Continuidad de la fascinación. De cuando los niños descubren el racord y el Cine debe liberarse.

Sesión en el Colegio Legado Crespo. Visionamos uno de los últimos montajes sobre escenas que se grabaron en distintas semanas.

Parte1: los niños entran a clase como en día normal. Hay alboroto previo a sentarse cada uno en su sitio. Charlan, se mueven, hay ambiente de griterío. De repente la maestra hace sonar una campanilla. Es hora de sentarse. Se sientan. Se va haciendo silencio. Plano de la clase. Se levanta la maestra hacia la pizarra y anuncia que harán una lectura. Escribe en la pizarra, plano de la clase, un niño levanta la mano en primer plano, la maestra se da vuelta y pregunta también en primer plano: ¿qué quieres Alejandro? El niño pregunta si puede ir al baño, la maestra le da el permiso. Plano de la clase cuando el niño sale....  Luego ocurrirá lo inesperado, una transformación repentina de niños y niñas en vampiros, fantasmas, zombies, hadas, etc....

Pero quedémonos ahí.

Al terminar. Debate. ¿Cómo lo ven?

Dos niños y una niña levantan la mano sucesivamente para señalar diferentes aspectos de una dificultad. En la primera escena están sentados de una manera y la segunda de otra. Dos. No estamos vestidos igual en la primera que en la segunda. Tres. La maestra tiene una prenda de un color diferente en la primera que en la segunda.

Contestamos que es cierto y hablamos del racord. ¿Qué pasa entonces? ¿Habría que grabar todo nuevamente para corregirlo? 

Parece un criterio en el coincidimos sin titubear cineastas y niños, algo así como que la escena estaría bien si hay continuidad visual en todos los aspectos de una misma escena. Mismo espacio, mismos protagonistas, misma situación, no debe haber incoherencia si estamos ficcionando la misma escena.

Cierto. Pero  ¿de dónde nos viene esa “noción” tan firme de continuidad visual en el cine?

Pues nos viene o bien de la experiencia de ver películas, es decir, de la experiencia espectadora, o del conocimiento de producir cine, es decir, de la formación práctica y teórica que cada quien tiene como realizador o realizadora. Nos viene del Cine.

No admitimos la discontinuidad visual en una misma escena. El Cine es así. Se hace así. Lo hemos visto y vemos permanentemente así. Debe ser así.

Y ¿qué pasa entonces? 

Si como equipo técnico  sentenciamos con que eso es efectivamente un error, admitiremos que estamos ante una estructura fallida y que tendremos una película con defectos. Que no estamos haciendo un buen cine.

Sin embargo, nuestra responsabilidad como técnicos al servicio de un imaginario, debe ser la contraria. Siendo esto Cine, lo estamos haciendo seriamente para que niños y niñas conformen lentamente su imaginario en la pantalla pero también  para observar y aprender qué pasa con ese Cine, en circunstancias de producción y vida muy diferentes a las circunstancias ideales de una producción ¿profesional?. 

¿Por qué no pensar de que quizá el error está en el Cine, en sus certidumbres construidas bajo unas específicas condiciones de producción? ¿Por qué no sospechar del cine y sus habituales certidumbres que siempre dan similares resultados?

Teniendo en frente a dicho batallón de enanos en etapa tan precoz de querer saberlo todo (bendita y aplastante curiosidad que ya nos vendría bien recuperar), parece más digno pensar que quiénes “sabemos de cine” deberíamos despejarles el camino, quitarles obstáculos, liberarles  de pre-juicios (cinematográficos) que son más que relativos, antes que afirmarles en su indefenso estado: claro, lo han hecho mal. 

Veamos. La continuidad visual, escénica, de cuadro, de vestuario, de punto de cámara incluso, aunque es la manera en que está construida la mayoría de las narrativas televisivas y cinematográficas que vemos, no son, ni de lejos las únicas que se han realizado ni que se han teorizado. Son sencillamente las hegemónicas, las que responden fundamentalmente a la ingeniería del “montaje invisible” desarrollado sobre todo por la industria y el esplendor del cine clásico. El que supone unas condiciones y una intención de producción, la más fácilmente legible para el público por una serie de razones que ya hemos analizado en otras ocasiones.

El Cine, desde una superproducción hasta el más modesto trabajo, es fruto, justamente, de una serie de condiciones que son las que siempre comportan  ventajas y limitaciones a la vez y que son las que ofrecen resultados diferentes.

Si profundizamos realmente, lo que pasa en el colegio con la sesión semanal, es que, justamente, tiene unas condiciones y una intención de producción muy diferentes a las  del sector ¿profesional?.

En principio es un cine que busca plasmar el imaginario de ese grupo de niños y niñas.

Segundo busca que ellos dirijan el contenido colectivamente e interpreten las propias escenas.

En tercer lugar, busca hacerlo en las condiciones habituales en las que se desenvuelven buscando que vivan con inmediatez la experiencia de cine. Es claro que podríamos hacerlo guionizándoles sus opiniones y planificando nosotros la película en base a sus ideas, paralizar el colegio para hacer cada escena, dirigir los rodajes para que no haya ningún problema de continuidad, etc etc. Es decir, podríamos hacer las cosas bien y que el colegio y sus alumnos se adapten a las habituales condiciones del Cine. Es decir, los niños y niñas seguirán sin hacer películas.

Preferimos hacer lo inverso. Esto es Cine sin Autor y optamos porque el cine se adapte a las suyas. Así que lo primero es entender que los condicionamientos de producción específicos que se nos presentan: una cantidad considerable  de niños y niñas, una hora y media semanal en tiempos de clase, cero presupuesto, cinco meses aproximadamente, trabajo horizontal y participado y con ello hacernos la pregunta: ¿Cómo hacer una película en tales condiciones? 

Aceptadas y conscientes de las ventajas y limitaciones de producción, todos los conceptos deben ser revisados y adaptados a éstas. Para eso nos sirve el gran banco de experiencia y teoría que es el Cine. Es su primer contacto con la producción cinemaotgráfica y por tanto, la operativa del cine debe liberarles, hacerles pensar, vivir las puestas en escenas, ver los montajes, opinar sobre todo el trabajo y sobre todo tomar las decisiones sobre todos los aspectos del cine que sean posibles durante el trabajo.

Hay muchas maneras de estructurar una película. En realidad, cada semana  tenemos una experiencia colectiva de cine filmada con diferentes tipos de vivencias: sesiones donde los niños y niñas debaten contenido y forma de las escenas, rodajes de la ficción que están creando, visionados y debates sobre los brutos y  montajes que devolvemos, etc. Es decir que la película, cronológicamente se puede estructurar en un principio como una sucesión de vivencias de cine entre un equipo técnico y una treintena de niños y niñas de un colegio. Porque eso es lo que el cine ha provocado que ocurriera y lo que las cámaras filman. La otra narrativa que la expreriencia está provocando es la propia historia que están contando, poniendo en escena e interpretando. La ficción. esa que se parece más al tipo de película que vemos.

La ruptura de racord, de continuidad, que los niños detectaban, se refiere solo a ésta segunda narrativa de ficción, a la historia. Pero las cámaras han ido registrando también la otra historia.

En las primeras décadas del Cine aún en la época muda, ya existía un fuerte debate sobre  su verdadera escencia. Jean Epstein,  director y teórico francés de origen polaco, que se uniría al primer grupo de críticos impresionistas franceses decía ya por aquella época: “No hay historias. Nunca ha habido historias. sólo hay situaciones sin pies ni cabeza; sin principio, sin desarrollo y sin final”...

Fernand Léger, otro pintor y realizador de cine de la época, según Robert Stam, “se quejaba de que casi todas las películas malgastan sus energías en construir un mundo reconocible, descartando ‘el espectacular poder del fragmento’”.

Hablamos de reflexiones de casi un siglo de tiempo atrás que siguen vivas en cada realización. A la hora de construir películas, deberíamos ser libres para imaginar una fabricación ajustada a las condiciones de producción. Siempre decimos que la historia del cine, como toda historia, debe liberarnos la imaginación, la inventiva, la profundidad de nuestras representaciones y no someternos al sinsentido de su repetición.

Cada sesión con los niños y niñas de Legado crespo tiene sin duda, para quienes lo vivimos, algo de ese “espectacular poder del fragmento” que dice Léger. Fragmento de vida y cine vivido cada viernes en el colegio en el que aprendemos a pensar, a representar y a montar juntos la película que quieren vivir y pueden imaginar los y las niñas. Fragmentos irrepetibles de un descubrimiento mutuo, de un entusiasmo, del privilegio de conocer su desbordante curiosidad, del de ellos de conocer a unos adultos que les ponen el cine a su disposición, de verlos exultantes, de vernos con ellos exultantes intentando acceder a su universo.

¿Cómo unir esos fragmentos?

Quizá sea muy sencillo. La continuidad del racord de nuestra película no va a estar seguramente en la exactitud y continuidad de los aspectos visuales de los planos. Porque hay una continuidad mayor que alimenta la película,  una continuidad más intensa que la meramente visual:  la alegría y el entusiasmo que les invade ante la fascinación de estar... haciendo... Cine.