domingo, 8 de noviembre de 2009

Historia para reaccionar. Contar el cine en tres etapas. Apuntes para una historia sobre la democratización del cine.



Godard, siempre tan antojadizo como inteligente, para su obra que repasa el primer siglo de cine eligió el título Histoire(s) du cinéma. Historias. Se escapa de hacer un manual didáctico de historicidad y didactismo para formular simplemente su visión personal de la historia del cine. Es, en realidad, la Historia del cine de Godard.
Los que no somos historiadores vamos a buscar en los libros y documentos las huellas del pasado que nos permitan entender el presente para saber vivir y reaccionar mejor. Pero topamos con los problemas que siempre tiene esta historicidad de las cosas. Que son historias subjetivas y parciales acordes a los intereses de quien las escribe. Eso no les quita valor. Solo lo acota.
En el fondo de cualquier conocimiento organizado hay una ideología personal que elige demostrar una serie de cosas y siempre se encuentran argumentos para demostrar lo que uno o una quiere. Por lo cual, no queda otra que asumir que hagamos lo que hagamos en el campo de la producción de discurso, siempre tenemos una posición y tomamos partido por una serie de intereses. El asunto es elegir los intereses. Solo un enfermo de teoría mercantil puede pensar en que realmente, hay gente sin ideología que actúa y piensa neutralmente, vaya a saber en que limbo monetario.
En nuestro caso, las elaboraciones críticas que atendemos y elegimos elaborar son las que nos hacen reaccionar ante los desajustes sociales de un sistema audiovisual de minorías, que hegemoniza como representación aquella que inmovilice más.
Se puede tejer una historia del cine en tres etapas si nos fijamos en quienes han tenido los medios para producirlo y la manera en que el devenir de las cosas se los ha ido arrebatando progresivamente. Una historia de la accidentada democratización de una actividad que surgió como negocio empresarial y que ha ido progresivamente poniéndose en manos de una mayor cantidad de gente.
Mencionamos muy brevemente las tres etapas con las que se nos antoja contar el cine:
1) El cine imperialista de sus inventores y de la industria.
2) Los cines nacionales por la vía de lo individual.
3) Los cines colectivos por la vía de la organización y la reacción social.

Primera etapa. El cine imperialista de sus inventores y de la industria.

Escriben Ella Shohat y Robert Stam (Multiculturalismo, cine y medios de comunicación), en el capítulo que justamente se llama El Imaginario Imperial: “los principios del cine coinciden con la culminación del proyecto imperial, con una época en la que Europa ejercía el dominio sobre enormes extensiones de territorios ajenos y gran cantidad de pueblos subyugados....Las primeras proyecciones de los Lumière y Edison de la última década del siglo XIX siguieron de cerca el “reparto de África” que empezó a finales de 1870; la batalla de Rorke’s Drift (1879) que enfrentó a británicos y zulúes (rememorada en la película Zulú, 1964); la ocupación británica de Egipto en 1882; la conferencia de Berlín que dividió África en “zonas de influencia”; la masacre de sioux en Wounded Knee en 1890; e innumerables desventuras imperiales... Para las clases trabajadoras de Europa y Euroamérica, las fotogénicas guerras en remotas partes del imperio se convirtieron en amenos entretenimientos....La fantasía de las regiones lejanas ofrecía “espacios carismáticos de aventura”...que proporcionaban una experiencia indirecta de fraternidad exacerbada, un campo de juego para la autorrealización de la masculinidad europea”.
Una etapa ligada profundamente a las casas matrices del invento que se dedicaban a abrir sus negocios allí donde fuera posible.
Según La Historia del cine Español que citamos hace algún tiempo atrás, el arribo del cinematográfo en territorio español por ejemplo, tiene que ver con la venida de enviados de la casa Lumière. Parece que en los primeros días de 1896 (meses después de su presentación (ahora mítica) en París) en un primer viaje de exploración, un tal Francis Doublier, podría haber filmado una corrida de toros. En mayo, el experto óptico Boulade, de la misma casa, llega a España para preparar la presentación del invento. Otro enviado de los Lumière, Alexandre Promio, filma durante las primeras semanas de junio escenas locales que iban a parar al Catálogo de Vistas de los Lumière: esas primeras películas de “escenas españolas” eran ocasionales panoramas portuarios barceloneses, vistas urbanas madrileñas, ejercicios militares protocolarios y ritos taurinos. Así que, si somos sinceros, las primeras imágenes del cine español las hicieron los franceses, mirando este territorio con “acentuados rasgos tercermundistas” según comentan los autores del libro con respecto al panorama que se encontró Boulade en su primer visita a España que contrariaría sus expectativas. Recogerían “lo más visible y pintoresco” de lo que se encontraban.
La centralización del medio de producción en esta etapa es total, ya que hablamos de muy pocas casas matrices que exhibían diferentes sistemas que recién comenzaban su expansión comercial: Gaumont-Demeny (cronofotógrafo) , Meliés-Reulos ( kinetógrafo) , Pathé (Ecnetógrafo), Edison (Vitascopio) , Paul (Animatógrafo), Lumière (Cinematográfo) y que implantaban su negocio.
El problema de hablar de etapas, es que parece que nos llevaran a una especie de cronología tramposa que da la impresión de que por ser la primera, fue una etapa pasada. En realidad nos referimos a su etapa de implantación, de puesta en funcionamiento de la maquinaria. La actitud y el modelo de producción no parará de mutar prolongándose en el tiempo y sigue vigente hoy en la multiplicidad de puntos y mentes corporativas de producción.
Por ir rápido, luego de su implantación el cine cobra todo su esplendor anclado en la gran cinépolis norteamericana de Hollywood y la afirmación del modelo de los grandes estudios. Esta minoría llega ya en 1925 a ocupar un 95% del tiempo de proyección en Inglaterra, un 70 % en Francia y un 68% en Italia al mismo tiempo que abastecían las colonias británicas y francesas. La afirmación de la industria y todo el bla bla, ya más o menos lo conocemos.
Digamos, por redondear, que medio siglo y ya nos habían conquistado.

La segunda etapa. Los cines nacionales por la vía de lo individual.

La historia oficial habla de la explosión del cine moderno en la década de los 60 y en relativa relación al neorrealimo italiano de postguerra. Estallido de los cines nacionales y de los autores individuales como enunciación política: la corta pero eficaz “política de los autores” francesa de la Nouvelle Vague. Es una época de reacción al monopolio imperial industrial que llevaba medio siglo de tiranía tecnológica, ideológica, económica, narrativa y estética.
El cine de autor aparece como alternativa. También sabemos que autores siempre hubieron pero parece que es la etapa de su enunciación. Luego perderá eficacia esta noción y el capitalismo audiovisual la absorberá para crear la aberración que es hoy un autor comercial. No entramos en detalles.
En esta época aparece la denominación de “cine político” (sabiendo que todo cine lo es) sobre todo en Europa y América Latina. También se pone de relieve la enunciación de los “cines nacionales”. Una rara mezcla surge entonces ya que “el aspecto nacional” del cine estaba ligado a cineastas particulares que lo reivindicaban expresando en su cine rasgos y situaciones de su país. En los casos más comprometidos, se une a esto la denuncia focalizada contra el imperialismo norteamericano.
Podríamos ubicar aquí un leve desplazamiento en la propiedad de los medios de producción que pasará del modelo industrial al modelo individual o de equipo reducido: muchos cineastas (muchos porque es una apabullante mayoría de hombres) ven más posible la realización de una película con un grupo reducido de personas del oficio y menores presupuestos.

Se podría interpretar como un leve intento de nacionalización en el campo de producción de las imágenes (la distribución siempre fue el gran problema irresuelto hasta la era digital), un manejo propio de la narración por parte de cineastas locales como ruptura a los estereotipos del cine hegemónico.

La lucha por la representación cinematográfica era parte de esa guerra entablada en el terreno de lo real entendido como lo nacional. Las intervenciones militares y de otras índoles en América Latina y la guerra del Vietnam eran los hechos más aberrantes que desatarán fuertes reacciones en los cineastas con más conciencia sobre lo político.

El estallido social del mayo francés, por ejemplo, llevó a intentos de colectivización en la forma de producir el cine tomándolo como arma de lucha política y en contra de un modelo de creación jerárquico y tirano como es el del cine imperialista. Sanjinés en Bolivia había comenzado a colectivizar el proceso de creación en sus primeras películas haciendo partícipes a las comunidades indígenas en su producción.

Podríamos decir que la urgencia política y la conciencia sobre los desajustes sociales que generaba el capitalismo fuerzan tanto los límites del cine, que finalmente logran, en algunos casos, romperlo. Los grupos cooperativos Medvedkin en Francia en sus prácticas de colaboración entre cineastas y obreros son ejemplo de ello.

Todas estas rupturas y prácticas, salvo contadas excepciones que no podemos desarrollar aquí, no alcanzan, ni una formulación teórica ni una constancia práctica tal que puedan mantenerse en el tiempo como formas de producción de un cine no hegemónico, no capitalista, no vinculado a la mentalidad mercantil, no individualista, no competitivo.

Por resumir. Simplificando mucho queremos decir que el cine pasó a más cantidad de manos en los cineastas que se lanzan a realizar sus películas. Al principio unas cuantas minorías empresariales. Ahora se expande a las manos de personas concretas con atisbos de colectivizarse pero sin llegar a generarse formas permanentes de realización colectiva.


Tercera etapa. Los cines colectivos por la vía de la organización y reacción social. Las chabolas cinematográficas invadiendo el cine imperial.

Decíamos que la década de los 60 supuso un intento de colectivación en los procesos cinematográficos que no se mantuvieron en el tiempo. Pero la mutación tecnológica digital y las nuevas coyunturas sociales nos han dejado en una situación mucho más favorable para desarrollar una colectivización y popularización de los procesos de producción cinematográficos.
Existen cines colectivos, hechos de manera colectiva y reacciones cinematográficas populares que muy posiblemente sean los que tengan que ver más con el futuro.
El gusto cinematográfico del viejo cine, prefiere discriminar las producciones emergentes de carácter popular. Bueno, a no ser que se vuelvan rentables, claro.
Por poner un caso. La explosión de la industria nigeriana “Nollywood”, tercera industria de cine del mundo a partir de los años 90, es un ejemplo, de ciertas cosas. Si bien no es exactamente la forma de producción cultural que defendemos, no dejan de ser impresionante los logros de esta verdadera maquinaria cinematográfica.
Rastreamos en Internet. Según el periódico nigeriano The Guardian, este fenómeno ha surgido a causa de la inseguridad y la debilidad de la moneda local, la naira, frente al dólar, que imposibilita una producción para grandes salas de cine.
Dice Madu Chikwendu, director y productor cinematográfico que preside la Asociación de Productores Cinematográficos de Nigeria
“El modelo de Nollywood es muy fácil de entender. Se trata de un sistema de producción basado en el uso de equipos digitales de video. Las películas van directamente al formato DVD para la venta y alquiler. Es muy dinámico y muy eficiente. El sistema de distribución está también muy poco estructurado. Los DVD se copian por miles y luego se distribuyen un lunes cada dos semanas en grandes mercados mayoristas de Lagos, Kanu y Onitsha. Cada mes se publican unas 90 películas nuevas, es decir más de 1000 al año".
“Su descripción franca de temas populares, como la religión, la brujería, la moralidad o la venganza, no hace concesiones a los gustos y expectativas de los Estados Unidos o de Europa.”
Son películas baratísimas, se ruedan en plazos de una semana, en la calle, apenas se utilizan platos o estudios. Equipamientos de bajo coste, guiones muy simples, actores elegidos el mismo día de la grabación y localizaciones de la vida real.
El cine nigeriano parece más, según dicen, una reacción en un momento de necesidad de entretenimiento. Es una industria que ha generado, dicen, 300000 puestos de trabajo y entre 250 y 500 millones de beneficio anual con un público local que se desespera por ver las películas propias. Ha devuelto una vitalidad al cine por la inmediatez de su sistema: hacen películas como la panadera el pan. Se hace en una semana y se vende en el mercado del pueblo. Necesitan hacer películas cada semana para mantener sus ingresos. Fue una industria comenzada sin inversiones ni subvenciones. Han creado un público que consume historias de nigerianos hecho por nigerianos, y dice Peace Anyiam-Fiberesima, fundadora de la Academia de Cine Africano, que Nollywood "ha dado la vuelta al concepto tradicional de película buena" del cine occidental, ha permitido que "películas para África hechas por África" vean la luz y que una película occidental, considerada buena, podría ante el público nigeriano sufrir un cambio de perspectiva.
Hemos hablado aquí en varias ocasiones de otros modelos de producción colectiva indígena que seguimos de cerca, aunque menores en magnitud cuantitativa y diferentes en planteamiento de fondo que el nigeriano: Vídeo en las aldeas de Brasil, el CEFREC boliviano o la productora independiente ISUMA de los indígenas inuit que ya dan clarísimas muestras de eficacia social, cultural, política e incluso financiera.
Por supuesto que hay que analizar más a fondo todas estas hipótesis. En eso estamos.
Ya. Terminamos abruptamente. Nos contábamos esta historia para reaccionar.

La reacción: Dejar de ir a remolque de ese Viejo cine industrial, todavía anclado en las apolilladas alfombrillas rojas, en sus goyitas y oscarcitos de rancios magnates, de encumbramientos autorales y cinismo presupuestario que mantiene la refinada cutrez estética de los cultivados.
Dejarnos desarmar por lo acertado de otros modelos de producción que nos lanzen a la naturalización del cine, a la inmersión callejera de rodajes, a la creación de modelos digitalmente artesanales, de creación colectiva de películas, a imaginar planes y estrategias de emergencia de un Cine popular que no quede sepultado bajo el prejuicio de unas minorías decadentes. A hacer y vender el cine como se hace con el pan ecológico de un artesano del oficio, con nobleza, dignidad y constancia.

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