CineXXI. La industrialización audiovisual de la sociedad. ¿Cómo organizar el mundo sensible cinematográficamente?

Ecos de una semana de conversaciones diversas. ¿Cómo se puede organizar el mundo sensible para que produzca cine, para que lo gestione con estructuras sostenibles de fabricación y obtenga con ello beneficios (sociales, sensibles, estéticos, expresivos, narrativos y económicos?

He ahí uno de los nudos que desde la Fábrica de Cine sin Autor constituye el motor de nuestra acción y nuestra reflexión.
Iniciamos aquí aproximaciones que nos conducen lenta y progresivamente a articular un modelo de producción social cinematográfico para imaginar la realidad futura.
Empecemos con un tema fácil de ver. Hagamos un mapeo de los puntos de fabricación de la imagen de cine en el principio del cine y otro hoy, cómo si de fotos estáticas se trataran. 

Primera foto.

Fecha: período entre 1880- 1895. Marquemos en el mapa la localidad de West Orange en Nueva Jersey, la ciudad de Lyon en Francia y las ciudades de Brigthon y Leed en Inglaterra.

Podríamos decir que éstos era los puntos de fabricación de las primeras imágenes en movimiento, la que se producía en los laboratorios privados donde se estaba gestando la invención del cinematográfo y por tanto la posibilidad de producir secuencias fotográficas que simulaban el movimiento de las cosas: el cine.

Si siguiéramos marcando lugares de producción (no de  exhibición) de las incipientes imágenes de cine por esa fechas, a medida que pasaban los primeros años, iríamos agregando puntos en diversas partes de Europa. Luego pasaríamos a marcarlos por ejemplo en Asia, concretamente en Japón, especificamente en Tokio y precisamente en 1898 porque a un tal Tsunekichi Shibata, empleado del departamento de fotografía de los grandes almacenes de Mitsukoshi se le ocurrió rodar algunas escenas callejeras y fragmentos de representaciones kabuki al que le seguiría un año después el pionero de la cinematografía japonesa Koyo Komada con su primer film.

Ya que estamos en esa zona asiática seguiríamos con otro punto en Manila, capital Filipina, donde un tal Ramos rodó también en 1898 algunas imágenes de la vida cotidiana de esa ciudad. Esperaríamos hasta 1913 para marcar el inicio de la producción China, poniendo dos marcas en Tokio y Shangai con dos películas de los incipientes realizadores Li Minwei y Zhang Shichuan cada uno en una ciudad.

Si nos ponemos localistas, nos fijaríamos en España y marcaríamos concretamente en Barcelona, Valencia y Madrid, donde en 1896 uno de los primeros enviados de los Lumière, un joven llamado Alexandre Promio (aunque quizá no fue exactamente el primero) rodará unos primeros panoramas portuarios barceloneses, algunas vistas urbanas madrileñas, ejercicios militares protocolarios y rituales taurinos.

Y si nos sobrara el tiempo seguiríamos así indefinidamente marcando puntos de la emergente producción cinematográfica de cada lugar en su primer origen. En Argentina parece que otro operador francés, Eugenio Py producía en 1897 el primer film documental La bandera argentina. En tierra mexicana marcaríamos otro punto señalando el primer film también en manos de otro operario de los hnos. Lumière.

Como se ve, muchas de las primeras imágenes cinematográficas producidas por el mundo tenían una clara vinculación con la presentación del cinematógrafo en esos países y estaban en manos de los operarios de la casa matriz de los Lumière y muchas veces habría de esperarse años para que un autóctono comenzara a rodar imágenes de cine.

La producción por aquellos días consistía en la actividad artesanal de personas con equipos, cinematográfos, que solos o en sociedad con otros, creaban su negocio con el fin de obtener rentabilidad económica. Podríamos ver las características de esos tipos, su uso del cine, su extracto social, sus expectativas.

Segunda foto.

Podríamos seguir pero preferimos pasar ya al segundo mapa de producción del mundo, el de hoy, poco más de un siglo después y preguntarnos ante el  mismo ejercicio: ¿qué puntos deberíamos marcar para pensar la producción de imagen en movimiento, audiovisual, cinematográfica a día de hoy?

El reflejo nos llevaría a marcar con  puntos  las grandes y pequeñas productoras de cine, quizá.

 Pero se nos quedaría corto porque nuestros puntos a marcar deberían incluir cualquier espacio donde haya alguien con un ordenador y un dispositivo de captura. Es imposible marcar los lugares donde hay un operador o una operadora capturando “escenas cotidianas” de su entorno o cualquier otro asunto que le interese. Si los puntos marcados fueran rojos,  el mapa se tornaría de este color en casi todas las zonas habitadas del planeta.

Si las industrias cinematográficas se identifican con ese sistema de actividades que supone la producción, la distribución y la exhibición de películas, entonces, un siglo después, podemos afirmar que lo que ha habido es una industrialización audiovisual de la sociedad.  A diario y en millones  de sitios, se produce permanentemente películas al estilo lumière, pero también películas de toda duración, estructuras narrativas, diversidad estética, intereses particulares o comunes, así como millones y millones de visionados  en todo tipo de soporte, con batallones de operarios desperdigados por cualquier lugar haciendo su registro, etc.

Y si lo miramos con profundidad, este fenómeno comporta un cambio sustancial, paradigmático, en la producción de realidad audiovisual futura porque una sociedad industrializada productivamente desde abajo, empieza a buscar y tiene la necesidad de encontrar formas de organización para cumplir socialmente con la gestión de todo ese volumen espontáneo de flujo, digámoslo, cinematográfico de segunda historia.

El choque de cinematografías del que hablábamos hace unas semana, se tranducirá en un choque de industrias culturales populares compitiendo con las industrias culturales elitistas. Esas que comenzaron en solo tres puntos del planeta y que fueron diseminándose por el mundo a lo largo del siglo.

Las industrias culturales tal como se han entendido por largo tiempo, son las que viniendo de la definición de la Escuela de Frankfurt a través del pensamiento crítico de Adorno y Horkheimer analizaban y caracterizaban los conglomerados industriales de la cultura hecha para las masas, que dentro del capitalismo, organizaron los productos culturales que ocupaban (y quieren seguir haciéndolo) el tiempo de ocio de la masa trabajadora y el resto de la gente.

Actualmente se habla a veces de una diferenciación entre las industrias culturales y las industrias creativas para distinguir la organización que supone el negocio cultural (gestión o administración, distribución y venta) de esos productos,  con lo que pueden ser las prácticas masivas de creatividad.

Movimiento descendente de la organización social el primero, donde los conglomerados industriales siempre minoritarios y oligopólicos dan estructura al uso capitalista de la creatividad social, tratándolo como mercancía de consumo para obtención de rentabilidad de sus propietarios e inversores. El mundo sensible de los sectores que controlan esos grandes aparatos que gestionan industrialmente la producción, es el que dichos propietarios deciden y avalan en sus actividad, es decir, el de sus propios y exclusivos intereses. Un mundo sensible hecho representación a su imagen y semejanza.

Pero la digitalización de todos los procesos productivos y esa industrialización de la sociedad como productora de realidad audiovisual, nos abre a un horizonte difícilmente imaginable aún, porque es un estado social de producción aún en construcción y desarrollo como lo era el incipiente mundo del cine en su origen.

Cómo organizar ese mundo sensible de la sociedad en estructuras de producción y ¡gestión! es el gran desafío de nuestro tiempo y del tiempo por venir.

Cuando nosotros nos embarcamos en la prueba piloto de una Fábrica de Cine sin Autor, lo que estamos haciendo es un ensayo de nueva organización social en torno a la producción y gestión del cine nos ubicamos precisamente en este panorama presente y futuro.

Si hay un nuevo estado productivo de la sociedad que constantemente crea realidad audiovisual fuera de los márgenes de control de la industria cultural de las elites, nos parece urgente y necesario que esa misma sociedad empiece a encontrar entornos y formatos presenciales y no solo virtuales, lugares, espacios e infraestructuras, pensados para hacer esa tarea no solo de producción de películas y obras audiovisuales, sino también de otro tipo de organización social que permita y fomente la estructuración de una nueva industria social, popular, de gestión común la representación audiovisual y cinematográfica.

Lo público y lo privado han contemplado mal o bien, con mayor o menor inversión y con sus políticas, la estructuración de esas industrias minoritarias que definieron el panorama productivo audiovisual del siglo XX.

Ahora cabe por ver si lo público y lo privado son capaces de leer este panorama para contemplar y respetar el estado progresivo de industrialización audiovisual en que se han instalado las sociedades actuales. Eso que llamamos nosotros Política de la Colectividad, no es otra cosa que políticas de fomento para ese estado social industrializado. Lo que estamos poniendo en práctica como Fábrica de Cine sin Autor, no es más que en un primer ejercicio de organización de la producción y gestión social del cine. Lo que llamamos Estudio Abierto no es más que un sitio operativo de referencia local, con profesionales e infraestructura a disposición, que permitan acompañar y desarrollar la incipiente creatividad social que se ha desencadenado. Las películas de Cine sin Autor, no son más que la prácticas de las operativas del cine conocido, pero transformadas en operativas sociales de realización, ya no solo restringidas al ámbito inversor y profesional, ahora inclusivas y no excluyentes, ahora participativas y no privadas u ocultas, ahora horizontales y no verticales.

Cabe preguntarse si el sector oficial de la cultura se planteará de una bendita vez algo más que su deriva neurótica alrededor de autoridades y burócratas incompetentes que danzan alrededor del dinero y sus psicópatas.

Este post busca comenzar a explorar un tema recurrente en esta semana en diferentes conversaciones. No es un ejercicio por imaginar quimeras, sino la reflexión que surge del rumor permanente entre quienes trabajamos en la Fábrica de Cine sin Autor, colaboradores, protagonistas, acompañantes, visitantes. ¿Cómo podemos sostener un modelo de producción sobre la actividad que amamos? Parece de risa pensar algo así cuando la tónica general es que hay que aceptar, y agradecer incluso, poder trabajar en cualquier cosa y en cualquier miserable condición.

Nosotros seguimos en nuestra tónica. Somos suicidas declarados. Cuantas mas horas echamos y más invertimos sin rentabilidad aún en nuestro trabajo, más se agranda la potencia de nuestro encuentro social con muchas personas. Seguimos creyendo en el encuentro creativo y productivo de la gente de a pie, en el organizarnos, en el de construir pacientemente las cosas, en el detalle de querernos y cuidarnos porque hacemos las cosas juntos y en el de hablar profunda y despiadamente las cosas con quienes construimos mundo. Preferimos el cansancio de hacer al estéril territorio de la palabra narcisista que muchas veces puebla nuestro cansino entorno de debates culturales.

Quizá nuestro empecinamiento viene de ahí. Ante el letargo y el shock que nos provoca tantas horas de, muchas veces, estériles análisis, preferimos reaccionar poniendo en marcha una minúscula parte de nuestra utopía cinematográfica para habitar el futuro que quieren, a toda costa, quitarnos.