni John Ford que Lars Von Trier. Cada persona y cada película es una entidad autónoma, una sensibilidad, un material exclusivo, unas condiciones en el tiempo y el espacio, un viaje en la vida siempre que no se pretenda estandarizarlo con unas formas impuestas. Y eso que suele llamarse sello personal, estilo o “el cine de”, ha respondido siempre a un conjunto complejo que supone la trastienda económica y presupuestaria, la sensibilidad y habilidad de cada uno de los profesionales, el momento de vida de cada uno, la realidad, el momento social, la tecnología, los gustos personales, las exigencias del negocio, las aspiraciones profesionales de quien dirige, es decir, de una circunstancia muy compleja. La “circunstancia de producción y gestión de una película”.
Y cuando se trata de hacer precisamente un viaje colectivo de creación fílmica con personas cualquiera, lo interesante consiste en saber leer la circunstancia total en la que se desarrolla dicho proceso. Resulta bastante esencial, entonces, para un trabajo así, poner en juego la sensibilidad, los saberes, los conocimientos, las expectativas, las ideas de cine, la relación con la tecnología, y en definitiva, toda la circunstancia que posee el grupo de personas que inicia dicho viaje, profesionales y no profesionales en conjunto.
¿De qué modo particular construiremos un guión si ya no se trata del gusto y saber exclusivo de los profesionales, de qué modo montaremos si lo iremos realizando y dialogando entre todos, de qué modo planificamos una escena, hacemos una localización, o gestionamos el film, si no hay un grupo de privilegiados que tienen la propiedad absoluta de todas las decisiones?
Ese territorio inquietante donde se junta el saber y el debería ser del cine con una realidad de personas que nunca se han planteado el oficio, es una zona límite, una franja difusa y, sobre todo, el hábitat propicio para todo tipo de reinvenciones.
Un ejemplo de esa zona límite proveniente de la sesión que mencionamos: los y las jóvenes realizaron una escena amorosa donde el chico (que luego se revelará maltratador) y la chica (que será la maltratada) después de conocerse en una fiesta tienen el momento del primer encuentro. La clave de realización era que lo hicieran tal como lo vivirían si les estuviera sucediendo, con las reacciones que imaginan que tendrían, las cosas que dirían, ya que esta forma de interpretación parece más accesible para un “intérprete” que no tiene el oficio dramático. Ya sabemos que este oficio se aprende, tiene unos procesos particulares y produce una serie de efectos. Y el Cine sin Autor no pretende en absoluto ser una escuela de actores y actrices.
La escena de ensayo según las claves mencionadas, resultó altamente realista y emotiva al punto de que despertó aplausos al momento que dijimos “corten”.
Para nosotros era una interpretación válida.
Cuando vimos lo grabado en la siguiente reunión, muchos dijeron que no servía, que era muy larga, que los diálogos no eran los adecuados.
Resultó un poco desconcertante, la verdad, para nosotros ¿Qué imaginario estaba operando ahí para que algo que a nuestro juicio y saber había alcanzado niveles de naturalidad, realismo y sobre todo emotividad, parezca luego, a los ojos y oídos de cierta mayoría, una escena muy poco creíble?
Estas zonas difusas, donde la apreciación cinematográfica, digamos profesional, se rompe ante la apreciación, digamos popular, es una experiencia bastante frecuente en nuestros procesos. De eso deriva la necesidad de diálogo, de discusión y participación por confrontar y explicar las razones de unos y de otros para dar válida una escena, un montaje, una serie de planos...
Donde el cine sentenciaría con sus códigos y procedimientos, el Cine sin Autor aprovecha para permitir que el proceso creativo sea atravesado por otro tipo de opiniones, de sensibilidad, de ideas, de discusiones, de debates, de decisiones, de intervenciones.
Es muy posible que sea en esta zona límite, en esa área difusa del encuentro entre lo “cinematográfico” aprendido que perdura en nuestro imaginario y su encuentro, su choque con la realidad, donde el cine pueda realmente reinventarse.
Y esta decisión de abrir los márgenes del cine, siempre será una decisión puramente política.
No hay comentarios:
Publicar un comentario